СКак родилась такая история? Насколько она личная?  

Любая идея, которая возникает у художника, личная. Особенно когда долго о ней думаешь, она становится частью твоей биографии и судьбы. Но говорить, что сама история задевает какие-то мои личные качества, я не стал бы. Возникла она давно, первые варианты сценария не имели отношения к судьбе актера. Была просто история 1920-х годов, мир таких странных образов, в чем-то платоновский. Но она была закрыта в 1982 году, это никому тогда не было интересно. Цензура опять-таки была жесточайшая. Дальше судьба развернулась в другую сторону, я снял «Письма мертвого человека», и совершенно другие фильмы пошли. Вернулся я к этой идее уже в 2002 году. И вот мы с Павлом Константиновичем Финном написали сценарий «Роли» и опубликовали в «Искусстве кино». Он вызвал довольно широкий резонанс, особенно своим литературным качеством. Мы отнеслись очень серьезно к этому, но, опять же, кино поставить не получилось. Начались «Гадкие лебеди», все оттянулось. А потом уже, после «Гадких лебедей», я снова к «Роли» вернулся, сел и написал свой вариант. И он стал основой для последнего варианта сценария — про актера. Тогда мне вдруг и показалось, что все встало на место.

СНасколько в «Роли» для вас важен исторический контекст?

Он очень важен, потому что, мне кажется, тут грех было бы что-то придумывать. Важно было погрузиться во время очень глубоко, дать его ощущение, ощущение того, что открывается дверь, и мы слышим это время, мы живем в нем, доверяем каждому факту, каждому второму плану. И именно в этом мире существуют идеи, о которых шла речь. Вот идея Серебряного века -- сыграть жизнь, через это познать происходящее в судьбе России, соразмерить со своей судьбой; это высшая форма актерства. Это всегда достойнее, чем придуманная история, условно выстроенная, когда вслепую читается навязанная извне мысль, но материал мало о себе говорит. Это, мне кажется, не очень хорошо.

СКак вы погружались в 1920-е? С помощью литературы?

Литература, конечно — это большой список. Над речами в этой стилистике Павел Константинович Финн сидел два года в тогда еще Ленинской библиотеке. А что касается изображения, хроники было очень много отсмотрено, отобраны кадры, переведены в фотографии, расклеены в группе. Это нормальный путь, не нами открытый. Так делал всегда Герман. И мы так же погружались в эпоху.

СНа пресс-конференции вы еще говорили о влиянии эстетики символизма.

Ну, сама идея — играть в жизнь — связана с символизмом. Символизм пронизывал во многом эстетику, мировоззрение Серебряного века. Известен факт, когда в такую игру — в «реальную жизнь» — пытались играть очень известные люди: Валерий Брюсов, Андрей Белый, некая дамочка литературная — Петровская, начинающий литератор. Для всех это трагически кончилось. Дальше Николай Евреинов, очень популярный в 20-е годы режиссер и теоретик театра, декларировал, что подлинный театр — это была его теория двойного театра — тот, когда мы уходим со сцены и начинаем играть в самой жизни. Точно не помню, как он это называл — что-то «В интерьерах коммунальной квартиры». Он с этим уехал на гастроли во Францию, как звезда, в 1922 году, но там и остался.

СЕсли посмотреть на вашу фильмографию, конец света — ваша ключевая тема. 20-е года прошлого века для вас тоже апокалиптичные?

Да, это апокалиптическое время, это всеми сказано, и замечательными поэтами, и литераторами. Оно, конечно, имело такие мрачные знаки, и может быть, самая точная формула — строка Александра Блока «кровавый отблеск в лицах есть». Да, в лицах этих людей, конечно, есть такой отблеск, страшный, при всей их утонченности, при всем ощущении бабочек, летающих над этой страшной кровавой бездной. Это привлекает, это абсолютно шекспировский контраст. И в этом плане, может быть, я остаюсь в рамках апокалиптической темы. Но не хотелось бы так думать, что у меня сплошной апокалипсис. Я надеюсь, это что-то другое.

СА чем вас самого конец света привлекает?

Я считаю, эта тема очень знаковая для нашего времени, когда я живу и создаю. И неслучайно к ней многие обращаются. Я не имею в виду работы, где фигурируют зомби, пришельцы и так далее, — это ерунда, на мой взгляд. Может быть, для зрителя это замечательно. А в философском смысле, в серьезном, в наше время с реальными страшными катастрофами... Известная фраза, что после Освенцима нельзя писать и жить так, как прежде. Когда-то Герман сказал о фильме «Андрей Рублев», что он перевел нас на другую сторону улицы. Так и эти события перевели мир на другую сторону улицы и искусства.

