Аркадий Ипполитов: Как барабанщик «Кино» стал художником с мировым именем

Прошлое мы отмечаем, фиксируя даты смерти и рождения. В 1900-м умерли Ницше с Уайльдом, а в 1901 году умерли королева Виктория и Джузеппе Верди. Затем один за другим умерли Золя, Чехов, Сезанн, Толстой, но тут же родились Бунюэль, Марлен Дитрих, Хирохито, Армстронг, Дисней, Гэллап и Андре Мальро, Дали, Оруэлл, Жан-Поль Сартр и Михаил Шолохов – начались девятисотые и начался двадцатый век. Хирохито умер в 1989-м, еще в этом году умерли Хомейни, Лоуренс Оливье и Сэмюэл Беккет. В 1990-м умерли Грета Гарбо с Альберто Моравиа и Леонардом Бернстайном, за ними последовали Марго Фонтейн, Грэм Грин и Густав Гусак, начались девяностые, затем последовало еще множество смертей, а графа рождений из хронологических таблиц, что сопровождают истории двадцатого века, исчезла. Сегодня, в 2015 году, всем еще заправляют люди прошлого тысячелетия, те, кто родился не позже семидесятых, так что про всю сегодняшнюю элиту впору сказать «те, кто еще не умер». Настоящее история отмечает лишь смертями, и это доказывает, что у времени нет начала, а есть только конец. Печальное соображение. В восьмидесятые уже, судя все по той же хронологической таблице, рождаются только футболисты да актеры телесериалов, и именно это десятилетие стало первым периодом звездности Гурьянова.

В конце шестидесятых – начале семидесятых Георгий Гурьянов ходил в художественную школу, затем отучился в Серовском училище, ушел оттуда и, хиппуя напропалую, около 1980 года познакомился сначала с Тимуром Новиковым, потом с Виктором Цоем. В восьмидесятые он вошел вместе с ними, так что это десятилетие прошло под знаком группы «Кино» и «Новых художников». Известность ему обеспечивала связь с роком, а не с живописью, так как, хотя Гурьянов и отметился во многих событиях, связанных с галереей «Асса», где бурлила жизнь «Новых художников», рисовать времени не было. Его работ восьмидесятых известно раз, два и обчелся, зато тесная связь с художниками ставила его в особое положение среди музыкантов, и наоборот. Причастность же к группе «Кино» была подобна причастности к небожителям. Гурьянов рассказывал, что на один из последних концертов «Кино» фанатов пришло столько, что музыканты были заблокированы на сцене и не могли пробраться к выходу. Тогда их окружила целая ватага матросов и, подняв на руки, понесла к выходу – это было упоение триумфа. Соответствует ли рассказ действительности или это только греза позднего Гурьянова, неважно. Его творчество этот рассказ поясняет очень хорошо: ни одного художника в мире, даже Айвазовского, никогда матросы на руки не поднимали ни в реальности, ни в его, художника, мечтах.

Плыть на руках моряков среди обезумевшей толпы, чувствуя полную защищенность среди бушующей опасности, было замечательно, но музыкальной карьере пришел конец – 15 августа 1990 года Виктор Цой погиб. Известие застало Гурьянова в Будапеште, и, по его словам, это был страшный удар, вслед за которым наступило облегчение. Больше не было обязательств. Восьмидесятые со смертью Виктора Цоя закончились.

Закончились они еще одним примечательным событием – основанием Новой Академии. Или с Новой Академии начинаются девяностые? В конце 1989 года Тимур Новиков собрал в ленинградском Центральном лектории общества «Знание», расположенном во дворце Юсупова, художественную богему и заявил, что модернизм всем надоел, что истинно актуальны сегодня лишь классика и классическая красота, попутно сообщив о переименовании Новой Академии всяческих искусств в Новую Академию изящных искусств. Затем в стенах огромной покинутой коммуналки старого дома на Пушкинской улице, поставленного на капремонт, которую богема превратила в сквот, Тимур разным своим друзьям раздал громкие титулы и должности. Георгий Гурьянов получил звание почетного профессора.

