Прохорова, Белковский, Могучий. «Искусство и реальность. Что делать?». Вторая дискуссия в БДТ

Фото: Стас Левшин. Предоставлено пресс-службой театра

Антон Красовский: Дорогие друзья, спасибо, что пришли. Честно говоря, я думал, что будет прям вау-вау-вау, но тут довольно уютно и совсем немного людей стоят по стенам. Меня зовут Антон Красовский, и я модерирую сегодняшнюю дискуссию после спектакля «Что делать». Помимо творческой группы, вы видите здесь художественного руководителя театра Андрея Анатольевича Могучего, и я хотел бы представить вам людей, ради которых многие сюда пришли: Ирина Дмитриевна Прохорова, Станислав Александрович Белковский и два прекрасных историка — Борис Григорьевич Кипнис и Андрей Борисович Зубов.

Я сразу же задам вопрос, который мне кажется очень важным, а потом мы уже перейдем к самой дискуссии. Как вам спектакль? Ирина Дмитриевна, давайте начнем с вас.

Ирина Прохорова: Я не буду оргинальничать, мне спектакль очень понравился. Я благодарна режиссеру, который поставил его именно в наше время. Как-то не хочется повторять слова классика «очень своевременная книга», но так оно и есть. Мне кажется очень симптоматичным, что эта книга, которая была фактически библией для нескольких поколений, ставится здесь, в Петербурге. Думаю, что дискуссия будет очень живой, потому что, пока я смотрела, очень много всяких дум возникало по поводу нашей действительности и той самой традиции, которая тянется от Чернышевского. Замечательный спектакль, я поздравляю вас и актеров. Это было прекрасно!

Андрей Зубов: Я тоже до сих пор нахожусь под впечатлением от постановки. Я думаю, эта вещь овладеет умами людей не меньше, чем овладел тогда роман «Что делать?». Хотя мне кажется, что содержательная часть этой вещи абсолютно перпендикулярна тому, что замышлял автор тогда. И это хорошо, потому что тогда главной идеей романа была свобода в коллективе, единство многого. За ХХ век мы увидели цепи этой свободы, увидели, что на самом деле это страшная несвобода, и в спектакле это было прекрасно показано. Последняя реплика главной героини дает ключ ко всему — я считаю, что это гимн либеральному видению и индивидуальной свободе человека. И в этом сила этой вещи, переосмысленной заново; эта вещь становится актуальной для России после всех этих опытов коммунизма и посткоммунизма.

Антон Красовский: Борис Григорьевич.

Борис Кипнис: Я очень благодарен режиссеру, в чей талант я и до этого верил, но сегодня еще больше почувствовал. В первую очередь, я благодарен за то, что этой постановкой вы воскресили то, чему я всегда был привержен — французский экзистанс, для меня это было воскрешение мною любимого жанра анноя. Во-вторых, как историку, мне многое там понравилось. Одно только сейчас могу заметить. Не знаю, случайно ли чешется Рахметов? Может, у него сегодня аллергия, но хотелось бы, чтобы это была неслучайная чесотка. Как историку, она мне напомнила одного парижского журналиста, жившего более двухсот лет тому назад, который подцепил чесотку в конюшнях Бонафоса. Он безумно чесался и призывал сначала отрубить восемьсот голов, потом восемь тысяч, а потом и восемьдесят тысяч, — Жан-Поля Марата, чьим именем названа Грязная, она же Николаевская, улица в нашем городе. Здесь есть эта перекличка о том, как самые прекрасные идеи обращаются в неостановимый поток человеческой крови, и о том, как почти никто не хочет задуматься на тему того, что надо сделать, чтобы эту кровь наконец остановить. Это лишь вершина айсберга, но я не хочу затягивать время, потому что надо передать микрофон другому контрагенту. Я действительно вам очень благодарен за этот спектакль, думаю, мы присутствуем на театральном событии, которое запомнится на очень долгое время. Спасибо вам!

Станислав Белковский: Дорогие друзья, было бы странно, если в присутствии режиссера-постановщика я бы стал громить этот спектакль, я бы себе такого не позволил. Поскольку я не историк и не специалист ни в одном вопросе, такой классический дилетант, то я бы сказал, что этот спектакль — апгрейд Чернышевского до Чехова. К изначальному тексту Чернышевского эта постановка имеет мало отношения, это Чехов, разыгранный на материале Чернышевского. Это для всех великих русских режиссеров обычная практика.

