Премьера постановки прошла в середине октября в Светлановском зале Московского международного Дома музыки под аккомпанемент электроники, виола да гамбы и неакадемического вокала. В этой истории для двоих роли исполнили сама Алла Сигалова и премьер Мариинского театра Владимир Шкляров.
Последний раз на сцене в собственном спектакле Аллу можно было увидеть лет двенадцать назад. Тогда она вынужденно заменяла исполнительницу главной роли. В паре с танцовщиком Андреем Меркурьевым под музыку из камерной оперы Леонида Десятникова «Бедная Лиза» они «рассказывали» историю любви, где невозможно было увидеть приметы времени Карамзина, но ярким образом демонстрировался стиль и почерк Сигаловой-режиссера. В нем в равной степени важности, без иерархии, существовали музыка — резкая, неудобная — свет, пустое черное пространство и особый хореографический язык, в котором «голое», ничем неприкрытое присутствие двух артистов на сцене пропускало через себя весь драматизм любовной коллизии. В некотором роде «Бедная Лиза» стала квинтэссенцией всего творческого пути Сигаловой.
После, за прошедшие двенадцать лет, у нее было множество спектаклей со студентами Школы-студии МХАТ (по премьере в год) и в Гарварде, несколько работ в московских и рижских театрах, успешное со-творчество, как хореографа, в Ла Скала, Гранд Опера, Королевской опере Брюсселя, в Болонском и Познанском оперных театрах, наконец, на Зальцбургском музыкальном фестивале.
Конечно, заграничные работы Сигаловой были и раньше, и ее преподавательская деятельность непрерывно длится уже четыре десятка лет, но, кажется, что именно в 2010-е сама атмосфера российской театральной и танцевальной сцены перестала вызывать ее интерес к активному участию, а работа со студентами и ресурсы европейских театров, напротив, открывали новые творческие возможности.
Произошли и другие изменения. Стремительно закончившиеся «десятые» 21-го века оставили после себя, как вид, человека малострастного, сытого контентом, «экологичного» во всех видах общения, очерчивающего личные границы, дозировано отмеряющего свое участие в отношениях, человека, весь пыл которого мог начаться и закончиться в комментариях в соцсетях, а выражение эмоций, зачастую, и смысла, оказалось подменено однообразными изображениями — мемами, смайликами, эмодзи. В то же время появилось поколение людей, которым на занятиях в Школе-студии МХАТ профессору Алле Сигаловой, вполне возможно, приходилось объяснять, что страсть — это не только какое-то абстрактное ретро-переживание, но и важный витальный опыт.
На фоне настроений в духе «секс должен быть пересмотрен», а следовательно, и мир должен быть пересмотрен, и актуализации драмы, собранной искусственным интеллектом по кусочкам из разных текстов, спектакли Сигаловой с их чувственностью, с их обнажением потаенного, с их предельной концентрацией переживаний, стали казаться чем-то чрезмерным, too much. Если в конце 1980-х, в 1990-е и по инерции в «нулевые» бунтарский дух ее нового для российской сцены театра движения неминуемо ощущался как освобождение, то теперь у зрителя стал вызывать, скорее, неловкость, стыд собственной возбудимости.
Тем более интересно, в каком материале Алла Сигалова, после столь продолжительной паузы, появилась на сцене и что ее побудило вновь пройти все экзерсисы в репетиционном зале. Помимо желания продолжения исполнительского опыта, которое, вероятно, никуда не исчезало, а ждало подходящего случая.
Изначально проект «Магия целого» появился в программе «Декабрьских вечеров Святослава Рихтера» в 2021 году. Он задумывался как продолжение идей выставки, идущей тогда в стенах ГМИИ им. А.С.Пушкина — «Бывают странные сближенья» французского куратора Жана-Юбера Мартена. Эта была выставка-блокбастер — визионерский тир, игра коллекционера, знатока, однако освобождающая зрителя от иерархий, хронологии и прочих условностей системы искусства, лежащих на пути восприятия. Не будем останавливаться на этом подробно, так как искать в Мартеновских комбинациях истоки импульса к появлению спектакля — дело неблагодарное.
Что важно — спектакль «Магия маски» сложился как симбиоз четырех равноправных элементов, словно сообщая своему французскому визави, что сближенья бывают не только странными, но и удачными. Это электронная музыка композитора Ираиды Юсуповой, присутствие на сцене музыкантов и вокалистки Алисы Тен, хореография и режиссерская воля, объединившая все во взрывной и, одновременно, вечный нарратив. О чем эта история?
В анонсе к проекту Ираида Юсупова в своем тексте красиво и подробно рассказывала о процессе рождения музыкального произведения: как в ее стихийную полифонию вплетались сэмплы других композиторов — Владимира Мартынова, Алексея Сюмака, Владимира Николаева — и как в итоге сложились «времена года» с перепутанным чередованием сезонов. «После насыщенной осени рано думать о смерти, еще жива надежда — весна, а затем вместо щедрого лета — обрыв в долгую, нескончаемую зиму. И также неожиданно потом возникает лето — нездешнее, потустороннее, в котором все сбывается, но не здесь».
Другое дело — закрытая режиссерская система «Алла Сигалова». В пандан Жану-Юберу Мартену, оставившему экспонаты на выставке без этикеток, Алла отказалась от либретто, какого-либо сопроводительного текста к спектаклю, от комментариев. Все предельно просто — смотрите и обрящете. И в равной степени сложно. Можно отдаться погружению в эстетическое переживание, можно пытаться дешифровать каждый образ, хореографический жест вкупе с музыкой — и тот, и другой способ восприятия спектакля будет правильным.