Перестройка только началась, все ощутили свободу от всех и всяческих регламентов и иерархий, государственные институты, всем управлявшие, теперь презирались, и появление Новой Академии рассматривалось как непонятно зачем затеянная игра в новый официоз. Ведь разрушили не внешнюю Берлинскую стену, а внутренние преграды в СССР, и гениям, что сидели в котельных и подвалах, пили горькую и творили великое, показалось, что настало их время. Свобода пьянила, а если учесть, что богема и так почти всегда была навеселе, то уж тут она впала в полную эйфорию. Блаженное состояние поддерживал прием, оказанный левому русскому искусству в Европе и Америке. Только что сбросившим с себя иго тоталитарного режима русским, таким героичным и таким несчастным, все желали помочь. Андеграундная богема бывшего СССР, до того о цивилизованной жизни имевшая смутное представление, хлынула на Запад, где ее принимали, терпеливо выслушивая мутный английский и с понимающей улыбкой перенося дикие выходки. Это даже нравилось, русские вошли в моду, прямо как гуроны в эпоху рококо, и поиметь у себя русского гения на месяц стало trendy. Русских ласкали, ими хвастались перед знакомыми. Интерес к русскому искусству возрос, и гостеприимные западные меценаты, коих расплодилось великое множество, кормя и в стельку напаивая русских из чистого благорасположения, придерживали все ж в своих головах мыслишку о возможности за пару-другую сотен долларов приобрести шедевр, который стоит миллионы. Ведь русские одарены ровно настолько же, насколько бедны, и все знают о невероятных ценах, что платятся на аукционах за Малевича и Филонова, в СССР ничего не стоивших. Русским же, одуревшим от рая западных супермаркетов, те сотни долларов, что им отстегивали, казались золотым дождем.

В такой ситуации естественно было, чтобы «Новые художники» продолжили бы свою «Асса!», ибо от русского подполья авангардной бесшабашности и ждали. Вокруг свистопляска свободы самовыражения, а тут тебе Академия, пусть даже и Новая! Тимур, к этому времени хорошо известный как один из главных молодых альтернативщиков из группы «Новые художники», которую уже вовсю сравнивают с берлинскими «Новыми дикими», к девяностому году вошедшими в топ самых успешных, вдруг изменил всей системе современного искусства. Он взял курс «на классику и красоту», традиционность провозгласил актуальной и современной, и модернизм, построенный на отрицании норм и разрушении всех традиций, проклял. Скандал, да и только.

Как здравомыслящий человек (а здравомыслие в девяностые было редкостью) Тимур Новиков, съездив за границу на волне перестройки, тут же понял, что эйфория, охватившая художественную отечественную тусу в связи с тем, что ей открылся «дивный новый мир, где обитают такие люди», не может длиться долго. Он осознал, что вспыхнувшая у Запада любовь к русскому искусству обманчива, как любая внезапная любовь, и так же эфемерна. Отечественный андеграунд прекрасен, конечно, но он лишь повторение западных образцов, самобытное, но по большей части убого-самодеятельное. Выдержать конкуренцию с западными корифеями модернизма отечественная продукция не способна. Модернизм выстроил иерархию и омертвел, все ниши модернизма заняты, и ситуация для отечественных художников очень невыгодная. В восьмидесятые появилось абсурдистское понятие «классика модернизма», так что Малевич, конечно, останется, но нынешняя популярность русских исчезнет, как только стихнет радость по поводу разрушения Берлинской стены, ибо популярность эта основана на дешевизне рабочей силы, так как русские художники привыкли к грошам, но к произведениям за грош и относятся соответственно. Что же делать? Смириться с тем, что отечественное современное искусство все время будет в тени?

Задача не из легких, однако Тимур вспоминает, что эпатаж – один из наиболее действенных способов попадания в обойму статусных модернистов. Скандал – прекрасное начало для карьеры. Но что придумать в конце двадцатого века, когда все уже перепробовано и никого ничем не удивишь? Вот тут-то Тимур и делает ловкий ход с Новой Академией. Поняв, что скоро альтернатива сдохнет, он альтернативное искусство посылает к чертовой бабушке, а вместе с ним и все, что было для него свято. Художественная общественность, как отечественная, так и зарубежная, была эпатирована, и цель была достигнута – о Новой Академии заговорили.