Ирина Прохорова: Вы упомянули Чехова, и я думаю, что неслучайно возникли такие ассоциации. Я имею в виду, что проблема Чернышевского в том, что он был апроприирован советской историей, вписан в понятно какой контекст. И волей-неволей, поскольку там все «будили Ленина через декабристов», получается, что мы живем в этой системе координат, где очень трудно посмотреть на роман в контексте своего собственного времени и в контексте нашего времени. Все знают, что для двух поколений это была действительно библия. Все-таки тогда было клерикальное общество, и попытка создать светское государство все равно выламывалась из этой религиозной системы, и поэтому библия просто заменялась другой священной книгой. И «Что делать?» оказалась для двух поколений важнейшей книгой. Само по себе это уже поразительно, и для меня здесь очень интересный момент в том, что потом многие поколения писателей так или иначе отталкивались от нее. С ней спорили, ее высмеивали. Заимствования были у Чехова, у Толстого, у кого только не было. Та социальная метафорика, те типажи, которые описывались, те коллизии любовных треугольников и свободы женщины — все они прошли через русскую литературу. Мне в этой ситуации очень интересен факт того, что каждый раз после существования авторитарного или тоталитарного государства начинаются попытки выстраивания светского, гражданского общества. И каждый раз это работает именно по модели Чернышевского. Я думаю, чем он и велик — он показал муки рождения нового общества, светского общества из очень жесткой системы координат. То, как модель радикализируется, какие выстраиваются взаимоотношения между старшим поколением и младшим, — это никуда не ушло. В какой-то мере мы это видели в шестидесятые, и мы прекрасно видим это сейчас, в постсоветскую эпоху.

Я, как издатель, читаю быстро и перечитала роман в поезде, а также посмотрела Набокова и некоторые другие книги. И я согласна с вами, такое ощущение, что роман действительно переписали, потому что со школьной скамьи ты помнишь одно, а на самом деле роман о другом. Он о нас, о жестоком обществе, где тяга людей к свободе и реорганизации жизни сталкивается с огромным количеством предрассудков, и эти предрассудки в нас самих, эта жестокость в нас самих. Удивительным образом мы продолжаем крутиться в этом кругу вопросов, и в общем, это как-то не устарело все.

Антон Красовский: Ирина Дмитриевна, можно я верну вас и Бориса Григорьевича к разговору, который был у нас в комнате, пока все собирались, — к разговору о тюрьме и полезности мук для художника. Или как вы, Борис Григорьевич, говорили, для идеолога.

Борис Кипнис: Благодарю. На самом деле не было желания возвращаться к этому разговору. Я не считаю, конечно, этот текст Чернышевского романом — это пропагандистское произведение, которому была придана форма романа в надежде, что таким образом достаточно либеральная цензура того периода его пропустит. Это идеологический текст, который оказал серьезнейшее воздействие и действительно увлек десятки, сотни, тысячи читателей, специфическим образом подготовленных русской действительностью к его прочтению. Потом этот текст перепахал некоего симбирского гимназиста выпускного класса, и он уверовал в справедливость этого текста, как и многие до него. И в этом смысле, дальше начинаются все катастрофы и несчастья ХХ и начала ХХI веков. Мне был брошен упрек моей уважаемой визави, что я слишком преувеличиваю роль отдельной личности, но я не преувеличиваю. После долгих раздумий над историей и смыслом ее я отдаю себе отчет, что, когда вызревает такой момент в развитии народа, находится и человек, который выскажет эти внутренние, болезненные ощущения, которые народ испытывает. В этом смысле я всегда вспоминаю Шекспира: «Народ — тысячерукий великан, но голова его, увы, всегда без глазу». Он не может говорить и не может видеть, но его сила в том, что у него миллион рук, как у античных титанов-сокрушителей. Поэтому всегда появится человек, который станет устами этой боли, таящейся в сердце миллионов, которая не может быть высказана. И в этом смысле я считаю, что в тот момент Чернышевский оказался на мгновение избранником судьбы. Но он писал своим раскаленным пером, которое обмакнул в свою кипящую кровь и разлитую желчь, и этим он выводил мысль, облекая ее в слова. Потом произошла его личностная катастрофа, он оказался в Сибири. Не дай бог оказаться в тюрьме, в одиночном заключении! И после этого, переболев невозможностью действовать, он начал думать еще глубже. И в этом смысле, я думаю, ссылка ему пошла на пользу — мы получили того позднего Чернышевского, которого в школе не изучают. Читать дальше >>

В начало >>

Ирина Прохорова: Очень соблазнительно назвать виновником всех бед Чернышевского, а, скажем, не Ивана Грозного, из-за которого у нас возникло фактически рабство. Я думаю, что здесь ситуация куда более сложная. Мне представляется, что драма самого Чернышевского, его романа и российской действительности заключается в отсутствии опыта. Как всегда, у нас реформы приходят внезапно и чаще всего сверху, и общество пытается в этой новой системе координат найти свой путь.

Недавно мы выпустили книгу Лоры Манчестер, которая называется «Поповичи в миру», где она показывает, что ту самую разночинную интеллигенцию, зачатки буржуазного сословия, во многом пополняли дети священников или сами расстриги, уходя из семинарии. Они привнесли в общество идею религиозного воспитания, которая в миру оказалась довольно специфической: это идея самопожертвования, аскеза, утопизм и мессианский драйв. И каждый раз это реанимируется, когда общество пытается создать какую-то свободную систему. Винить ли здесь Чернышевского?

Я думаю, то, что он нашел, — это некий стиль жизни. Благодаря ему молодые люди нашли имидж, позволяющий им выражать иное отношение к жизни. И то, что он блестяще это увидел, угадал или привнес, — очень важный момент. Я не согласилась бы с идеей, что его произведение стало главным тормозом на пути либерального развития, а все остальное пошло по следу Чернышевского.

