Вадим Рутковский /

Бог, черт и арт прячутся в деталях: 750 первых минут фестиваля в Локарно

Премьерой научно-фантастического боевика Люка Бессона «Люси» открылся 67-й фестиваль в Локарно, Мекка авторского кино в любых проявлениях. Обывателей авторские изыски часто пугают. И напрасно

+T -
Поделиться:
Кадр из фильма «Априори»
Кадр из фильма «Априори»

750 минут ваш обозреватель провел в день открытия на просмотрах. Почти половина этого времени — 338 минут — отдана открывшему конкурс фильму филиппинца Лава Диаса «Априори» (именно понятие «от предшествующего» таится за громоздким названием). Диас с его «романными» метражами — гроза дистрибьюторов, о появлении его работ в неусидчивой России и помыслить невозможно (хотя показывает их — без рекламы! — итальянский канал Rai Tre, и ничего). Жаль, потому что он один из действительно великих режиссеров наших дней, гений, почти целиком принадлежащий новому, ХХI веку, рассказчик с уникальным чувством истории, дающий возможность ее физического переживания. В новом фильме событийный ряд сведен к минимуму: мы наблюдаем за жизнью островной деревни, баррио, с 1970 по 1972 год, причем первые два года пролетают — по диасовским, конечно, меркам — скороговоркой. Из всего 1970-го он выбирает визит в баррио шаманки-целительницы Бай Рахман: на ее сеанс приходит селянка Итанг с парализованной и умалишенной сестрой Хоселиной на руках; местные верят, что и Хоселина владеет даром исцеления. В 1971-м Диас представляет других ключевых героев: мудрого дядюшку Сати, годами грезящего охотой на полумифических диких голубок, его малолетнего воспитанника Хакоба, копящего деньги от продажи рогаток на бегство в Павалан, где вроде бы живут его больные проказой родители, священника отца Гвидо и винодела Тони, крадущего еду, которую Итанг приносит к Благословенному камню, возвышающемуся среди штормовых волн. Она верит, что в щербинах валуна видно лицо Богоматери, и надеется вымолить у нее выздоровление для Хоселины. В этот же год баррио посещают первые нехорошие знамения, пик которых придется на 1972-й, а финалом становится долгая заупокойная песнь, плач по юноше, убитому где-то за кадром. Историческим же финалом и 1972 года, и фильма станет военный переворот, учиненный президентом Маркосом. До поры кажется, что Диас приближается к магическому реализму, отдаленно сопоставимому с хорошо известным и у нас романом Маркеса, хотя вкрапление сна в повествование режиссер позволяет только раз: Сито видит свою невестку плывущей в лодке и прижимающей к груди мертвого младенца. Но рассказы о призраках — и злые сплетни торговки Хединг о том, что калека Хоселина рождена от злого духа капре, и печальные сказки дядюшки Сито о родственнике, погнавшемся за бабочкой и сгинувшем в лесах, — становятся почти материальными: древний языческий мир сильнее молодой христианской религии. Однако чем дальше, тем меньше мистики: весь космос деревни разрушается с появлением вежливых и не очень военных. Пресловутый медленный ритм заставляет кожей почувствовать жестокость истории Филиппин, помноженную на безжалостность человеческого существования вообще. Это, конечно, не просто фильм — но монолит, утес, величественный, прекрасный и зловещий.

Кадр из фильма «Люси»
Кадр из фильма «Люси»

Не меньше амбиции и у Люка Бессона, сотворившего, с одной стороны, нечто вроде новой «Никиты»: Люси, героиня Скарлетт Йоханссон из одноименного фильма (он открыл фестиваль и программу спецпоказов на Пьяцца Гранде), невольно становится сначала наркокурьером, а потом и жертвой нового наркотика, самкой-мутантом, овладевшей возможностями мозга на 100 процентов и превратившейся в сверхчеловека. С другой — Бессон шагнул на наполеоновскую территорию Годфри Реджио и Теренса Малика: это не просто забойный экшн, это высказывание об эволюции и науке. В чем-то очень похожее на «Превосходство» (даже Морган Фримен и там, и там играет по сути одну и ту же роль), только на прогресс Бессон смотрит без обывательского ужаса, оттого и доверяет роль всемирного разума божественной Скарлетт, уже отточившей нечеловеческие качества в фильмах «Она» и «Побудь в моей шкуре».

Кадр из фильма «Выход»
Кадр из фильма «Выход»

Первым в конкурсе дебютов «Режиссеры настоящего» стал тайваньский «Выход» Хсян Чьенна, драма о нелегкой женской судьбе: к вполне еще привлекательной 45-летней героине приходит ранний климакс, дверной замок в квартире заедает, с незавидной работы в швейной мастерской увольняют, дочь сбрасывает телефонные звонки, отправившийся на заработки муж не выходит на связь, свекровь, прикованная к больничной койке вследствие травмы бедра, враждебно аутична. Возможным выходом кажутся бальные танцы, хобби неунывающей товарки-сверстницы, а неожиданным объектом неутоленных эротических желаний — сосед свекрови по палате, бездвижный и незрячий парень, жертва то ли пожара, то ли автокатастрофы: обтирание его тела детским полотенцем с желтым зайчиком превращается в странный ритуал. Все эти слагаемые легко представить в забубенном проекте канала «Россия», окучивающем аудиторию из томящихся дам «45 плюс». Однако, как говорится в бессмертном анекдоте, есть нюансы. На этом легком для восприятия фильме хорошо видно, что за детали отличают продукт той же «России» от настоящего кино: здесь на равных правах с сюжетом среда, архитектура, в которой существуют персонажи, шумы и цвета. Отдельными, почти одушевленными героями оказываются занавески, разделяющие койки в палате. И я уверен, что, при всей фестивальной заточенности «Выхода», его бы оценила и условная парикмахерша из Москвы или швея из Челябинска. Да и у хронографического радикализма Диаса среди зрителей, выросших на Бессоне, могли бы найтись адепты. Главное — не бояться, ни бога, ни черта, ни арта.