Вадим Рутковский: Русский «Дурак» в союзе с европейской «Мудростью». Локарно примиряет противоречия

Заранее казалось, что «Дурак» Юрия Быкова будет выглядеть Иванушкой-дурачком среди эстетствующих соседей по конкурсу, аргентинца Матиаса Пинейро или американца Грина, давно сменившего родину на Францию и имя Юджин — на Эжен (Эжен, кстати, так не любит «плебейские» Штаты, что за Юджина может и стукнуть). Герои «Принцессы Франции» Пинейро (как, впрочем, и всех других его фильмов, один из которых, «Они все врут», был в конкурсе «Режиссеры настоящего» в 2009-м) витают в облаках и живут, не зная забот о хлебе насущном, среди классической литературы (этот и два предшествующих фильма Пинейро используют Шекспира, первый и второй паразитировали на исторических трудах легендарного президента Аргентины Сармьенто) и живописи (важная визуальная составляющая «Принцессы» — работы классика салонного академизма Вильяма-Адольфа Бугро), прилагая необременительные и, как правило, тщетные усилия для достижения любви. Прямая, в общем, противоположность героям Быкова, обитающим среди ржавых труб и зловонных стен, в некрасивом мире без любви.

Впрочем, распространяться о Пинейро подробнее я не буду — терпеть не могу этого, казалось бы, такого милого автора. Его путаные безделицы, претендующие на изящество, по мне, так почти невыносимы — та же «Принцесса», даром что длится всего 66 минут, мучительней десяти необязательных фильмов. Может, оттого, что Пинейро не вовлекает в свои игры, а быть сторонним да еще и несведущим в правилах наблюдателем — дурацкое дело. Он претендует на чистое кино, при этом его фильмы страдают логореей. И самое скучное, что и сказать-то по поводу своих арт-увлечений ему особо нечего: все погружение в Бугро ли, в Шекспира — на уровне казенной экскурсии, где гид с горящими глазами долдонит банальности, или любительского театра, актеры которого способны максимум на «чтение с выражением».

А вот неменьший эстет Грин, ценитель барокко, у которого даже изъясняются герои высокопарной речью, не так далек от «Дурака», как можно было предположить. Начало «Мудрости» (La Sapienza) так и вовсе рифмуется с нашим конкурсантом, где уйма экранного времени отведена диалогам с чиновниками. У прежде асоциального и инфантильного Грина в прологе архитектор Александр Шмидт участвует в неприятном рандеву с министром и чиновничьей кликой, требующими переделки проекта, в то время как жена Александра, социальный психолог Альенор, занята столь же раздражающей беседой с насквозь лицемерной сотрудницей другого ведомства. Впрочем, социальный запал пусть «повзрослевший», но не утративший вкуса к галантным забавам Грин расходует довольно быстро. Далее следует путешествие Александра и Альенор в Стрезу и Биссоне, на родину архитектора Борромини, где переживающая кризис пара обзаводится юными друзьями. И пока Альенор коротает время с страдающей приступами болезненной слабости Лавинией, Александр продолжает путь по местам славных дел Борромини — Турину и Риму — в сопровождении брата больной девушки, будущего студента-архитектора Гоффредо. Их поездка — не просто культурный туризм и не только своеобразный сеанс психотерапии, позволяющий Александру примириться с собой (одна из причин его внутреннего кризиса — трезвое сопоставление себя с Бернини, учеником Борромини, рационалистом, чтившим власть и иерархию и не способным, как учитель, вырваться за рамки и искусства, и науки). Это, простите за напыщенность, но так и есть, прикосновение к свету, на котором держатся и храмы Борромини, и весь мир. Чем «Мудрость» схожа с «Дураком», фильмом темным и пессимистичным? И Грин, и Быков говорят о пространстве, в котором живет человек, понимая эту среду обитания буквально, в архитектурном смысле: земля — этот наш дом, из камня и стекла.

О пространстве и социуме говорит и эпический участник второго конкурса «Режиссеры настоящего», документальный фильм француза Антуана Буте «Перемещение воды с севера на юг», микширующее поэзию и публицистику исследование глобальной экологической авантюры китайского правительства. И тут до боли много совпадений с российскими реалиями: один из немногих мыслящих китайцев цитирует Маргарет Тэтчер, обронившую когда-то: «В Китае есть только государство и нет общества». Знакомо, да?

Еще один лейтмотив фестиваля — время, его неуклонное (или ложное) движение. Про время и Лав Диас, и участница Пьяццы Гранде Ясмила Жбанич, прежде снимавшая мучительные фильмы о памяти войны на Балканах, теперь вдруг — и с блеском — увлекшаяся секс-комедией «Остров любви». Впрочем, все ее навязчивые темы — женщины, повязанные прошлым, и само прошлое, почти материально присутствующее в настоящем, — в наличии. Только в спрятанном прошлом — не насилие, не пытки, а лесбийский роман. Времена у Жбанич сосуществуют даже стилистически: нарочитая вульгарность в духе позднесоциалистических восточноевропейских комедий и мещанское изобилие в формате «все включено» контрастируют с изысканной ретрокрасотой Арианы Лабед (эта гречанка, открытая «Аттенбергом», — звезда Локарно, блистающая и в конкурсной гендерной драме «Фиделио, путешествие Алисы»). У Грина течению времени посвящен изумительный диалог: Александр рассказывает Гоффредо о церкви, поврежденной фанатиком — там до сих пор идет ремонт. «И закончится он, когда меня не будет, а ты станешь взрослым». — «Сейчас это невозможно представить», — отвечает юноша.