Антон Красовский: Если помните, вопрос был именно о полезности страдания.

Ирина Прохорова: Это нам в советское время рассказывали, что художник должен страдать. Но художник и так страдает, у него природа такая. Он сверхчувствительный организм.

Антон Красовский: То есть тюрьма не нужна?

Ирина Прохорова: Тюрьма никому не нужна, особенно невинным. Идея, что она перевоспитывает и возвышает, — это классическая тоталитарная идея. Тюрьма ломает людей, и это была трагедия яркого человека, который двадцать лет провел в Сибири. Врагу этого не пожелаешь.

Знаете, это тоже часть российского сознания, тюремная метафора, где мы всегда себя вписываем в идею очистительных страданий. Мне это глубоко неприятно, и я понимаю Набокова, который с позиций другого поколения и другой эстетики смотрит на Чернышевского. Он, отдавая ему дань, написал, в общем-то, ироничный реквием по тому поколению.

И вот здесь такая вечная российская проблема. Стиляги шестидесятых с одной стороны, комсомольская молодежь с сияющими глазами с другой стороны. И кстати, постсоветскую действительность тоже можно разложить на эти составляющие.

Поэтому Чернышевский действительно зацепил нерв жизни, этого никак не складывающегося гражданского общества, или протогражданского общества.

Антон Красовский: Опять возвращаясь к страданию. Андрей, полезно ли страдание и нужно ли оно теперь? Полезно ли было бы отправить кого-нибудь, например, вас, в Сибирь?

Андрей Зубов: Нет, не полезно. Это было бы плохо для меня самого и моей семьи.

А теперь о вещи. Мы обсуждаем сегодня не Чернышевского и даже не Набокова, а пьесу. И тем не менее я совершенно не согласен, что Чернышевский был такой идей, овладевшей всем русским обществом. Далеко не всем. Он не овладел Чичериным и русским либерализмом, над ним глумился Алексей Константинович Толстой — общество было многогранно.

На самом деле, что сделал Чернышевский? Он изложил идеи Сен-Симона и Фурье в рамках романа, и это многих увлекло, во многом из-за невежественности того революционного сообщества. Так же как Белинскому переводили Гегеля, и в итоге он взял очень примитивный набор идей философа. Но главная идея Чернышевского была проста: это общее дело, которое люди делают свободно. Именно это главная идея романа. Что сделал Набоков? Он показал на примере своего вымышленного отца, героя романа «Дар», совершенно другого человека. Человека, у которого нет никакого общего дела, который в эпоху революций занимается экспедициями в Китай и Гималаи по сбору бабочек. И в то же время он герой, потому что пытается быть джентльменом до самого конца. Это образ Набокова, такой абсолютный индивидуализм. И наконец, о чем нам говорит эта пьеса? Мне кажется, что задачей было не поставить Чернышевского и не отрицать Чернышевского или Набокова, а поставить нечто иное, сказать, что эти пути уже исчерпаны. И путь общего дела, построения фаланстера, и путь джентльменского пренебрежения всем — это все в прошлом и это оставляет чувство пустоты. Как сказала героиня в конце: «Пусто». Пусто.

А вот чем заполнить эту пустоту — это открытый вопрос. Мне кажется, что там, где разверзается пустота, видны абсолютные цели и ценности, без которых невозможно построить жизнь на земле.

Антон Красовский: Гениально. Стас, как человек практический, отвечающий в ежедневном режиме на «Дожде» на вопросы «когда включат горячую воду?». Когда эта пустота разверзлась, чем ее надо заполнить, что нас ждет? Вот это поколение 10-х годов XXI века в России мне кажется чем-то похожим на поколение вовлеченных в роман Чернышевского молодых людей. Что ждет их? Такая же борьба, кровопролития, революция и тюрьмы или есть другой путь?

Станислав Белковский: Я хотел бы дорисоваться к некоторым элементам полемики, которая была, не претендуя на критику основных ее содержательных элементов. Тема страдания, и в русской культуре, и в мировой вообще, совершенно не связана с тюрьмой и лагерем — это религиозная вещь, связанная с пребыванием человека в долине страданий и с тем, что сама человеческая жизнь совершенно не является благом.

Что же касается пользы тюрьмы, то достаточно следовать полемике Солженицына — Шаламова. Если следовать логике Шаламова, то в лагере не до страдания, там с человека спадает вся цивилизационная оболочка и он становится животным. А животное не страдает в человеческом смысле слова, не строит дискурсивных конструкций.

Ирина Прохорова: Там как раз спор был о другом. Если Солженицын показывал некоторое религиозное возрождение через страдание, то Шаламов говорил, что это отрицательный опыт, он ничего не дает личности.

Станислав Белковский: Именно эту точку зрения я и транслировал. Может, я плохо сформулировал, простите. Если вернуться к теме поколений, то, условно говоря, какой-нибудь большевик, который идет на штурм приемной администрации президента, очень хочет стать жертвой, потому что для него это единственный выход из главного русского греха и порока — провинциальности. У него выбор очень простой: или сторчаться где-нибудь в Вышнем Волочке, или пойти на штурм администрации президента и стать героем. Естественно, сейчас эта схема работает не так, как в XIX веке, поскольку мы живем в обществе массовых коммуникаций. Но для человека и неважно всеобщее знание, для человеческой психологии важно признание его референтной группы, тех людей, кто могут его знать и уважать. И в этом смысле XIX век никак не отличается от XXI.

