Юлия Гусарова /

11955просмотров

Оперный певец
Максим Миронов: 
Нужно ставить оперу о поездке из Южного Бутова в центр Москвы

Один из лучших молодых исполнителей Россини, тенор Максим Миронов приехал из Болоньи, чтобы исполнить главную партию в «Итальянке в Алжире» на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Максим поговорил с нами о культурном кризисе в театрах, о том, как можно стать международной звездой, не окончив музыкальной школы, и почему мебель из «Икеи» — лучшие декорации для оперного спектакля

Фото предоставлено пресс-службой
Фото предоставлено пресс-службой
+T -
Поделиться:

СЧем наша творческая кухня отличается от итальянской? 

Мало чем. Творческие кухни везде практически одинаковы, особенно в Италии и в России — это две страны-близнеца, которые были разделены при рождении. 

СКонкуренция среди певцов большая? 

Я начал свою международную карьеру в 2005 году, в то время было много театров в Италии, Австрии, Германии, даже в маленьких городах, и везде платили хорошие деньги. За без малого десять лет рынок катастрофически сжался, закрылись почти все итальянские театры, и рабочих театров, в которых платят, осталось от силы пять, а было, например, тридцать пять. Все, конечно, борются за место. И так произошло во всех странах мира. 

СВ чем причина этого сжатия рынка? 

Кризис. Не только экономический, но и культурный. За эти десять лет телевизор переманил к себе большую часть публики, интернет пошел семимильными шагами. Оперу можно посмотреть в кинотеатрах или дома в халате. Зачем придумывать, куда ехать и как туда одеваться, если на мою огромную плазму будут транслировать премьеру из Метрополитен-опера? Полагаю, это тоже стало фактором, который уменьшил интерес публики к искусству. 

Ну и экономический кризис есть везде, а постановка оперного спектакля — дело недешевое, и оно никогда не было прибыльным, даже в самом своем начале. Опера всегда существовала на субсидии, но сейчас государства не дают денег, все сжимается. Чтобы выжить в условиях конкуренции, оперному певцу нужно уметь думать: знать, что кому говорить, а когда и вовсе молчать. 

СВсе решает политес? 

Не только. Но музыкальности и внешних данных недостаточно, чтобы сделать хорошую карьеру. К этому должна прилагаться светлая готова и удачливость. 

ССейчас борются с утечкой мозгов из России, молодых физиков предлагают невыездными сделать. Утечка голосов насколько сильна сегодня? 

В музыкальном мире нет границ. Я сейчас работаю в Австрии с американкой, корейцем, с русским, австрийцем, немцем и итальянцем, которых я, может быть, найду в других странах. Многие иностранцы, между прочим, мечтают приехать в Россию, приезжают и с удовольствием здесь работают. Был бы спрос — предложение уже есть, и оно огромное.

Оперная среда очень интернациональна. Есть, конечно, некоторые страны, которые, грубо говоря, большие националисты в опере. Итальянцам больше будет нравиться исполнение итальянского тенора, потому что это щекочет их национальное самосознание. То же и у австрийцев. А у нас бывает и наоборот: приглашенного итальянского тенора считают «настоящим», в отличие от своих. Нам нужно немного повысить национальную гордость за то, что мы делаем, как выступаем и что производим. Сегодня у нас есть огромное количество первоклассных певцов международного уровня, с которыми можно делать очень интересные проекты. 

СА про культурный кризис в России в целом что можете сказать? Может, где-то и происходит упадок — в Москве в последнее время ощущается активное, хоть и непонятное становление всего и вся. 

Когда я читаю про это в интернете — это одно, когда приезжаю и вижу то, что вижу — это другое. Выглядит все очень неплохо: здесь становится лучше, интереснее, затеваются интересные проекты. Поэтому у меня когнитивный диссонанс, я не знаю, чему верить: написанному или своим глазам. За последние 20 лет мы сумели наладить кое-какие мосты с заграницей, люди из Большого театра ездят по конкурсам, высматривают интересных режиссеров и певцов, зовут сюда, и в Россию приезжают заниматься хедхантингом люди из крупнейших европейских театров. Но они не забирают человека у страны, в нашей сфере космополитизм дошел до такого уровня, что мы все принадлежим всем. 

СЧто вы приносили в жертву своему голосу и казались ли эти жертвы запредельными хоть раз? 

Голос требует к себе внимания; это две тоненькие ниточки, на которые подвешена вся твоя жизнь. Поэтому нужно очень хорошо знать себя, знать, где твой рабочий предел, и не бросаться на амбразуру, если ты чего-то не можешь. Ты знаешь, что перед днем спектакля лучше отдохнуть, не есть того-то, не пить сего-то, не идти куда-то, а заняться определенными делами. 

СОперный певец за день до выступления молчит, да? 

Были многие певцы, которые за день до выступления молчали. Марио Дель Монако, например, только писал записки своей жене, смотрел телевизор в специальных очках для просмотра телевизора в лежачем состоянии. Но это крайние случаи теноризма, певцизма. За день до выступления придется молчать, потому что распорядок дня перед концертом сам к этому располагает: я сижу дома один, не говорю по телефону — не потому, что нельзя, а потому что я думаю о другом, сосредотачиваюсь, — незаметно приходит время в театр ехать. 