Сам-то Тимур менять квалификацию не собирался, так как уже давно про живопись забыл и переключился на коллажи, что a priori есть модернистский способ творчества, но, рассуждая о достоинствах академической классики, все время говорил о живописи, назначая на место живописцев других. В первую очередь – Гурьянова, благо тот учился рисовать в художественном училище. Гурьянов, в восьмидесятые, во времена «Новых художников», постаравшийся забыть все, чему его учили, теперь начал это вспоминать. Первые его работы, исполненные в традиционной технике «холст, масло», датируются как раз 1989 годом, годом рождения Новой Академии.

Декларации декларациями, но с самого начала в Новой Академии не было ничего академического, как не было академизма и в живописи Георгия Гурьянова. «Земля Солнце», работа, оказавшаяся на обложке журнала «Искусство» за 1989 год, посвященного молодым художникам, напоминает о Лисицком и супрематизме, отсылая к пресловутой «классике модернизма». Другие ранние работы, такие как «Трактористка», «Моряк», «Перископ», «Прыжки в воду», напоминают о поп-арте, о Томе Вессельмане и Дэвиде Хокни, а не о Рафаэле с Энгром. Замечательный и огромный «Керель» 1991 года (один из вариантов картины 372 х 294), представляя соединение двух академических штудий в трактовке примитивиста, отнюдь не производит впечатления классической вещи, будучи гораздо ближе к Матиссу, чем к Иванову.

Связь с авангардом двадцатого века во всех работах новых академиков очевидна, и очевидно то, что в девяностые заявление о создании Новой Академии и провозглашение культа классики и красоты само по себе авангардно. У Новикова одним из первых программных произведений стал «Аполлон, попирающий красный квадрат» – фотография копии Аполлона Бельведерского, вырезанная из какого-то путеводителя по Павловску и приставленная к ярко-красному квадрату на фоне золотой искусственной парчи. Произведение сделано по законам монтажа, священным для модернизма со времен дада, и вообще выглядит очень дадаистски. Тем не менее «Аполлон», как и работы Гурьянова, смотрелись по-новому среди того, что заполняло обычные выставки современного искусства. Гурьянову известность принес его условно-оранжевый «Автопортрет», академизм которого весьма приблизителен. Картина появилась на первой художественной дискотеке, и посетители картину обожали, находя в ней нечто техно-психоделическое, недаром она оказалась в берлинской коллекции Маруши – одной из самых известных диджеев в мире.

Традиционалистские декларации Новой Академии соседствовали с красочной богемностью жизни. Чуднóе это было время, девяностые, особенно их начало. Чуднóе и отчаянное. Общий развал как будто провоцировал декаданс: профессора и члены-корреспонденты Новой Академии были обаятельны, молоды, нищи и оголтелы, все выглядели очень cool. Все были богемой, причем богемой крутой и яркой. Профессорство в Новой Академии не слишком обременяло служебными обязанностями, и к этим обязанностям старались относиться легко и весело – чем легче и веселее, тем для академии лучше. Никто ничего не копил, но все разбрасывал – и талант, и молодость, и красоту; ценности утратили цену, но стали от этого только ценней. Денег на завтра не было, но на сегодняшнюю вечеринку они у кого-нибудь всегда находились, завтра повторяло вчера, и, короче говоря, от легкой жизни все сошли с ума. В то баснословное время самые роскошные дворцы можно было снять за копейки, так что вечеринки проходили в весьма неожиданных местах. Все шло в ход, и эклектичная роскошь особняков великих князей, и советская помпезность домов культуры. Вечеринки, сопровождаемые выставками, и выставки, сопровождаемые вечеринками, следовали одна за другой и организовывались то в музеях, о проникновении в которые раньше и речи не могло идти, то в сквотах в покинутых доходных домах с их загаженной коммунальным бытом роскошью. Пестрая карнавальная жизнь, начавшаяся чуть ли не одновременно с возвратом городу его имени, связывала Петербург девяностых с Петербургом девятисотых. Вслед за «серебряным веком» декаданса первую половину девяностых можно назвать петербургским «бронзовым веком». Бронзовый век Петербурга многообразен, но, безусловно, Новая Академия Тимура Новикова играет в нем центральную роль, а Георгий Гурьянов, будучи одним из ярчайших персонажей веселого вихря конца миллениума, был одним из главных ее героев.