Антон Красовский: Вот смотрите. Роман появляется в годы надежды — это освобождение крестьянства, это реформы, молодой император, это изменения. А сейчас, в общем-то, для этой референтной группы время безнадеги: император старый, реформ нет.

Этот спектакль так ли понятен и так ли он нужен сейчас, как поколению 70-х годов роман Чернышевского?

Ирина Прохорова: Во-первых, надо бы спросить молодое поколение, а мы тут все сидим хорошего среднего возраста. Во-вторых, обращаясь все-таки к Чернышевскому, а не спектаклю, надо сказать, что, конечно, это все было абсолютной утопией. Но тем не менее в этой утопии был очень важный момент — идея созидательного труда, пусть и описанная довольно смешным образом. Эта идея разумного труда и служения обществу стоит на повестке дня до сих пор, это была новая идея тогда и до сих пор такой остается. Некоторая солидарность, попытки что-то делать, чтобы изменить страну.

Антон Красовский: Ирина, вы, как участник президентской кампании, можете сказать честно. Можно эту страну изменить?

Ирина Прохорова: Сейчас мы начнем в роли Пифии выступать, но я думаю, это не совсем правильно.

Мне кажется, важнее другое. Прочитав свежим взглядом эту утопическую и в чем-то нелепую книгу, я подумала, что российскому обществу до сих пор надо объяснять, что системный труд над обществом — единственный способ создать мощную базу поддержки, платформу. Ни одна революция, которая делается молниеносно, не дает такого мощного эффекта. Странным образом это осталось таким воззванием. Получается, что из всех персонажей победил Рахметов, а ведь на самом деле эти новые люди были нацелены на другое.

Антон Красовский: Борис Григорьевич.

Борис Кипнис: Я боюсь, что скажу вещи, которые будут несколько неприятны моим дорогим визави. Я всего лишь повторю, что говорил в нашей комнате: вы слушаете, но не слышите. Вы все слышите только то, что вы хотите услышать.

Вы помните, я сказал, что перепахало молодого гимназиста выпускного класса? Это означало, конечно, что перепахало именно молодежь. Ни Чичерина, ни Толстого Алексея Константиновича, которого я очень люблю. Это главное в Чернышевском — он пророк для молодежи.

Если говорить серьезно, а не создавать иллюзию спора, я глубоко убежден, что последние двадцать пять лет дело не идет именно по той причине, что общество уверовало в то, что быть мужественным, страдать и приносить себя в жертву общему делу не надо. Что можно пойти другим путем. И оно пошло другим путем, решило, что можно честно стать миллиардером, что если произносить речи среди зубробизонов различных законодательных собраний, то что-то изменится. Но зубробизоны задавят отдельно взятых честных либералов и демократов, народ будет говорить «либерасты» и «дерьмократы». И от этого не отмыться, ему так проще. Поэтому я глубоко убежден, что «путь из города Глупово в город Умнов лежит через остров Буянов, а не через манную кашу», как говорил Салтыков-Щедрин.

Я могу и развить этот тезис, это не просто брошенная реплика.

Антон Красовский: За развитие тезиса сейчас статья полагается.

Борис Кипнис: Я знаю, но я-то страдать не боюсь, потому что мне хочется, чтобы настоящий день пришел. А не только красивыми словами сказать, что я знаю другое. Ну вот вы опубликовали эту американку. Господи, мы, историки, знаем этот феномен уже лет тридцать!

Ирина Прохорова: Что же вы не пишете?

Борис Кипнис: Вы не читаете, простите.

Ирина Прохорова: Тот же самый Щедрин говорил, что «просвещение на Руси нужно возводить осторожно, желательно избегая большого кровопролития». Так что у классика можно найти много разных цитат.

Борис Кипнис: Каждый находит то, что ему больше нравится, у каждого свой аршин, и у каждого свой салтык. Давайте сделаем жизнь такой, как говорит другая русская пословица, чтобы «чужой рот пуговиц не нашивали».

Из зала: Вы только что сказали, что готовы страдать. Во имя чего и чем вы готовы жертвовать?

Борис Кипнис: Всем, в том числе и жизнью. Такими вещами не бросаются просто для того, чтобы сорвать аплодисменты. А вот ради чего… У каждого есть ощущение справедливого и несправедливого, когда речь заходит об общих вопросах, а не о его личных мозолях. В этом смысле мне пьеса очень дорога, я солидаризируюсь с коллегой в том, что последние слова — это ключ к пониманию. Хотя я хочу сказать, что красота есть не самое худшее из абстрактных качеств, за которые надо бороться.

Антон Красовский: Вы помните, да? В оригинале текста там была любовь к людям, но в пьесе она изменилась на красоту.

Из зала: Почему именно на красоту вы заменили Бога?

Антон Красовский: Там именно любовь к людям, а не Бог.