СМежду вами и вашими ролями — не партиями, а самими персонажами — бывают конфликты? 

Постоянно. Мне очень хотелось бы играть сложные роли в серьезных операх, но из-за специфики голоса и внешности мне все время приходится играть каких-то влюбленных принцев. Эти принцы в меня уже не лезут. В «Севильском цирюльнике», например, я получаю большее удовольствие от себя, потому что мой персонаж, Альмавива, состоит из четырех мини-персонажей, он появляется перед зрителями одним, а потом меняется, это интересная роль. Хотелось бы драмы, переживания, вживания — поработать хочется. Иногда это получается. 

СЕсть оперные певцы, которые, наоборот, сосредотачиваются только на пении? 

Да, таких большинство, но они не остаются в истории. 

СКогда вы поняли, что вам дорога в оперу? 

Когда послушал концерт трех теноров в Париже, который транслировался в 1998 году по телевизору. Мне было 17 лет, и я даже не учился в музыкальной школе. Мне очень повезло с образованием, потому что моя школа была экспериментальной — в девяностых педагогам развязали руки, и они сказали: «А теперь творим, ребята!» Мы занимались музыкой, живописью, танцами и драматическим искусством наравне с другими общеобразовательными предметами. Я до сих пор, сравнивая свое образование с образованием европейским, понимаю, что меня-то лучше всему выучили. Итак, я послушал концерт трех теноров и вдруг увидел совершенно иной мир: мир праздника, счастья, гламура. Представьте себе: лето, Париж, Эйфелева башня вся в огнях, под ней стоит огромная сцена, украшенная цветами, на ней три человека поют потрясающие произведения перед толпой людей, и все оканчивается салютом! Я понял, что хочу попробовать этим заниматься. 

СВот так раз — и пришло в голову? И вас не смущало, что вы до этого не занимались музыкой целенаправленно? 

Я очень жалел, что так вышло. В свое время я очень быстро бросил музыкальную школу. Помню, как меня, десятилетнего, мама привела туда в класс фортепиано, преподавательница страшно курила и заливала запах табака парфюмом — когда она нависала надо мной, было невыносимо. Я сбежал, заявив, что эти занятия — ужас. 

СЯ была уверена до этого момента, что способность петь оперным голосом есть у человека с рождения, особая музыкальность выявляется в раннем детстве и появляется не после изучения им специфических техник — это магия, которой люди не начинают заниматься вот так вдруг, приняв эмоциональное решение.

Да, это магия. Мне просто очень повезло: мой тип голоса оказался подходящим для оперы. В противном случае мне бы сказали: «Ты можешь хотеть все, что угодно, но голоса у тебя нет и слуха тоже» — и я бы пошел абсолютно другой дорогой. То есть это действительно магия. Меня как будто кто-то направил в оперу.

СОперные певцы суеверные? Какие у них бывают ритуалы?

Очень. Я не всегда суеверный, периодами это бывает. Понимаете, в нашей сфере мы имеем дело со слишком эфемерной материей, мы очень боимся ее потерять, оттого и случаются какие-то обсессии. Я знаю людей, которые должны перекреститься, прежде чем пойти на сцену. Паваротти, например, всегда искал на сцене гвоздь — их обычно много валяется за сценой — и только с гвоздем в кармане начинал выступление. Если он гвоздя не находил, то у него были проблемы. 

СА что еще певцы делают? 

У каждого это свое, и об этом никто не распространяется.

СНе рассказывайте — действовать не будет. Расскажите лучше, чем отличается отношение к опере российского и итальянского обывателя.

Везде одинаково. Самое страшное, что итальянцы гордятся пиццей больше, чем оперой. Обыватель везде одинаковый: если ты говоришь ему, что через месяц будешь петь в Ла Скала, лицо собеседника сразу вытягивается от изумления и уважения, а если скажешь, что поешь в Пьяченца, на тебя посмотрят как на стенку и переведут разговор на погоду. Здесь то же самое: в глазах собеседника ты вырастаешь сантиметров на десять, только если упомянешь Большой, в то время как в Большом ты можешь петь партию, состоящую из двух слов. В Австрии лучше — это музыкальная страна, и если ты kunstler, то есть человек искусства, то ты уже лучше, чем другие, чем бы ты ни занимался — музыкой, рисованием, сочинением стихов. Это здорово, по-моему. А у нас ситуация немного как в анекдоте про Шаляпина: «Барин, чем ты на жизнь зарабатываешь? — Я пою. — Петь-то я тоже пою, а на жизнь-то ты чем зарабатываешь?»

СЖурналист The New Yorker Джон Сибрук в своей книжке Nobrow о высокой и низкой культуре говорит, что для него «взрослость» наступала тогда, когда появлялся костюм-тройка, сшитый на заказ, и абонемент в Метрополитен-опера.

Так было и так есть во многих местах.

СА где не так?

В Германии очень легкое к опере отношение, на спектакли в футболках и кедах ходят.

