Наталья Семенова /

Операция ликвидация. Как уничтожали Музей западного искусства

В Министерстве культуры чиновники ведомства и ведущие музейщики страны обсуждают идею воссоздания Государственного музея нового западного искусства, ликвидированного в 1948 году. Предложение о восстановлении было высказано директором ГМИИ им. Пушкина Ириной Антоновой в ходе прямой линии с президентом Владимиром Путиным. Сразу после этого разгорелся скандал, было подписано множество петиций и обращений против переноса части коллекции Эрмитажа в Москву. Искусствовед Наталья Семенова разбиралась в причинах конфликта и выясняла, как относятся к этому вопросу наследники Щукина и Морозова

Участники дискуссии: Ксения Чудинова
+T -
Поделиться:

В 1920 году, за год до смерти, Иван Абрамович Морозов дал в Швейцарии свое первое и последнее интервью. «Ни одна русская, ни одна французская картина не пострадала. Коллекция не тронута и находится там же, где я ее основал, во дворце, который украшают “Весна” и “Осень” Боннара и “История Психеи” Дени».

Речь шла об особняке на Пречистенке, где ныне обитает Академия художеств во главе с Зурабом Церетели; с 1928 по 1948 год там помещался ставший яблоком раздора ГМНЗИ. 

На самом же деле все было гораздо запутаннее.

Сначала национализировали коллекцию Сергея Ивановича Щукина, помещавшуюся в особняке в Большом Знаменском переулке, прямо напротив громады нынешнего Министерства обороны (которому «Дворец Трубецких» ныне принадлежит). Так появился Первый музей новой западной живописи. Через полтора месяца собственностью республики стало собрание Морозова и появился Второй музей. В 1923 году Морозовское отделение «организационно объединили» с Первым, Щукинским и переименовали, заменив слово «живопись» на «искусство», а труднопроизносимую аббревиатуру ГМНЖЗ на чуть менее трудную ГМНЗИ.

Оба особняка уплотнили до предела, умудрившись разместить в каждом не только по музею, но и «нарезать» клетушек для десятков семей. В 1925 году морозовский дворец на Пречистенке, уже носившей имя теоретика анархизма Кропоткина, чуть было не передали родильному приюту, но вмешался Георгий Чичерин. Предостережение наркома иностранных дел, что враги используют закрытие нового советского музея в своих целях, сработало. Потом Музей пытались закрывать из-за нехватки средств на содержание, но дело кончилось слиянием.

В 1928 году Щукинское отделение пало: картины из особняка на Знаменке перевезли на улицу Кропоткина, и история Щукинской галереи на этом закончилась. Собранный из полотен Гогена «иконостас», «Розовая гостиная» Матисса, «Музыкальный салон» Моне и «Кабинет Пикассо» остались только на фотографиях. Из Первого и Второго доселе автономных отделений получился объединенный музей — уже не de jure, а de facto. К двумстам пятидесяти морозовским вещам прибавили столько же щукинских. Вышло совсем неплохо: 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега; 14 — Боннара,  22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Впечатление от такого музея не могло не ошеломлять. Но картин оказалось гораздо больше, чем могло поместиться, и многое сразу же убрали в запасник.

К «ликвидации» объединенного ГМНЗИ, который открыли для публики в декабре 1929-го, приступили не после войны, а сразу же. Единственным шансом сохранить собрание было переустроить музей «для гурманов и эстетов» по-новому, по-советски. Картины перевесили по «сюжетно-тематическому принципу», снабдив пояснениями произведения «без очевидной классовой принадлежности», «понятные, но не отражающие общественные проблемы», а также безыдейные натюрморты. Музей работал, однако коллекции методично сокращались. Во-первых, картины передавали в провинцию и союзные республики, а во-вторых, менялись с Эрмитажем: мы вам новое искусство, а вы нам — старое.

Упадочное буржуазное искусство методично убирали в запасник, который стремительно увеличивался, но повесочной площади отчаянно не хватало. Панно Дени забили щитами и превратили бывший концертный салон в зал Матисса, а дубовые панели в готическом кабинете затянули дешевым холстом и повесили картины Пикассо. Тем временем Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей начала активно «прощупывать» ГМНЗИ на предмет изъятия картин.