Сделавшись художником, в юности хипповавший барабанщик рок-группы вскоре станет воплощением хорошего вкуса и прямо-таки английской сдержанности, этаким питерским Beau Brummell. В ноябре 1994 года состоялась первая персональная выставка Георгия Гурьянова в Москве, очень важная для его карьеры. Выставка была устроена Тимуром Новиковым в галерее «Риджина», называлась «Сила воли» и имела громадный успех. Центральным был триптих под названием «Строгий юноша»: одинокий поликлетовский Дорифор в середине и группы молодых людей в белых спортивных одеждах по бокам. Все три части объ­единялись архитектурным фоном, представляющим собой единую стену, сложенную из серых мраморных плит, условно-классицизированную и вызывающую в памяти не античные храмы, а сталинские стадионы. Трехчастное деление было позаимствовано у церковных алтарей, так что изображения спортсменов предстояли перед Дорифором, как донаторы перед Спасителем. Произведение явилось данью почтения одноименному фильму Роома, вызывавшему обожание всего неоакадемизма. «Боксеры» с этой же выставки отсылали к фильму Фролова «Первая перчатка» 1947 года, а серия со спортсменами – к фильму Лени Рифеншталь «Олимпия». То, что живопись Гурьянова полна отсылок к кино, отметили многие критики, но гораздо важнее то, что его выставка утверждала приоритет чувственной визуальности, за которую ратовали неоакадемисты. Его заявление «Видеть перед собой сильное, загорелое, освещенное солнечными лучами и одутое (так у Гурьянова. – Прим. авт.) морскими ветрами тело гораздо разумнее, чем уставиться с умным видом в черный квадрат» как раз и утверждало приоритет чувства. Видеть гораздо важнее, чем умничать.

Название выставки «Сила воли» недвусмысленно апеллировало опять же к кинематографу, к «Триумфу воли» Рифеншталь. Запрещенные в СССР, ее фильмы только-только по­явились в поле зрения отечественных эстетов, сразу ими восхитившихся. Скандальная российская премьера «Триумфа воли» состоялась много позже, в 2002 году, в Петербурге на фестивале «Послание к человеку» в присутствии самой Лени, и прямая отсылка к искусству Рифеншталь, сделанная задолго до этого, могла бы насторожить. Московская модная публика «Силу воли» приняла на ура, но выставка провоцировала. «Одутые» морскими ветрами аллюзии на тоталитарное искусство в живописи Гурьянова были гораздо более рискованными, чем коллажи Тимура Новикова, так что сочувствующим неоакадемизму критикам пришлось говорить о том, что эстетизм тоталитарного стиля для художника гораздо важнее классовой идеологии. Подобные оправдания натянуты и слабы, потому что и в связи с Древним Египтом художнику неплохо бы помнить о невинно убиенных, а от Сталина с Гитлером нас отделяют отнюдь не тысячелетия.