Андрей Могучий: Во-первых, я хочу сказать, что между романом Чернышевского и спектаклем стоит пьеса Артемова и Юшкова, а потом в процессе работы пьеса претерпела еще некоторые изменения.

И я не прочитал в любви к людям никакого божественного начала. Притом что недавно я участвовал в дискуссии на канале «Культура», в которой Кантор смотрел на роман как на совсем евангельский текст. И новые люди для него — это новые христиане, такие дзен-христиане.

Но красота в пьесе появилась потому, что авторы глубоко убеждены в правильности подчинения тоталитарному единству. Красота для них — знак тоталитарного космоса. Авторы считали, что мы все должны были встать под знамена и петь одну песню и это единственный способ спасения. Это как раз те молодые люди, о которых вы спрашивали сегодня.

У нас на репетициях возникали жаркие споры на эту тему, так как я приверженец всяких буддистских идей и не мог принять эту сторону. Но насчет красоты у авторов была такая история, что в снах Веры Павловны приходит холодный, с отсутствием этических координат, космос. Красота вне добра, вне зла, вне любых этических категорий, и в этом ее тоталитарность.

Ирина Прохорова: Когда я смотрела, у меня была некая ассоциация с Лени Рифеншталь.

Андрей Могучий: Совершенно верно. Но это в пьесе, а спектакль не равен пьесе. Читать дальше >>

В начало >>

Анастасия Хрущева: Я себе позволю две маленькие субъективные ремарки по поводу того, что здесь звучало. Во-первых, если говорить о противопоставлении Чернышевского и Набокова, то сейчас, как мне кажется, прошло время совершенно профессиональных опусов в искусстве, прошло время, когда в искусстве интересны совершенные вещи, сейчас интересно самое корявое, самое дилетантское. И в этом смысле корявый текст Чернышевского выглядит куда более объемным, чем блестящий разнос Набокова. Во-вторых, по поводу пустоты. Она не всегда требует заполнения, в данном случае пустота не социальная, а экзистенциальная, и этот конец может не означать начало чего-то нового, это та самая русская пустота, о которой говорил Абрам Терц в связи с Пушкиным. Что касается пьесы Артемова и Юшкова, то там важна красота как некий холодный Космос, который вне добра и зла. Для авторов это действительно была красота тоталитаризма, но к этому однозначно сводить пьесу нельзя, тут есть амбивалентность. «Верочка, ты видишь только голубое небо, но за небом бескрайний, бесконечный космос» — это, наверное, ключ к пьесе. За проблемами добра и зла, за небом, которое может быть голубым или серым, находится космос, в котором есть та самая красота и пустота.

Ирина Прохорова: Я хотела вам сказать, что когда Абрам Терц рассуждал о пустоте, он сам существовал в тоталитаризме. Эти поиски какой-то свободы, внутреннего пространства в зажатом состоянии порождали определенный тип метафор. Вот эта абсолютная свобода мысли, о которой говорил Пятигорский, которая ничему не подчиняется, эта идея пустоты как некоторой благости и так далее. Это пустота как свобода от страшного диктата. В этом смысле это тоже интересная метафора, потому что она относит нас к очень травматическому опыту. Мне кажется, что пьеса — это и есть тот опыт и традиции, а также поиск выхода из этого.

Еще я хотела высказаться по поводу страдания. Идея жертвенности мне в романе не показалась главной, ведь там все-таки идея, наоборот, раскрепощения. Поиски любви, свободного, разумного труда. Просто, когда мы говорим о жертвенности, мне это всегда напоминает то, как нас воспитывали. У нас были пионеры-герои, нам модерировали детство так, чтобы внушить, что дети должны быть готовы бороться, быть пытаемыми…

Антон Красовский: А вот идея протестантского труда, о которой вы говорили, была бы возможна без жертвы Лютера?

Ирина Прохорова: Идея протестантского труда — это часть идентичности, самоуважения и достоинства, а не принудительного жертвования чего-то. Наоборот, это самореализация личности через труд.

Антон Красовский: Смотрите, Борис Григорьевич о чем говорит? На самом деле вы друг другу не противоречите. Он говорит о том, что текст Чернышевского гораздо более объемный, чем текст Набокова, потому что он идеологический, а текст Набокова — художественный. Чернышевский — идеолог, и для них надо жертвовать, а для обычных людей, которые идут за идеологами, надо работать.

Ирина Прохорова: Я бы сказала, что текст Набокова идеологически-модернистский. Это не просто описание и стеб, а другое поколение, которое выдвигает свою эстетику и способ жизни, и если внимательно перечитать его, то можно заметить, что это тоже манифест.

Борис Кипнис: Никто и не спорит.

Ирина Прохорова: Почти в это же время Литтон Стрейчи, английский эссеист и биограф, написал биографию под названием «Знаменитые викторианцы», где среди прочего он приложил Флоренс Найтингейл почти в том же стиле, что и Набоков. И это очень интересно, это модернистское поколение, которое существует уже после Первой мировой и как бы отторгает предыдущее, великое поколение, которое очень много сделало. Недаром их все время сравнивают.