Не зная, чем еще поправить катастрофический дефицит бюджета, правительство решило начать распродажу государственных музеев, которые с 1928 года «обложили» данью. Самыми перспективными клиентами считались американцы, готовые даже купить храм Василия Блаженного, разобрать и увезти за океан.

В 1933 году в коллекцию Стивена Кларка перекочевали морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первая ранее принадлежала князю Сергею Щербатову, а вторая — Михаилу Рябушинскому). Сделка, на которой СССР заработал 260 тысяч долларов, прошла до заключения дипломатических отношений со Штатами, иначе бы исков бывших собственников и их наследников было не избежать. Но м-р Кларк все равно опасался скандала, держал покупку в секрете, а если и давал картины на выставки, то только анонимно. Для ГМНЗИ же экспортная кампания обернулась потерей отнюдь не пяти, а сорока шести картин.

В 1930–1931 годах в качестве первой «порции» нового искусства Эрмитаж получил 79 картин. Вторая досталась ему совершенно случайно: из ГМНЗИ отобрали для продажи более семидесяти картин, но покупателей не нашли. Никого не трогало, что картины выдавались из Москвы: чтобы не заморачиваться с упаковкой, импрессионистов с постимпрессионистами отправили из Германии вместе со старой живописью прямиком в Ленинград. Ну, и в третий раз Эрмитаж получил лучшую и большую часть шедевров ГМНЗИ исключительно из-за нерешительности московских кураторов, испугавшихся оставить формалистические шедевры Пикассо и Матисса в столице, у самых стен Кремля.

В январе 1936 года «Правда» опубликовала статью «Сумбур вместо музыки». И хотя в ней критиковался Шостакович, сигнал к началу борьбы с формализмом был подан. Учитывая, что формалистическим объявлялось изобразительное искусство начиная с импрессионизма, ГМНЗИ становился одной из главных мишеней. Война лишь отсрочила неминуемую ликвидацию музея. Картины эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году привезли обратно, то ящики и рулоны распаковывать не стали.

Сначала была надежда, что музей вот-вот откроют. Но тут прозвучал первый тревожный сигнал: в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» творчество Зощенко и Ахматовой назвали «идеологически вредным». Кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» стала заключительным аккордом: главный «рассадник формалистических взглядов» и того самого «низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма», Музей нового западного искусства, решено было ликвидировать. Постановление Совета министров от 6 марта 1948 года подписал лично тов. Сталин.

За две недели до постановления №672 сотрудники музея получили приказ «развернуть экспозицию». Меньше чем за двое суток надо было распаковать десятки ящиков и снять с валов огромные панно Матисса. Зампред Совмина, коллекционер и художник-любитель Климент Ворошилов вместе с президентом Академии художеств СССР, живописцем Александром Герасимовым (запечатлевшим «первого красного офицера» на знаменитом полотне «Сталин и Ворошилов в Кремле») появились в музее рано утром, со свитой. Все старания обратить внимание высокого начальства на добротные реалистические полотна или творения прогрессивных художников Запада были тщетны. Пришедшие отлично знали, зачем они здесь и что именно хотят увидеть. И они это увидели. Их смех и многозначительное покашливание при виде выложенных на полу холстов Матисса забыть было невозможно. Делегация покинула музей, не проронив ни слова.

Постановление о ликвидации оказалось чрезвычайно жестким. В пятнадцатидневный срок следовало отобрать и передать в ГМИИ им. А. С. Пушкина «наиболее ценные произведения». На передачу здания и инвентаря новому владельцу — Академии художеств СССР — отводилось десять дней. Все, что не попадало в разряд «особо ценного», предполагали тихо-тихо «распылить» по провинции, а откровенно рискованные вещи и вовсе уничтожить. Про «ликвидацию» в буквальном смысле в постановлении, конечно же, ничего не говорилось, однако такая негласная установка имелась.