СРечь не столько о дресс-коде…

Дресс-код тоже говорит об отношении. Очень многое зависит от того, какой продукт опера предлагает слушателю. Я пел в «Шелковой лестнице» Россини, которую поставил молодой режиссер Дамиано Микелетто — действие оперы XIX века проходило в современной обстановке, в квартире, обставленной мебелью из «Икеи». Все перипетии сюжета протекали в узнаваемой каждым человеком атмосфере. Это вдруг приблизило оперу к публике. По-моему, это очень правильно, очень умно: человек, который приходит в оперный театр на эту постановку, получает возможность не просто поспать за 250 евро, а поучаствовать в происходящем.

СВы за смелые решения?

Да, но только тогда, когда смелые решения имеют место не от умствования и попыток придумать что-то радикальное, но особо осмысленное. Главная задача оперного режиссера — ответить на все «почему», которые возникают у зрителя при просмотре постановки.

СРедактор культуры «Сноба» советовал перед нашей встречей не спрашивать про осовременивание оперы, потому что любой оперный певец скажет, что он больше любит выступать в красивом костюме... 

Ненавижу! Недавно в Гамбурге у меня был костюм под XVIII век, он весил девять килограммов! И парик был жуткий. Но еще больше я ненавижу современные постановки современных режиссеров, которые идут настолько против композитора и либреттиста, что даже концов не найдешь. Из двух зол я выбираю тяжелые костюмы и парик, потому что в последнем хотя бы смысл есть. Но я обожаю современное и правильно сделанное прочтение оперы. Для того чтобы это сделать, режиссеру нужно понять, что он не гениальнее Моцарта и Да Понте, вместе взятых. 

СМой первый поход в Большой театр был на оперу «Руслан и Людмила» Чернякова. Если честно, мне подарили билет, и я не знала, на что я иду. Я, конечно, здорово удивилась, но именно эта довольно радикальная постановка позволила мне понять, наконец, литературный источник. 

То, что всем не понравилось в «Руслане и Людмиле» Чернякова, мне, наоборот, понравилось: сады колдуньи Наины, решенные как дорогой бордель. Почти все мои «почему» остались отвеченными, хотя я не большой фанат этой постановки; режиссер мог бы еще и на других струнах поиграть. Я не большой поклонник самого Чернякова. Его «Травиата» из Ла Скала просто ужасна, «Евгений Онегин» тоже совсем никуда не годится, а вот «Царская невеста» из Берлина вроде бы ничего, но я ее пока не видел. Что мне действительно показалось очень сильным — это «Золотой петушок» Серебренникова, в котором меня приглашали участвовать. 

СОпера — консервативный институт, и обыватели, которых заносит в оперу раз в год, не замечают эволюции этого института. Как меняется опера? 

Эволюционирует публика, и вместе с ней опера. Есть, конечно, островки, где нет эволюции оперы, в той же самой Италии, где консервативный зритель любит, чтобы все было по-написанному, и если написано: «Вышел конь», то должен выйти конь. Но есть флагманы, которые тянут оперу вперед. 

Все равно опера остается нишевым продуктом. Мы сейчас пытаемся расширить рынки. Считается, что нас узнают больше людей, если мы оцифруем наше искусство. По-моему, это заблуждение — узнать-то узнают, но не примут: человек, который видел оперу в кинотеатре с мощной акустической системой, придя в театр, будет ждать крупных планов и громких голосов, которые слышны лучше, чем оркестр. Я знаю людей, которые после посещения оперного театра расстраиваются, потому что им было плохо видно и слышно. Цифровая опера — это совсем другой вид искусства. Если бы человек начал с театра, он бы имел представление о том, что есть опера изначально. Нам же, конечно, проще дать зрителю «цифровую» соску. С другой стороны, если бы не концерт трех теноров, который я видел по телевизору, я бы сам не пошел в оперу. 

СОпера давным-давно из народного жанра превратилась в «высоколобый». Вы за то, чтобы она снова «онародилась», или за то, чтобы она держала планку high-brow? 

Я очень много думаю о том, как сделать оперу народным жанром. По мне, в новых операх — не старых (последняя интересная опера была написала сто лет назад), но в тех, которые пишут сегодня, — нужно говорить не о Франциске Ассизском или богах и героях Древней Греции, а о том, что актуально для человека сейчас. Он должен себя в этом видеть. Увы, никто не пытается сделать оперу о том, как, например, грустно порой бывает ехать из Южного Бутова в центр Москвы полтора часа на метро. 

СРазве можно такой сюжет облечь в оперную форму? 

Все можно облечь. В опере, когда нет слов, на помощь приходит музыка, которая делает проблему трехмерной. Например, герой на сцене произносит одно, а музыка говорит, что он лжет, — вот этим хороша опера. Она все увеличивает, она как глутамат натрия, который делает все вкуснее. 

Оперный театр — фабрика эмоций. Мы успешны тогда, когда люди получают в опере эмоции, которые им недоступны в настоящей жизни, и уходят домой удовлетворенными. Мы должны всегда потрясать зрителя, в противном случае опера будет просто тратой денег и электричества.

Читайте также

 

Новости наших партнеров