После «Силы воли» Гурьянов становится для Москвы most wanted (самым желанным, а также самым разыскива­емым) питерским художником, но обвинения в преклонении перед фашизмом усилились. Связан ли был изначально неоакадемизм с тоталитарной эстетикой? «Строгого юношу» сталинская критика забраковала и запретила, а увлечение фильмами Рифеншталь было результатом порхания постмодернистской мысли, еще в восьмидесятые годы приведшее к изменению вкуса. Самый стильный художник восьмидесятых – это Роберт Мэпплторп, и как раз тогда все помешались на ар-деко и элегантности тридцатых. Увлечение модерном уходило в прошлое вместе с обвисло-хипповской пестротой семидесятых, в восьмидесятые все стали болтать о классицизме и элегантной сдержанности. Образцом нового облика стал клип Vogue Мадонны 1990 года, забитый картинами Тамары Лемпицка, античными слепками и красавцами в отлично сшитых костюмах времен Великой депрессии. Мерцающий ореол света, окружающий саму Мадонну, имитирующую то Грету Гарбо, то Марлен Дитрих, специально стилизовался под сияние, исходящее от голливудских звезд времен тоталитаризма, соблазнительности которых свойственен особый иерархический мотив власти. Стильный клип Мадонны, открывающий десятилетие, выстроен на сплошных цитатах, прямо-таки как текст постмодернистов, и похож одновременно на «Строгого юношу», на «Триумф воли» с «Олимпией», на фотографии Мэпплторпа – на все, что так нравилось Новой Академии в начале девяностых. Гурьянов был Рифеншталь и Роомом увлечен, конечно, но гораздо больше он увлечен Мадонной и ее успехом. Он, как художник, тут же почувствовал, что ее Vogue и есть тот самый симбиоз изысканности и массовости, о котором сложно и запутанно повествовали постмодернистские интеллектуалы во главе с Умберто Эко, которых он не читал. Vogue Мадонны – великолепное исследование симптомов звездности, определившей девяностые, намного более глубокое, чем социопсихологические характеристики грантополучателей.

Каждое десятилетие двадцатого века имеет свой почерк, свой дух, свой стиль. Книга Дугласа Коупленда Generation X, самое, быть может, выразительное, что написано о самоощущении девяностых, открывается следующим пассажем: «Прическа у нее – точь-в-точь продавщица парфюмерного отдела магазина “Вулворт” штата Индиана в пятидесятых. Знаешь, такая миленькая, но глуповатая, которая вскоре выйдет замуж и выберется из этого болота. А платье у нее – как у стюардессы “Аэрофлота” начала шестидесятых – такого синего цвета, который был у русских до того, как им всем захотелось иметь “Сони” или шапку от “Ги Ларош”. А какой макияж! Семидесятые, ни дать ни взять Мэри Куант; и такие маленькие ПХВ-сережки-клипсы с цветочками-аппликациями, напоминающие наклейки, которыми голливудские геи украшали свои ванны году в 1956-м. Ей удалось передать это уныние – она была там самой клевой. Никто рядом не стоял...» А девяностые? Девяностых нет. Распухнув от ретроспекций, стиль вообще оказался отмененным. Девяностые – дыра, стерлись до нулей. Интерес к тридцатым – следствие поиска стиля, а когда ищешь что-то, это значит, что оно потеряно.

Тоталитарная эстетика в клипе Мадонны – это всего лишь желание быть самой клевой. Ей это удалось. На фотографии с открытия «Силы воли» молодой и прекрасный Георгий Гурьянов, снятый через витрину галереи, стоит, подбоченившись, на фоне своих произведений – сцена прямо из клипа Vogue. Фотография звезды. Поза его – не просто позирование, но позиция, вызывающе замкнутая. Тоталитаризм? Фашизм? Сталинизм? Да не больше, чем у Мадонны. Гитлер со Сталиным такого бы тут же отправили в лагерь.

Тимур хотел найти в современном искусстве некое незанятое место и нашел его, придумав Новую Академию. Стоило начать ниспровергать модернизм, как оказалось, что этого жаждали многие. На неоакадемиков накинулись с распростертыми объятиями. Всюду их ждали, всюду им были рады. Началась упоительная международная тусовочная жизнь. В Берлине, Лондоне, Нью-Йорке, где угодно – под каждым им листком был готов и стол, и дом, и везде продолжалась все та же сладость порхания с выставки на вечеринку, и все сладкие утехи в стиле Studio 54. Выставки следуют одна за другой, и венчает все выставка «Новый русский классицизм» в Музее Стеделек в Амстердаме 1996 года.

Георгий Гурьянов был на этой выставке одним из главных художников. Отрезок в семь лет, от объявления о рождении Новой Академии до выставки в Музее Стеделек, был периодом формирования Гурьянова как живописца, совпавшим с бурными временами становления идеологии неоакадемизма. Становление происходило на фоне самой отчаянной, самой бесшабашной жизни. Академия на Пушкинской сознательно брала за образец не какое-то академическое заведение, а Фабрику Энди Уорхола. Именно на Энди и на жизнь его окружения походила пестрая жизнь новых академиков с их раскованно-рискованными нравами.