Невольным спасителем коллекции оказался директор Государственного Эрмитажа Иосиф Абгарович Орбели, точнее, его жена, Антонина Николаевна Изергина, хранившая собрание французского искусства. Это она заставила мужа немедленно ехать в Москву и забирать все, что удастся. Легенда гласит, что два корпулентных седобородых восточных старца, востоковед Орбели и скульптор Меркуров (директор ГМИИ С. Д. Меркуров был автором гранитных Достоевского, Тимирязева и статуй-колоссов Сталина), расположились в Белом зале музея на Волхонке. Они делили коллекцию по принципу «тебе — мне». Орбели брал все, от чего отказывались напуганные москвичи: огромных Матиссов, накатанные на валы панно Мориса Дени, кубистические холсты Пикассо, коричнево-черные полотна Дерена…

Когда в январе 1949 года сессия Академии наук СССР призвала к борьбе против «космополитизма», «низкопоклонства перед Западом» и выступила за утверждение русских приоритетов в науке, главного очага «формализма» уже не существовало.

Ирина Александровна Антонова поступила на работу в ГМИИ в 1945 году. Она была научным сотрудником отдела Запада, когда в декабре 1953 года в залах музея на Волхонке впервые повесили картины импрессионистов. За пять лет до ее назначения директором, в мае 1956-го, в самый разгар оттепели, в музее открылась выставка «От Давида до Сезанна», которую привезли из Франции. С нее начался легендарный музейный бум шестидесятых-семидесятых, когда выставки и альбомы по искусству сделались чуть ли не главным атрибутом свободомыслия. Французская выставка поставила рекорд посещаемости — чуть меньше четверти миллиона человек. Осенью того же 1956-го, года ХХ съезда и ввода советских войск в Венгрию, ГМИИ рискнул устроить выставку Пикассо, а Эрмитаж — Сезанна. Но распространяться о том, кто и когда привез эти картины в Россию, все еще было небезопасно.

В шестидесятых про ГМНЗИ еще вспоминали, но про Щукина с Морозовым забыли окончательно. Это теперь они сделались чуть ли не нарицательными именами, а тогда история собирательства была не в моде, а за коллекционирование предметов искусства можно было получить статью. Я служила в Отделе рукописей ГМИИ под началом Александры Андреевны Демской, создательницы музейного архива, и даже собралась писать диплом о русских Щукине-Морозове и американцах Стайнах, но директор, уже тогда имевшая на подчиненных абсолютное влияние, мою тему забраковала. «У нас слишком много белых пятен. Пишите про Румянцевский музей». И я написала, защитила и вскоре из музея ушла. А в 1981 году в ГМИИ прошла эпохальная выставка «Москва — Париж», заслуга проведения которой целиком принадлежала Антоновой. Она умела чувствовать малейшие изменения климата как никто.

В 1993 году вышла маленькая, больше похожая на брошюру книжка «У Щукина, на Знаменке...», которую мы написали с А. А. Демской. В музее с триумфом шла выставка Матисса, но книгу продавать нам не разрешили — мы написали и издали ее без ведома директора. Огромные пачки, 15 тысяч экземпляров, сложили в комнате и сами вручную «одевали» в суперобложки — деньги на печать, благодаря Марине Лошак, дал банк СБС, и тираж принадлежал нам. Только после письма Михаила Швыдкого, у которого пришлось просить заступничества, нас пустили с книгой в музей. Александра Андреевна тяжело это пережила и спустя несколько месяцев ушла из жизни.

Именно в те годы, когда А. А. Демская по крохам воссоздавала историю великих коллекций, И. А. Антонову, как она недавно призналась, посетила мысль о воссоздании ГМНЗИ. Мы мыслили мелко — искали наследников, документы, а она — по-государственному. «Жалею, что не начала действовать прямо тогда, на пике перестройки. Тогда я бы наверняка его получила». А на самом деле время еще не пришло: нужно было отбиваться от обещаний президента вернуть «золото Шлимана» Германии или коллекцию Кенигса Голландии. Музей директор сберегла и ни пяди сокровищ из тайных кладовых не отдала.

