Денис Химиляйне и Александр Дашевский — о выставке «Голова современника»

Денис Химиляйне: Саша, когда ты впервые увидел коллекцию целиком, что тебя насторожило? Или, наоборот, в какой момент ты понял, что с этим можно работать не как с набором вещей, а как с выставкой?

Александр Дашевский: Я увидел коллекцию довольно давно — задолго до того, как появилась сама идея выставки. Когда возник сайт, я туда залез, потому что частные коллекции — это в каком-то смысле моя среда обитания. Если пытаться сформулировать мое кураторское направление, то я как раз занимаюсь вопросом того, как выставлять частные коллекции, как они устроены, что с ними может происходить, как с ними можно работать стратегически и концептуально.

Когда коллекция уже собрана, она почти всегда пытается что-то с собой совершить: трансформироваться, уточниться, выйти в публичное поле, уловить и сформулировать собственные критерии. Мне это очень близко. Поэтому твоя коллекция для меня стала не внешним скопищем вещей, а единым объектом для разглядывания.

Задолго до этой выставки, в 2015 году, часть моей коллекции была выставлена в Anna Nova — там был довольно хитрый кураторский ход: коллекционеры выбирали работы друг друга. Мы с Сергеем Лимоновым выбирали работы, которые считаем искусством. Конечно, мой этаж был лучше — то ли потому, что его выбор был лучше, то ли потому, что искусство у меня лучше…

Там само пространство работало на эту дискретность: три этажа, каждый небольшой, каждый отдельно организован. Оно предполагало маршрут и смену экспозиций.

Когда мы начинали думать о «Голове современника», я предполагал работать с другим куратором. А потом случайно встретил Сашу в метро. Просто встретились — и как-то все сложилось.

Я Сашу знаю давно. Не могу сказать, что начинал коллекционировать именно с его работ, но среди первых моих покупок на Cosmoscow были три работы Александра, и две из них теперь есть на этой выставке: «Павшие и выпавшие» и «Затмение». Потом я ездил к Саше в мастерскую. С тех пор мы знакомы. Как я иногда говорю: мы друг друга довольно плохо знаем, поэтому неплохо друг к другу относимся.

Это учтивая рабочая дистанция. На расстоянии вытянутой лыжной палки.

Да. Куда еще идти? Если Макдоналдс закрыт — идешь в Burger King.

Я — в КБ.

Экспозиция выставки «Голова современника» Фото: Ася Минеева

Фото: Ася Минеева

Ты не только куратор, но и художник. В этой выставке это помогало или мешало? Тем более что в коллекции есть твои работы.

У меня нет разрыва между художественной и кураторской оптикой. Это была долгая и не всегда гармоничная настройка, но, когда она произошла, я понял, зачем она нужна.

Сложно перестать относиться к своему искусству как мамаша к новорожденному, перестать все строить вокруг него и считать, что ты родил Иисуса, Элвиса и Чебурашку в одном лице. Когда инфантильная эгоцентричность уходит, это всегда идет искусству на пользу. С другой стороны, начинаешь относиться к чужому искусству как к пространству, которое может волновать тебя не меньше, чем то, что произведено твоими собственными руками.

В кураторских проектах я избегаю показывать свои работы — возникает конфликт интересов. Но в коллекции Дениса они уже давно отчуждены от меня. Они не «мои» в смысле авторского трепета, они как трилобиты, окаменевшие в слоях коллекции, частично придающие ей прочность и форму. Задача куратора была не в том, чтобы показать самые хитовые, или дорогие, или узнаваемые вещи. Нужно было показать ядро коллекции — не в рыночном, а в этическом смысле. Нужно было сделать предположение, почему она сформировалась такой, как связаны произведения, каков стоящий за этим принцип отбора. И тут работы, подписанные моим полным тезкой, абсолютно на месте.

Пока коллекция собирается, пока она не полна, пока куда-то устремлена, у нее есть зазор времени, некоторая цель, якорь в еще не наступившем. В этом смысле коллекционер как будто присваивает будущее. У одних коллекций эта точка расплывчатая: собрать все самое важное, все самое лучшее, все самое дорогое. У Дениса она сформулирована гораздо более четко.

Мне кажется, ты говоришь очень красиво, но еще надо помнить, что коллекционирование — это работа. Не духовное облако, а работа. И задача была вполне понятная: показать, как можно демонстрировать коллекцию, уйдя от типичных штампов. Не «картинки на стене», не «всё лучшее повесили», не «всё самое дорогое показали». От этого хотелось уйти. И, кажется, нам это удалось.

Выставка построена не вокруг статуса вещей, а вокруг способа их связи. Показ частной коллекции легко превращается в парад достижений: вот я купил это, это и это. Но в таком формате она почти перестает говорить. В ней остается инвентарная строгая монотонность, но исчезает дыхание.

