Когда пишешь про балет, первый порыв души — написать про попы танцовщиков — кажется странным и неправильным, но по здравому размышлению эту обывательскую скромность мы решили отбросить. Руки прочь от поп, хорошая попа в балете — признак профессионализма. Это рабочий материал, над которым долго трудились, морили у станка, растягивали на шпагате, укрепляли в прыжке. Это становится особенно очевидно, когда ты видишь ее на репетиции так близко. И ведь это из зала только кажется, что танцовщики — воздушные создания, легко порхающие по сцене, а с двух метров слышишь, что они приземляются с топотом, а рубашки у них насквозь мокрые от пота, и что они, как заведенные, готовы повторять одно и то же движение раз за разом, так, что 20-секундный кусок балета растягивается на час.

Балет вообще довольно физиологичное зрелище, мужская физиология выпирает вполне бесстыдно, но никогда это никого не смущало, здесь тело танцора — инструмент по созданию собственно арт-объекта, в данном случае танца. И здесь все — и ягодичная мышца, и трицепс, и пресс — рабочий материал, часть произведения искусства, так же как краска — часть картины. Когда я в детстве ходила на балет, особенное внимание уделялось именно таким мелочам: выпрями спину, подтяни живот, не выпячивай ягодицы — и вот вчера на репетиции танцовщиков American Ballet Theater (ABT), любуясь на их попы, я видела отточенный долгими годами инструмент. Смотреть приятно.

Особый кайф в наблюдении за репетицией — видеть, как художник (у Алексея Ратманского даже статус такой — Artist-in-Residence — «домашний художник» ABT) лепит из этих тел гениальную движущуюся скульптуру — танец. Словно следишь за тем, как на картине рукой мастера сначала выводится невнятный карандашный контур, несколько добавочных штрихов — и видишь лицо, завершающие мазки краской — и перед тобой, как по волшебству, потрет удивительной точности.

И, когда наблюдаешь, выходит, что будто сам участвуешь в процессе, становишься частью того, что потом все увидят со сцены — то есть издалека — но ты-то, ты-то видел, какие решения принимались, какие поручения кому давал хореограф, как он менял движения и какие идеи ему приходили. Каким образом он смешивал свою палитру. Просто принято, описывая балет, говорить о фуэте, антраша, бризе и прочих па-де-де, но если ты в них ни черта не понимаешь, то ведь просто интуитивно и согласно своему эстетическому воспитанию оцениваешь и движения танцора, и то, как он выглядит. Вспомнить хотя бы ту же Волочкову, которую заживо съели ведь именно за то, что у нее была толстая попа — а значит, и балерина она, говорили, плохая.

В этом смысле все девять мужчин, которыми перед нами управлял Ратманский, профессионалы. Он по ходу придумывает па, пробежки, поддержки, прыжки – и совершенно неясно, что же получится в итоге, потому что этот балет — без названия и, как нам говорят, без сюжета — просто одноактный танец на музыку Игоря Стравинского (камерный концерт Dumbarton Oaks в ми-бемоль 1937-38), но они чутко реагируют на каждое слово и движение хореографа. Механически, по несколько раз повторяя одно за другим. Чтобы, главное, запомнить телом.

Репетировать этот балет начали совсем недавно, а показать законченное произведение должны уже 23 мая — смотришь и поражаешься такому методу работы: в Большом балет с нуля репетируют пару лет, может, год, но никак же не месяц.

Кое-кто из участников проекта признался мне потом: ожидали, что Ратманский будет жестким и строгим тренером, а он, наоборот, довольно мягок, тактичен и улыбчив. Каждый элемент танца пропускает через собственное тело — его движения плавные и сильные, кажется, что его танцорам до него далеко. Может, правда, на данном этапе — первых карандашных набросков — точность и эмоциональность исполнения не так важны, главное ухватить мысль, а потом дорабатывать?

Но в любом случае именно наблюдение за этими “набросками” дает тебе ощущение сопричастности к работе Мастера, поэтому это так привлекательно всегда: смотреть из-за кулис, присутствовать на репетиции, ходить на прогоны, смотреть так близко, как никогда.