Антон Красовский: Я прошу все-таки подключиться зал. Вы не зря сюда пришли, все ждут ваших вопросов и реплик. А пока я хочу, чтобы Станислав Белковский закончил свою мысль.

Станислав Белковский: Которую не закончит никогда.

Я просто хотел завершить некоторые элементы дружественной полемики, начатой моими уважаемыми коллегами. Что касается Рахметова, то, хотя он занимает относительно небольшое по физическому объему место в романе, концептуально он занимает там гораздо больше места. Потому что это именно про него сказано, что это «букет в благородном вине», «двигатель и соль земли»… Надо сказать, что в юности, когда я прочитал про букет в благородном вине, то я искренне подумал, что это букет цветов, вставленный в бутылку из-под вина.

Борис Кипнис: Бедный юноша, вы не знали, что такое букет вина…

Станислав Белковский: По большому счету, не знаю этого и сегодня. То есть я знаю, что это не букет цветов, но что это, я знаю не до конца. И в этом проявляется типичная маргинальность русского сознания. Постоянно выстраиваемый фаланстер, но поскольку, в отличие от тех же немцев, мы неспособны к последовательному и созидательному труду, то все равно в последний момент мы сорвемся, перейдем на революцию, и этим дело и закончится.

Ирина Прохорова: Начинаются обобщения. Вот мы…

Станислав Белковский: В данном случае мы говорим о России сейчас, я тоже имею право на небольшие обобщения.

Второе, все-таки не надо забывать, что для людей, как мы, воспитанных в позднесоветское время, ключевым пиарщиком всей этой истории был Владимир Ильич Ленин и его работа «Что делать?», где он достаточно четко расставил все приоритеты. Он воздал должное Николаю Гавриловичу как пропагандисту идей Сен-Симона и Фурье, но главное: он сформулировал, что Чернышевский дал нам идею профессионального революционера и с этим надо двигаться вперед, создавать организации. Что Ленин, собственно, и воплотил в своей практике.

Религиозная аллюзия романа Чернышевского очевидна: это попытка секуляризации определенных христианских тезисов, включая лежание на гвоздях как метафора распятия…

Борис Кипнис: Это юродство, давайте называть вещи своими именами.

Станислав Белковский: Ясно, что убежать от этих аллюзий невозможно. Я твердо убежден, что каждый человек религиозен, просто все зависит от того, насколько человек это ярко и твердо манифестирует.

Ну и наконец, возвращаясь к спектаклю, который стал не предметом, но поводом нашего обсуждения. Как и всякая жизнь человека, которая раскрывается к ее концу, всякий спектакль раскрывается в финале. На мой взгляд, финал абсолютно чеховский, и из него произрастает весь спектакль. И я бы, скорее, предпочел обсуждение, насколько это все соотносится с «Тремя сестрами» и «Вишневым садом», а не с Чернышевским…

Антон Красовский: Друзья мои, в зале. Передавайте микрофон, представляйтесь только.

Из зала: Спасибо! Глеб Корнеев. Мне очень понравился спектакль, и мне очень нравится обсуждение, притом что мы с женой совершенно случайно попали на это обсуждение. Большое спасибо и за первое, и за второе. Вопрос у меня дилетантский, немного личный, и я хотел бы задать его актерам. Когда вы произносите ваши слова в этой пьесе, есть ли что-то такое, что вы сами вкладываете? О чем вы говорите от себя, когда вы это произносите?

Борис Павлович: Поскольку я не обучен технике оправдывания — это когда актеру дается чужой текст, а он его как бы оправдывает, привнося в него некоторую жизнь… Поскольку я не актер, а режиссер по образованию и основному виду деятельности, то я могу говорить только те слова, к которым я имею некое личное отношение. И здесь многое совпало. Процесс отбора текста был коллективным, но я все равно иногда говорил: «Это я говорить не буду». Иногда мы очень сильно спорили и с автором пьесы, и с автором спектакля, но тексты, которые звучат, — это те тексты, которые со мной резонируют и звенят.

Антон Красовский: А давайте тогда ребятам тоже дадим.

Егор Медведев: Да, тут кое-что действительно совпадает с моим взглядом на сегодняшнюю действительность, а чего-то я просто не знаю… Как не знали, наверное, те люди, которые пытались сделать жизнь лучше на уровне государства.

Но вот по поводу новых людей меня недавно осенило, что это очень актуально в наше время. Я вижу такую тенденцию закрытия людей в собственной оболочке, но потенциально эти новые люди — мы все. А многие даже являются ими, не зная того.

Станислав Белковский: Как зритель, который не претендует на полноту восприятия этого спектакля, я вынес идею, что новые люди не так отличаются от старых: они движимы теми же страстями и той же логикой. Мне кажется, что в спектакле по отношению к новым людям есть некоторая ирония.

Борис Павлович: Вот хотелось бы красоту услышать. Насколько она оправдывает свои тоталитарные пассажи?

Варвара Павлова: Здравствуйте, я воспользуюсь моментом и скажу спасибо вам, что вы все пришли.