При этом я не против дорогих вещей. Не надо делать вид, что цена в искусстве ничего не значит. Значит, конечно. Но если просто вешать деньги на стены, получается не выставка, а отчетность.

Экспозиция выставки «Голова современника» Фото: Ася Минеева

Экспозиция выставки «Голова современника» Фото: Ася Минеева

У тебя когда-то возникала идея количественного предела коллекции. Кажется, в одном из интервью звучало число 777.

Количественный финал — это количество людей на похоронах. У коллекции никакого количественного финала нет. Сейчас работ уже больше, чем тогда предполагалось, так что эта идея сама собой отменилась.

Люди всегда хватаются за число, потому что за число проще всего уцепиться. Сказал «777» — и все запомнили. Хотя вообще-то это от портвейна «Три семерки». Те, кто постарше, понимали, что это шутка. Можно, конечно, поставить себе задачу: сто работ — и в рамках этих ста все время улучшать качество. Но для этого надо быть очень богатым человеком.

Почему?

Потому что, чтобы такая коллекция звучала, это должны быть сто Вермееров. А он даже столько не написал.

Мне кажется, число здесь важно не как арифметика. Оно скорее показывает, что коллекция растет не вширь — не в смысле складских площадей, веса, стоимости, — а занята самоуточнением. Задача не в том, чтобы купить каждого художника на каждую букву алфавита. Задача в том, чтобы условные 77 вещей были абсолютно железно связаны между собой.

Коллекция в идеале — это органическая смысловая цельность. Организм не пытается отрастить себе десять ног и двадцать ушей. Он, наоборот, включает иммунную систему и выталкивает лишнее. Мне кажется, у твоей коллекции это особенно заметно: она не просто набирает массу, она постоянно проверяет, что ей принадлежит, а что нет…

Я бы сказал проще: каждая новая работа должна быть лучше предыдущей. Каждая покупка — победа. И, кстати, каждая продажа тоже победа. Если работа ушла, значит, она выполнила свою функцию. Я не держусь за вещи как за вещи.

Это и отличает коллекцию от накопления. Накопление боится потери, коллекция допускает движение. В ней вещи возникают, уходят, меняются местами. Она не отлита из высоколегированной стали, к которой можно только что-то доваривать. Она скорее как спортсмен перед соревнованиями: постоянно подкачивает одни мышцы, сбрасывает лишнее, меняет нагрузку.

Но спортсмен при этом должен понимать, куда он идет. Я системный человек. У меня нет ощущения, что коллекция живет сама по себе, а я просто за ней бегу. Я понимаю, что я делаю, куда иду и что хочу получить.

Экспозиция выставки «Голова современника» Фото: Ася Минеева

Экспозиция выставки «Голова современника» Фото: Ася Минеева

В одном из интервью ты говорил, что современность определяется не датой создания работы, а временем, которое она отражает. Если смотреть на эту выставку, есть ли работа, которая кажется тебе самой сегодняшней?

Нет, так нельзя. Выставка — это не набор вещей. Это цельное высказывание, и оно целиком отражает сегодняшний день. Здесь нельзя выхватить одну работу и сказать: вот она самая современная, а остальные обслуживают ее современность.

Конечно, в выставку можно было добавить еще многое. У меня не все сюда вошло — по пространственным причинам, по финансовым, по разным. Но выставка работает как общее высказывание. Она не про то, какая вещь лучше, а какая хуже. Она про состояние.

Я бы сказал, что эту выставку нужно воспринимать как один лот, адресованный сегодняшнему дню. Причем этот лот собран из вещей, созданных в разные десятилетия, разными людьми, в разных обстоятельствах. Но все они связаны не хронологией, а способностью попадать во время и транслировать его.

Выставка стала катализатором для коллекции. В течение двух лет подготовки я очень пристально за ней наблюдал и могу сказать: коллекция внутри себя динамична. Она адресована и в будущее, и в коллекционную инфраструктуру, и в историю искусства, и в сегодняшнего зрителя.

Тут важно, что выставка не должна объяснять коллекцию как справочник. Это не каталог покупок. Когда человек приходит, он должен попасть в ситуацию. Он не обязан заранее знать всех художников, все контексты, все даты. Конечно, если знает — увидит больше. Но сначала выставка должна работать на уровне ощущения.

И здесь очень важна архитектура маршрута. С одной стороны, мне уже говорили, что я создал тоталитарный тип осмотра, в котором невозможно свернуть. Но это и было частью задачи. Мы целенаправленно не делали свободный рынок впечатлений, где зритель идет куда хочет и собирает себе корзину. Мы делали движение через срежиссированную последовательность узнаваний или аффектов.