«Магия целого» родился как сайт-специфик и как артист-специфик проект. Местом проведения тогда был Белый зал ГМИИ им. А.С.Пушкина с его эффектной колоннадой и копией внутренней части Парфенона, сцена, расположившаяся под полукуполом в апсиде, — само по себе это великолепие, отсылающее к ритуальным строениям, располагало к неким мистериальным действам. Также и тема о вне-человеческом или за-пределами-человеческого сложилась из выбора исполнителя на главную роль. Спектакль был поставлен на танцовщика, обладающего феноменальными физическими ресурсами, которые шли вразрез с привычными представлениями о возможностях тела.
После того вечера в Пушкинском музее спектакль перемещался по другим, принципиально не-театральным площадкам, что ставило каждый раз новые задачи перед режиссером и исполнителями. Были показы в Новом Манеже, в Музее Москвы, и теперь «Магия целого» обживала пространство Светлановского зала ММДМ.
Основное изменение коснулось исполнителя главной роли, им стал Владимир Шкляров. Его артистизм, тонкость и трепетность придали спектаклю иное существование, в большей степени лиричное, чем мускульное, проживание истории.
Можно предположить, что и осваивание Владимиром роли, и поиск идеальной площадки продолжится дальше, поэтому еще какое-то время спектакль пробудет в статусе премьерного.
«Магия целого» начинается с тишины, с появления на сцене Сигаловой-актрисы. В черном платье, напоминающем хитон или пеплос, с обнажающейся время от времени правой ногой, как заведено у настоящих эллинок, она ведет приготовления, обозначает важность будущего события. «Магия» начинается с выразительного акта творения, одинаково похожего как на процесс рождения, так и на процесс соития. Уже через минуту становится понятно, что перед нами не просто женщина, а персонаж значительно более объемный. Под звуки вспоротой земли, под фантастический и мощный голос Алисы Тен, отправляющий нас к праотцам, появляется Он - «прелестный баловень Киприды», открывающий и познающий мир, себя, другого, стихии, минута за минутой взрослеющий, борющийся, мужающий.
Алла Сигалова сочиняет для исполнителя мужской партии невероятно сложный хореографический текст. Его практически обнаженное тело, а значит, как сказали бы в Древней Греции, «тело, не боящееся смерти», работает без передышки с бешеной отдачей. (Менее консервативная публика даже может нафантазировать себе молодого бога во всем его естестве, как это обычно изображалось в античном искусстве). Но, как и у древних, это тело концептуализируется и перестает быть красивым аттракционом.
Персонаж Сигаловой ведет спектакль, как искусный стратег играет в снукер. Когда финал известен, то проживание середины пути становится смакованием вариативных ситуаций, примеркой масок. Она то участливо наблюдает за новорожденным богом, то, приняв другую роль, проживает с ним события, то геометрически очерчивает пространство сцены — и вот уже двое движутся в плоскости как вереница фигур на греческой вазе (в Белом зале Пушкинского музея эта сцена красиво рифмовалась с движениями героев расположенного под потолком парфенонского фриза). Может показаться, что авторский стиль Сигаловой, ее фирменные движения с согнутыми под прямым углом руками и ногами, ее выступающая вперед нижняя часть корпуса в позе Победительницы, ее резкие, воздетые к небу руки, всегда были словно отражением более древних, чем античные, образов.
Мужской персонаж выполняет львиную долю физической, хореографической работы и даже визуально практически все время занимает центр пространства, однако, ближе к середине спектакля становится понятно, что «нерв» повествования остается за женским персонажем. Психологизм Terra Mater раскрашивается разнообразными красками и глубиной. Она меняется от сцены к сцене, меняется ее отношение к присутствующему рядом герою, который для нее оказывается то сыном, то мужем, то любовником, то собственным произведением.
Прежде чем выйти из гоголевской «Шинели», мы вышли из мифов и «Метаморфоз» Овидия. Спектакль следует за древними, которые отлично понимали перформативную природу человека. Но в отличие от резких склеек мифологического монтажа, в «Магии целого» так плавно переключаются различные режимы существования героев, что не видишь их границ, как иной раз не замечаешь перехода весны в лето.
Если музыкальная часть заигрывала с нашим воображением о непоследовательности, то драматическая — линейно, как неостановимый ход времен года, шла к концу. Совершив последний ритуальный жест с пеплом, умирающий бог «голову всю им осыпал и лик осквернил свой прекрасный». Здесь Сигалова создает невероятно красивую сцену увядания героя и оплакивания своего творения. В архаическом периоде в этом образе молодой бог возвращался в лоно Земли, чтобы вновь воскреснуть с приходом Весны. Позже, в христианскую иконографию эта сцена вошла под названием Пьета — соединение чувственности и скорби.
Кажется, что в апатичном времени от «непопулярных» страстей человеческих Алла Сигалова прибегает к страстям природным, архаичным, где уж точно нет цензуры градуса и накала эмоций. Однако, это оказывается уловкой. Она выходит на сцену, чтобы из абстрактного, плоского мифа создать многогранный, живой образ Женщины, современной, равно как и вечной, со всем внутренним океаном переживаний, страданий и чувств.