С детства не люблю петь в хоре, поэтому мой персонаж — это совсем не я. Но в тот момент, когда я этот персонаж, я ему очень доверяю, разрешаю вести за собой и даже нахожу в этом что-то мощное, наверное, кому-то очень нужное. Кому-то это поможет жить, что-то открывать, но я не уверена, что это очень хорошо. Спасибо. Читать дальше >>

В начало >>

Антон Красовский: Давайте Веру Павловну выслушаем.

Нина Александрова: Мне очень близки тексты, которые говорит моя героиня, а вот с финалом у меня проблемки. Я никак не могу постичь пустоту, я пытаюсь прийти к тому, что надо отвязаться от этого всего, перейти на новую ступень, но у меня есть некоторые противоречия с этим, мне очень тяжело отказаться от любви и любимых людей.

Ирина Прохорова: Можно спросить режиссера, почему вы утопили идею фиктивного брака этих новых людей? В пьесе это немного смазано, а из текста Чернышевского ясно, что он ее спас, он предлагает фиктивный брак, и это вообще было очень распространено среди новых людей. В этом, собственно, весь цимес, ведь дальше он встречает любовь и начинаются муки, проблема взаимного благородства.

Андрей Могучий: Раньше это было в тексте, и, может, надо будет это вернуть. Действительно непонятно, просто был момент, когда надо было сокращать текст, и его выкинули. Там были излишне длинные тексты у Бори…

Ирина Прохорова: Просто тогда получается мелодрама: она жила с одним, потом влюбилась в другого…

Андрей Могучий: С одной стороны, так, с другой — нет. Лопухов говорит, что он делает этот поступок, с одной стороны, освобождая ее из родительского дома, с другой стороны, он ее любит, и она питает к нему чувство, которое тоже называет любовью.

Станислав Белковский: Которое на самом деле благодарность, а не любовь.

Андрей Могучий: Это как назвать. Она принимает это за любовь, потому что у нее не было этого опыта, а потом появился тот опыт, который появился в ее жизни. Конечно, это сведено к такому мелодраматическому моменту, который мне кажется тоже важным.

Когда мы только начинали делать этот спектакль, мне в этом корявом тексте, о котором говорила Настя, казалось, что пульсировала энергия подлинности, искренности этого человека. И энергия его бесконечной любви к его жене, которая жила свободной жизнью во всех смыслах этого слова и которой он позволял делать это все. И в этом смысле он человек, который испытывал не только физические муки заключения, но и душевные муки, связанные с его женой. Это было для него очень сильной болью, и, возможно, именно из этой частной мелодраматической боли вырастали некие иные смыслы и понимание мироустройства. То есть изначальным движком была частная, очень буржуазная такая история.

Борис Кипнис: Скорее человеческая.

Андрей Могучий: Человеческая, да. И это нам казалось дороже, чем какие-то социальные или исторические мотивации.

Из зала: Меня зовут Юля, я хотела бы сказать буквально пару слов вдогонку к словам артистов и артистки, которая исполняла роль Веры Павловны. Мы были очень тронуты вашим образом и тем, что вы делали.

Ирина Прохорова: А можно я все-таки скажу комплимент актеру, который играл Рахметова? По-моему, совершенно блистательная роль: вот это заикание, это почесывание, этот облик очень близок к жизни, причем к современной. Типажи радикальных молодых людей, которых я довольно часто вижу, очень точно угаданы. Замечательно, спасибо!

Из зала: Дорогие друзья, я из Казахстана, совсем недавно приехала из Москвы и где-то недели полторы ходила по театрам. Во-первых, хотела поблагодарить мастера за то, что БДТ не потерял тот высокий уровень профессионализма, который был ему свойственен. В Москве, пройдя много спектаклей с очень известными нашими артистами, я уходила с пустотой в буквальном смысле этого слова. Спасибо вам огромное. У меня только один к вам вопрос, Андрей. Обращаясь к вашему иррациональному, кто сегодня из героев вашей трактовки Чернышевского больше всего близок вам?

Андрей Могучий: Вера Павловна, конечно.

Из зала: Из дискуссии я поняла, что не только Вера Павловна.

Андрей Могучий: И все остальные.

Из зала: А как вы относитесь к Рахметову?

Андрей Могучий: К какому Рахметову — нашему или из книги?

Из зала: Вашему, конечно.

Андрей Могучий: Ну, я очень люблю его. Действительно, когда Витя выходит…

Из зала: Я имею в виду не к актеру, а именно к персонажу.

Андрей Могучий: У меня все смешивается, но если говорить про персонажа, то ведь он заразительно все это делает. И если быть внимательным, то у нашего Рахметова текстов Чернышевского почти не осталось. Он говорит те вещи, которые мне тоже кажутся очень важными, и для актера они тоже важны, он их как бы присваивает и говорит это подлинно.

Виктор Княжев: Я просто хотел сказать, что, как мне кажется, мы все несвободны. Но в тот момент, когда я нахожусь в роли Рахметова, я чувствую настоящую свободу, это моя настоящая свобода, подлинная и искренняя, и я говорю именно то, что хочу говорить.

Антон Красовский: Друзья, все действие длится уже три часа сорок минут, и поэтому давайте уже последние два вопроса, и мы с гостями будем заканчивать.