Да, задача была именно в этом. И тут нельзя не сказать про Андрея Воронова и Алексея Сысоева. Они очень сильно сделали выставку — не как оформление, а как пространство и как дух. Музыка Сысоева, например, устроена так, что полностью услышать ее невозможно: она звучит в разных залах как разложенная партитура. Чтобы услышать все целиком, надо одновременно находиться в восьми залах.

Первым зрителем этой музыки была моя кошка. Денис прислал мне файл, я включил — и кошку буквально парализовало. Она вскочила на стол, вцепилась лапами в поверхность и смотрела на меня так, будто пытается пережить землетрясение. Я тогда подумал: если на остальных будет работать так же, значит, всё получилось.

Получается, полностью музыку слышали только Саша, я и кошка.

Мне кажется, частную коллекцию очень легко показать неправильно. Есть соблазн сделать выставку из логики: вот сильные имена, вот дорогие покупки, вот статус коллекционера. Но это неинтересно. Вернее, это может быть интересно рынку, но плохо работает как выставка.

Частная коллекция часто воспринимается как сумма трофеев. И кураторская задача здесь — не обслужить этот трофейный режим, а обнаружить внутри собрания то, что само собрание, может быть, еще не до конца про себя знает.

При этом я не хочу говорить, что другой способ неправильный. Есть разные типы коллекционеров и разные задачи. Например, когда выставка собирается под конкретный проект, это тоже может быть очень эффективный метод. У тебя есть цель, дедлайн, понятный сюжет, и ты добираешь вещи под высказывание. Но наша история другая.

Да. Если коллекционирование под выставку имеет горизонтом саму выставку, ее повторения, каталог, вариации, то здесь выставка — промежуточный этап. Не финал, а точка рекогносцировки. Через нее коллекция проверяет, как она сейчас способна собраться в целое. Ее цель находится дальше, за горизонтом выставки.

Настройка приборов.

Именно. Выставка как настройка приборов. Она показывает, что уже работает, где есть разрывы, какие связи оказались сильнее, чем казались, а какие, наоборот, не выдерживают публичного пространства.

И в этом смысле я очень благодарен «Третьему месту» и основателям пространства Ольге Звагольской и Дмитрию Гачко за то, что они дали этой настройке случиться именно в таком масштабе. Это не та выставка, которую можно было просто повесить в белый куб. Здесь важны и руинированность пространства, и маршрут, и сама возможность сделать дорого, сложно, небыстро.

Потому что эта выставка не про экономию жеста. Если она начинает становиться «немного попроще», она сразу перестает быть собой. Это не значит, что выставку делали без ограничений. Ограничения были — пространство, время, деньги, возможность показать не всех художников. Но внутри этих ограничений важно было сохранить интенсивность.

Ограничения всегда есть. Можно было больше, можно было иначе, можно было включить другие работы. Но в этом и есть выставка: она фиксирует не идеальную абстрактную коллекцию, а конкретный момент ее существования.

Название выставки взято по мотивам скульптуры Сидура неслучайно. «Голова современника» — это не просто сильная вещь, которая открывает маршрут. Это образ сознания, пытающегося пережить переломный исторический опыт. Но мне важно, что выставка не только про сегодняшний момент. Она про тот сегодняшний момент, который можно застать в отечественной истории почти всегда.

У нас есть повторяющиеся паттерны, которые воспроизводят себя в ткани времени: позавчера, сегодня, послезавтра. Ты смотришь на историю и понимаешь, что она не движется как прямая линия. Скорее, это орнамент, в котором ты оказываешься одним из элементов. Необходимо отдать себе в этом отчет и занять достойное место в этом орнаменте. Не какого-то зябкого листика, который пытается стать цветочком. Можно воспринимать это трагически, а можно — как необходимость занять достойное место в орнаменте. Не изображать из себя что-то другое, а выполнить свою функцию.

Мне вообще кажется, что чувство страха, одиночества, боли описывалось и в девятом веке, и в пятнадцатом, и в двадцатом и будет описываться в двадцать втором. Это не новость. Просто в какие-то моменты работы, сделанные давно, вдруг начинают звучать так, будто их сделали вчера.

Именно поэтому Сидур так важен. С ним возникает ощущение: что бы ни произошло, он уже сделал этому памятник. Не в смысле иллюстрации конкретного события, а в смысле формы, которая способна вместить состояние.

Искусство, если оно точно попало во время, не обязательно срабатывает как комментарий к новостям. Оно создается в ответ на зов, который существует вокруг, а потом эхо этого контакта раздается в других эпохах. Иногда даже громче, чем в момент создания.

Поэтому я и не люблю слово «красивый» применительно к искусству. Красивое — это слишком бедная категория. Мне важно, чтобы работа держала состояние. Чтобы она не отпускала. Иногда это страх, иногда депрессия, иногда хтонь, иногда чувство смертности. Но это не про «понравилось — не понравилось». Это про то, попала ли работа в тебя и в твое время.