Время субъективно. В девяностом, когда все открылось и все были уже не то чтобы юны, но очень молоды, семь лет было больше, чем вечность. Но они прошли, и как только прошли, то оказалось, что пролетели. Будущее в 1989 году представлялось безбрежным оранжевым морем, прямо как то, что плещется на техно-психоделическом «Автопортрете». Что там будет, в этом 1996-м, никто не ведал, не гадал. Теперь же эти семь лет превратились в лужицу. Знание того, что было, все уменьшает. Что сего­дня какие-то семь лет девяностых прошлого столетия? Да просто краткий период от развала России до дефолта 1998 года. Что сегодня эти же семь лет жизни Гурьянова? Промежуток между звездностью в группе «Кино» и превращением в звезду неоакадемизма.

Выставка в Музее Стеделек стала, пожалуй, главной европейской выставкой Новой Академии, отметив пик ее расцвета. Вскоре болезнь Тимура Новикова приводит к его слепоте, и стиль жизни резко меняется. Вместе со стилем жизни меняется и курс Новой Академии, что отмечено акцией «Сожжение сует», устроенной в Кронштадте в 1998 году и посвященной Савонароле, на костры которого Флоренция конца кватроченто была обязана сносить, частью добровольно, частью по принуждению, предметы роскоши и искусства. Акция состояла в том, что несколько художников в сопровождении прессы, интеллигентных тусовщиков и юных лимоновцев отправились на остров, где они предали огню некоторое количество своих и чужих произведений. Публично уничтожать плоды чьего-либо труда, пусть даже своего, отвратительно, как был отвратителен и фанатизм Савонаролы. Сохранившееся видео, на котором слепой Тимур Новиков в сопровождении очень серьезного и ничего не понимающего национал-большевистского мальчишки руководит оравой жаждущих пиара богемщиков, которые во главе с Мамышевым-Монро из кожи лезут, чтобы угодить в камеру, выглядит не триумфом воли, а мелким бесом. Основатель Новой Академии велик, конечно, тем, что мудро переориентировался на внутренний рынок, предвосхитив грядущее противостояние России разлагающемуся Западу, Энтео и публичное уничтожение хамона с пармезаном, но вид акции угрожающе убог. Георгия Гурьянова в Кронштадте не было. Он в том же 1998 году пишет картину «Гребцы», ставшую афишей Gay Games в Амстердаме, альтернативных Олимпийских игр – мероприятия, призванного утвердить в мире толерантность, насаждаемую развратным Западом и столь сегодня России чуждую.

Картина принесла Гурьянову мировую известность, и, наверное, это лучшее его произведение. «Гребцы», предназначенные для Gay Games, «Веселых игр», полны меланхолии, ее герои как будто обращены к прошлому – Гурьянову удалось отразить весь дикий романтизм богемных лет – и удальство, и любовь, и безнадежность, и горький хмель – и создать произведение, в бесстильные девяностые утверждающее стиль. Это не приветствие и ожидание, а прощание. Девяностые подошли к концу, началось новое тысячелетие, Новая Академия сильно изменилась, но Георгий Гурьянов, формально участвуя в объединении «Новых серьезных», стоял в стороне от всяких изменений. Закончился двадцатый век, в новом тысячелетии Гурьянов уже ничего принципиально нового не делал, застыв холодной и яркой Звездой. Любой его поступок и любое слово представлялись великолепными, и его фразу «Мое произведение искусства – я сам» многие восприняли слишком буквально. Если бы это было так, то Георгия Гурьянова ждала бы участь Себастьяна Хорсли, который был звездой, быть может, не менее яркой, но гораздо более слабым художником, – Хорсли через несколько лет забудут. Георгий Гурьянов же останется тем, что он есть на самом деле, – крупным живописцем последних лет второго тысячелетия от Рождества Христова.С