Из зала: Спасибо большое режиссеру! Мне очень понравился формат этой встречи, потому что это продолжение спектакля и такое продолжение размышления. Я хочу спросить, этот спектакль, который мы сегодня посмотрели, и все новые премьерные вещи в БДТ, вы их создали уже как сложившуюся историю или вы готовы работать над ними дальше с учетом подобных встреч? Это живые спектакли, которые будут продолжать трансформироваться и рождаться дальше, или вы уже сказали свое слово?

Андрей Могучий: Спектакль, естественно, живой, он развивается, и перед каждой такой серией мы делаем репетиции, меняем что-то. Мы изначально рассматривали спектакль как развивающийся организм, и хорошо, что эти дискуссии не обсуждают сам спектакль, а те темы, которые мы спровоцировали, потому что для нас это настоящий второй акт.

Антон Красовский: Еще вопросы есть в зале?

Из зала: Здравствуйте, меня зовут Алеся. Мне двадцать восемь лет, я предприниматель, переехала из Москвы в Петербург, потому что мне казалось, что это более свободный город…

Станислав Белковский: Поскольку весь Петербург переехал в Москву.

Антон Красовский: Да, поскольку все переехали в Петербург, места освободились.

Из зала: Так вот, я узнала про спектакль случайно буквально за полчаса до этого мероприятия. Мне показалось очень интересным наконец-то подискутировать, послушать и что-то сказать самой, потому что, к сожалению, таких площадок сейчас очень немного. И у меня есть вопрос, который сидит во мне очень давно. Когда я пришла и села в зал, и увидела надпись «Что делать?», то подумала: «Наконец-то! Сейчас скажут, что же делать».

Ирина Прохорова: А там пустота.

Из зала: Да, но это пустота осознанная, она наполнена внутренне, и мне очень бы хотелось, чтобы через какое-то время это состояние пришло бы к каждому. Если мы сейчас говорим о страдании, то у каждого человека есть собственное страдание. И для меня ответ на вопрос: просто делать. Делать, независимо от того, что будет правильным. Что такое правильно, сейчас не знает никто, и поэтому надо просто двигаться по направлению, стучась о какие-то границы неизвестного. И возможно, через какое-то время каждый человек, делая это, вольется в какой-то хор.

Антон Красовский: Как видите, запрос от населения поступил: что делать? Этим мы и закончим нашу прекрасную дискуссию.

Борис Кипнис: Как говорит Левинсон в финале романа Фадеева: «Жить и выполнять свои обязанности». То есть быть человеком и не сдаваться искушениям, вызовам и угрозам, которые бросает ежедневно жизнь. Тогда, наверное, мы продвинемся к чему-то лучшему.

Андрей Зубов: Мне кажется, что в сегодняшней постановке открыт этот вопрос. Потому что та тоталитарная красота, о которой речь, все очень просто объясняла: надо идти в ногу, надо петь хором, надо просто в это включиться. Это такое очень китайское, доконфуцианское эстетическое понимание. Вера Павловна в конце действия говорит, что от этой красоты пусто, эта красота не наполняет вас, и это означает только одно: надо найти себя. Есть та бездна и пустота, в которой лежит смысл именно твоей жизни. Собственно говоря, что было написано на храме Аполлона в Дельфах? «Познай себя». И если ты это совершишь, то пустота скроется великой полнотой.

Мне кажется, именно в этом призыв, и этого точно не было у Чернышевского. Он-то отлично знал, что делать, и пытался этому научить всех. Но через полторы сотни лет мы преодолели это самоуверенное знание о себе и позволили человеку самому искать себя.

Ирина Прохорова: После этого сложно что-то добавлять. Я думаю, что один из важных мотивов в этом спектакле — это любовь друг к другу. И мне кажется, что эта любовь друг к другу много важнее всего остального. Я думаю, что идея свободы во многом связана с тем, что мы должны понять: уважение и любовь важнее политических разногласий. И только с этого начинается любое гражданское общество. Этот опыт внутренней свободы, которая понимает, что она возможна только при взаимодействии людей и взаимоподдержке любви. Нас этому никогда не учили, потому что мы всегда жили в тоталитарных обществах, где учили ненавидеть друг друга, это очень трудно, но все-таки возможно.

Станислав Белковский: Ирина Дмитриевна справедливо упрекала меня за использования местоимения «мы»…

Андрей Зубов: Замятину надо сказать.

Станислав Белковский: Нет, тут это сказано к вопросу «что делать?». Я не знаю.

Борис Павлович: Приходите завтра.

Егор Медведев: Надо помогать ближнему.

Андрей Могучий: Я согласен с тем, что нужно изучать себя, но надо себя еще и менять. Новый человек — этот тот, кто способен меняться.

Анастасия Хрущева: Опустошаться, я думаю.

Варвара Павлова: Начинать с себя. Каждое утро и каждый вечер.

Нина Александрова: Я согласна с тем, что если что-то не так с твоей жизнью, то надо менять что-то в себе.

Виктор Княжев: Это все, что мы хотели сказать.

Борис Павлович: На этой проповеди благости мы завершаем наш вечер. Берегите себя!