СВы снимали фильмы на эту тему и в 80-е, и в 90-е, и в 00-е, и в 10-е. В контексте современной истории России конец света актуален всегда?

В какой-то мере да. В Апокалипсисе от Иоанна сказано, что это долговременное явление. Я не претендую на глубокое философствование, каждая из моих историй локальна. Я не беру такие фильмы, как «Письма мертвого человека», но, скажем, «Соло», мой дебют, — история музыканта, играющего во время блокады последний концерт. Можно трактовать блокаду как некий апокалипсис, но, в общем-то, это факт исторический, и история конкретная. То же самое можно сказать про «Русскую симфонию», про «Конец века» — историю матери и дочери, расколотых событиями 1993 года в Москве. Это апокалипсис для двух персонажей.

С«Роль» — это, можно сказать, театр одного актера. Кроме Суханова, кто-то еще мог сыграть этого героя?

Наверное, мог, но мы выбрали Суханова. Он наиболее соответствует роли, наиболее для меня убедителен, интересен, как для режиссера. У него есть потрясающее мастерство, в высоком смысле театральность, понимание природы и актерский интеллект, очень важное качество.

СА какое у вас отношение к театру? Все ваши фильмы очень камерные. Действие в них сжато, сконцентрировано в камерном пространстве, их легко можно представить на театральной сцене.

Я думаю, как раз наоборот, я очень не люблю пространство театральное, придуманное, не люблю декорации. У меня никогда не бывает построенных декораций, всегда на съемках реальная фактура. Мы входим в какие-то объекты и их доводим, но все должно быть реально. В театре совершенно другой подход, там нет камер. Тут продутое пространство — жизнь, массовки, все подлинное, трамваи подлинные, люди в них едут подлинные, рынки... Я вообще считаю, что театр — это, конечно, другое, и Тарковский так считал.

СПонятно, что на вас оказала большое влияние ленинградская киношкола. Но именно на этом фильме вы ощущали на себя влияние Алексея Германа?

Я думаю, его чувствуют все, кто работает после Германа. Потому что такая величина, такой масштаб художника. Одно из его открытий — потрясающее погружение в реализм выбранной эпохи. Конечно, он является нашим фундаментом, и для всех, кто обращается к историческим материалам, он будет долгие годы, может быть, даже всегда, человеком, у которого надо учиться, которого надо рассматривать как классика, основоположника.

СВы видели последний фильм Балабанова «Я тоже хочу»? Что думаете про сходство финалов?

Да, видел Балабанова, как и последнего Германа. Но сходства особого не нахожу. Ну, колокольня и снежное пространство. Исторический материал. Он идет неизвестно куда, замерзает в степи...

СУ и вас, и у Алексея Октябриновича финал разворачивается у некой колокольни. У Балабанова это колокольня счастья. Ваш герой тоже, в общем, обретает счастье. Его последнее слово — «занавес».

Он счастлив, что сыграл роль. У Леши четкий парафраз «Сталкера», сюжетный, и это совершенно не исторический материал, другие аспекты работают. В «Роли», мне кажется, не то. У вас такие ассоциации финал вызывает — бога ради. Я Лешу очень любил, мы многое вместе начинали. Я помню, мы у одного продюсера вместе были, Леша делал как раз «Замок», а я — «Русскую симфонию», и мы с ним вместе поехали в Монреаль, он в одну программу, я в другую. Леша очень хорошо знал иностранные языки, он переводчиком был военным, мы пока летели, долгий перелет, в Канаду, восемь или сколько-то часов, устали, выпили. Прилетаем туда, Леша пошел вперед, и что-то там ему сказала дама, сидящая на контроле, он пошутил что-то ей на хорошем английском, и там на контроле имеют право, даже если у тебя есть виза, тебя не пустить все равно, если ты не понравился. И вот ей Леша не понравился, ну, может, он не так пошутил. И вдруг мы смотрим — появляется полицейский, мы начинаем бегать, объяснять: господа, вы с ума сошли, мы приехали на фестиваль, вы кого забрали... В общем, вызволили мы его из кутузки, ничего...

СТо есть сходство чисто визуальное?

Да, а по смыслу — нет. Если бы было, я бы это сделал сознательно, как знак привета. Но фильм был снят гораздо раньше, Леша был еще жив-здоров, я не задумывал такой режиссерский привет другу. Вот в постере — это да, мы обсуждали это в «Сеансе», потому что обе афиши делались там. У нас был выбор — оставить этот постер либо взять другой кадр. Решили, почему нет... Мы люди одной киношколы, питерской. И оставили.С