До сегодняшнего дня я была уверена, что восстановить коллекцию ГМНЗИ можно только виртуально. За последние полвека не было ни одного прецедента дележа отечественных музейных собраний. Передел любой музейной коллекции может быть только «пробным шаром», за которым не исключены реституции и т. п. Но, видимо, наверху решили исправить ошибки, допущенные предшественниками. Учитывая, что вовсе не музеи, а государство является собственником художественных сокровищ, а роль его представителя делегирована Минкульту, решение будет принято политическое. Нас лишь поставят перед фактом восстановления исторической справедливости. Собственно, ведь не за нее ли мы и боремся?

Вероятно, родившаяся в 1922 году И. А. Антонова обладает тем же невероятным, потрясающим талантом не просто чувствовать время, но и заглядывать в будущее. Таким же, каким обладали родившийся в 1854 году С. И. Щукин и появившийся на свет в 1871 году И. А. Морозов. Кто-то надеялся, что, получив пост главного куратора российских музеев, легендарный директор Пушкинского успокоится. Но этого не случилось.

Эрмитаж планировал открыть в 2014-м, юбилейном для музея году, «Галерею Щукина — Морозова» на пятом этаже Генерального штаба. Но, неожиданно оказался заложником ситуации. Михаилу Борисовичу Пиотровскому объяснили, что десятилетиями коллекция комплектовалась незаконно. Правительство впервые выделило Государственному Эрмитажу деньги, после того как Борис Борисович Пиотровский, отец нынешнего директора, сообщил премьеру Косыгину, что последние легальные поступления в музей имели место до революции.

Конечно, легендарный музей можно восстановить, как восстановили храм Христа Спасителя — символ поругания веры или Янтарную комнату — символ фашистского вандализма. Но, восстанавливая ГМНЗИ, придется сделать следующий шаг: поделить коллекцию, как того требует историческая справедливость, хотя бы на самостоятельные отделы: Щукинский, Морозовский и т. д., повесить таблички в залах, которым неплохо было бы присвоить имена, как это принято в музеях всего мира. Только в таком виде он может иметь право на существование. Но на какой территории? Эрмитаж не отбирал, а по большому счету даже спас коллекцию от уничтожения в 1948 году, о чем всем интересующимся этим вопросом (да и тем, кто лишь недавно посмотрел фильм Леонида Парфенова) теперь отлично известно.

В 1914 году оба коллекционера прекратили покупать западную живопись: война заставила. Неужели спустя сто лет им, как новым героям, не поставят памятник на родине?  

P. S. Сто лет назад, в апреле 1913 года новым попечителем Третьяковской галереи был избран художник Игорь Грабарь, сменивший на этом посту Илью Семеновича Остроухова, принципиального противника любых перемен. Только «пришлый» Грабарь, кровными узами с московским купечеством не связанный, смог покончить с «незабвенностью», разрушить третьяковскую развеску и попытаться превратить частновладельческое собрание в музей европейского типа. Старая галерея была обречена: никаких ностальгических чувств по поводу третьяковского собрания Игорь Эммануилович не испытывал и рассматривал коллекцию лишь в качестве заготовки для задуманной музейной конструкции. Грабарю было не до сантиментов: он разбирал перегораживавшие залы щиты и «пирамидки», развешивая полотна в хронологической последовательности. Что купил Павел Михайлович, а что появилось после 1898 года, волновало его гораздо меньше, чем полноценная картина эволюции русского искусства.

Читайте также:

Юрий Аввакумов. О проекте Государственного музея нового западного искусства

Музейное дело № 1. Михаил Пиотровский

Музейное дело № 1. Ирина Антонова

Сергей Николаевич. Ирина Антонова: Музеи-левиафаны – это проблема

Комментировать Всего 1 комментарий

Только что вернулась с заседания в Минкульте, где в течение полутора часов по очереди поднимались разные заслуженные музейщики страны и с разной степенью аргументации и увлеченности говорили буквально следующее: «При всем уважении к Ирине Александровне, нет, я против». На Антонову мне было жалко смотреть, честное слово

Эту реплику поддерживают: Сергей Громак, Эльвира Казанцева