В этом смысле выставка не занимается прямым комментированием современности. Она собрана на широком историческом материале, и поэтому ее трудно свести к одной текущей повестке. Но она говорит о том, как искусство, созданное на этой территории, связывается со временем. И когда связь точная, работа начинает жить не только в своей дате.

Иногда говорят, что такая выставка рассчитана на подготовленного зрителя. Я с этим не согласен. Мне кажется, она для любого зрителя. Она работает архитектурой, подбором работ, сменой настроения, музыкой. Человеку должно быть интересно.

Я хотел сделать блокбастер. Не в плохом смысле, а в смысле силы впечатления. Человек приходит — и у него меняется картинка, меняется отношение, меняется настроение. Он не знает, что будет дальше. Когда ты идешь по классической музейной экспозиции, часто понятно: за этим залом будет следующий, потом еще один, потом передвижники, потом дальше по списку. А здесь должно быть ощущение: что сейчас случится?

При этом есть иллюзия, что мы понимаем, как работает аттракцион. На самом деле аттракцион — сложная история. Он требует подготовки не меньше, чем интеллектуальный текст. Просто подготовка другая: не обязательно знать фамилии и даты, но нужно быть готовым к переживанию.

Вот чего зрителя готовить к цементным мешкам (речь о работе «Bad Script» Петра Дьякова из строительных мешков, глины и шитья. — Прим. ред.)? Как его подготовить? Стоят цементные мешки, на них что-то написано. Ты можешь не знать контекста, но у тебя уже есть ощущение. Или стена Федоричева — как туалет Московского вокзала. Каждый человек видел такую стену в жизни. И вот это тоже искусство.

То есть выставка не требует от зрителя входного билета в виде искусствоведческого словаря.

Да. Она не для снобов и не для умничания. Для умничающих людей она как раз может стать пищей для злословия: здесь не так, это я бы сделал по-другому, тут не передалось. Критиковать всегда можно. Объективно какие-то вещи не удались — из-за пространства, времени, невозможности показать всех художников. Но это не отменяет того, что выставка работает.

Каждая выставка — встреча зрителя с искусством, которая происходит где-то, когда-то и ради чего-то. Это «ради чего-то» накладывает на проект операционную сетку. Если есть коммерческая задача, она так или иначе проявится. Если есть институциональная задача, она тоже проявится. У этой выставки была другая природа: она была нужна для того, чтобы быть.

Ну, церковь же строят не для окупаемости.

 Вот. Здесь мелкий гешефт был бы неуместен…

После этой выставки у тебя возникло желание делать следующую? Или, наоборот, стало понятно, что такой жест не может быть частым?

Я практичный человек. Выставка получилась очень дорогой. И, честно говоря, сначала я не хотел ее делать. У нас был разговор, когда я сказал: нет, не хочу. Потому что в голове она у меня уже сложилась, а мне этого достаточно.

Выставка — это как приготовление еды. Ты тратишь кучу времени, денег, сил, потом все за пятнадцать минут съедают и начинают обсуждать: пересолено, мясо жесткое, кормили непонятно чем. Поэтому я не собираюсь делать выставки часто. Чтобы делать хорошо, это дорого. Просто дорого.

Но при этом выставка показывает, источником чего коллекция может стать для других сборок. Из нее можно делать выставки о телесности, войне, эмоциях, тексте, памяти. Она не исчерпывается «Головой современника».

Да, но у меня нет ощущения, что завтра нужно срочно сделать еще одну. Сейчас важнее, наверное, книга. Мы обсуждаем с Дмитрием Барбанелем идею книги, в которой будет не только выставка, как она получилась, но и выставка, как она могла бы быть: какие работы хотелось включить, что не вошло, какие были варианты.

В этом смысле каждая выставка — отпечаток зубов времени. По тому, что в ней показано и что не показано, через много лет можно будет судить, как мы конфигурировали свое информационное поле в 2026 году.

 Прикус коллекционера.

Да, прикус. А можно и прикусить.

Меня вообще не пугает мысль, что коллекция может измениться радикально. Вот завтра приходит человек и говорит: «Денис, даю тебе деньги за всю коллекцию». Я отвечаю: «Забирай». Обнуление — это самое главное. Ты начинаешь с нуля, заново коллекционируешь, заново создаешь новую коллекцию.

Это звучит как финальная фраза.

Потому что это и есть финальная фраза. Коллекция — не склад и не мавзолей. Она жива, пока может исчезнуть, измениться, собраться заново. Если ты держишься за вещи мертвой хваткой, ты уже не коллекционер, а хранитель собственной тревоги. А мне интереснее смотреть, как из нуля снова возникает история…

Модерировала Анастасия Барабанова