От Щукина до Потанина

Как мы понимаем искусство сегодня? Наверное, караваном предельных технологий: рядом с вечными, как сам человек, книгами, холстами и красками бушуют клипы, мемы, перформансы, хэппенинги, инсталляции. Границы выдумки почти беспредельны: у нас есть иммерсивный театр, видеоигры и уже не просто розовые очки, но целые шлемы виртуальной реальности. При этом никакого соперничества: одно углубляет другое, растет, взрослеет. Теперь художник способен творить одним фактом своего желания. Но кое-что, впрочем, не меняется: вера и помощь извне.

С давних времен художник шагал нога в ногу с покровителями. Да Винчи немыслим без семейства Медичи, северонемецкий гений Дюрер обязан императору Максимилиану I, и многие из дошедших до нас шедевров есть не что иное, как актуальный запрос из прошлого, будь то потолок Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело по заказу папы Юлия II, или триптих Рубенса «Снятие с креста», созданный для антверпенской гильдии стрелков. Спрос рождает предложение, никак иначе: быть вневременным искусству позволяет именно сиюминутное. Этот закон работает веками, меняются лишь имена заказчиков: на смену гильдиям и монархам приходят масштабные экосистемы — такие как «Интеррос» Владимира Потанина.

Кажется, без риска энтузиастов мы бы так и не продвинулись вперед. Новое всегда тревожно, шумно: ведь если даже величие Леонардо оценили не сразу, то что говорить о более поздних — и не менее эпохальных — кубистах, Флюксусе, реди-мейде, Энди Уорхоле? Самостоятельность и разнообразие возникают только из-за веры в их потенциал, и без уверенного взгляда здесь, конечно, не обойтись. Большое предпринимательство синонимично выходу за горизонты: туда, где еще ничего не понятно, но очень интересно.

Примеры близки и родственны. Взять хотя бы личность Сергея Щукина (1854–1936) — выдающегося русского коллекционера, который явно опередил свое время. Скупавший французских импрессионистов на личный вкус, что само по себе непривычно, довольно скоро он заинтересовался модерном, который, как бы помягче сказать, вызывал если не отторжение, то явное непонимание большинства. Сейчас мы знаем эти имена как обязательные, а во времена Щукина они считались маргинальными, окольными: затеяли, дескать, творить иначе, поперек.

Винсент Ван Гог. Анри Матисс. Поль Гоген. Пабло Пикассо. Стоит ли продолжать?

Ошеломительному успеху Щукина способствовала любовь к риску: он не боялся приобретать культурные объекты, ценность которых на первый взгляд казалась невнятной, мнимой. В 1909 году меценат открывает для посещений особняк на Знаменке, и это место становится ни много ни мало Меккой живописных новшеств. Ровно тот случай, когда частная коллекция оборачивается символом эпохи и ее возможностей. Для многих щукинская экспозиция приоткрыла окно в Париж — единственный шанс ознакомиться с актуальным западным искусством.

Вдохновленные опытом европейских модернистов, русские художники принялись творить нечто еще более удивительное. Обладавший явным визионерским даром, Щукин инвестировал не в отдельные полотна, но в символический капитал родной страны, предлагал ей артефакты роста. Мало того что его коллекция обогатила наши крупнейшие музеи, прежде всего Пушкинский и Эрмитаж, так еще и воспитала несколько поколений выдающихся творцов.

Однако мир меняется, и с ним меняются формы взаимодействия. Художник / полотно, меценат / интерес, материя / дух — каково положение искусства там, где правит бал воля компьютера, искусственного интеллекта, говорящей машины? Ответ на этот вопрос мы найдем в новейших практиках творчества, связанных прежде всего не с материальной, а с цифровой культурой.

Так, еще в 1960-е возникли первые опыты по генеративной фотографии: по следам камеры-обскуры рождались изображения, сотканные из математических алгоритмов. В 1970-е британец Гарольд Коэн создает компьютерную программу AARON, с помощью которой можно рисовать примитивные абстрактные изображения. Технология занятная, но, конечно, сырая и требующая подхода. На долгие годы эксперименты в области слияния искусства и цифры замораживаются, но к 1990-м поспевает Всемирная паутина, и все раскручивается снова.

Так мы и пришли к понятию digital art — человеческой сноровки, фантазии, оформленной в Краю Битого Пикселя. Если, предположим, в доинтернетную эпоху настоящим откровением было изобразить любимую девушку на мониторе ЭВМ, то к 2000-м мы столкнулись с неостановимым потоком инноваций: это и отдельные полотна, сочиненные компьютером, и видеомэппинг, и гейм-арт, и интерактивные инсталляции, и многое другое. 1990-е отнеслись к виртуальности серьезно, и крупнейшие музеи мира — Гуггенхайм, Метрополитен, галерея Тейт — взяли в обиход опыт компьютерного созидания.

Впрочем, действительно новаторский подход к искусству сейчас подразумевает не только пополнение имеющихся фондов, но и реформирование самого понятия коллекции, превращение ее в живую творческую лабораторию. Традиционные формы — живопись, графика, скульптура — полноправно взаимодействуют с бескрайними оазисами цифровизации, структурируют хаос и окрыляют алгоритмы.

Яркой иллюстрацией такого подхода может послужить совместная инициатива Государственного Эрмитажа и экосистемы «Интеррос», основанной российским предпринимателем Владимиром Потаниным. В 2023 году был запущен масштабный проект «Цифровое наследие вечных ценностей» — создание арт-токенов бессмертных шедевров из коллекции Эрмитажа в сотрудничестве с первой российской блокчейн-платформой «Атомайз». Тогда же были выпущены NFT на изображения трех отреставрированных фресок Рафаэля: «Венера и Амур на дельфинах», «Венера и Адонис» и «Венера, вынимающая занозу».

Арт-токены представляли фрески одновременно в двух состояниях — до и после реставрации. Сам проект — убедительный пример визионерского подхода к слиянию классического искусства и цифровых технологий, позволяющий разглядеть особую красоту там, где обычный человек ее вряд ли предполагает обнаружить. Потенциал, реализуемый таким подходом, способен привести нас к самым неожиданным открытиям культурологического и даже философского свойства: стоит ли сопротивляться прогрессу, если можно объединить старое и новое, вечное и актуальное, синтезировав некий третий, небывалый прежде жанр? 

Интерес по отношению к арт-токенам вписывается в глобальные тренды: коллекционирование стремительно молодеет. Область, еще вчера казавшаяся недоступной, закрытой, становится все более демократичной и вариативной. NFT позволяют собрать коллекцию с меньшими финансовыми вложениями и ощутить причастность к чему-то большему: миру, где искусство не умирает, не покрывается ржавчиной и патиной, а наоборот, оказывается предметом дискуссий, жарких споров и обсуждений.

Музеи, в свою очередь, получают новый инструмент фандрайзинга. Те же средства от продажи NFT-версий полотен Рафаэля позволили Эрмитажу отреставрировать другой знаменитый шедевр — картину Лукаса Кранаха Старшего «Венера и Амур».

Новая эмиссия, организованная Эрмитажем и «Интерросом» этой осенью, устроена по такому же принципу, но теперь в центре внимания — сам процесс возрождения полотна. В цифровые активы превратили три состояния картины в ходе реставрации: каждое из изображений фрагментировано на 10 частей и образует лимитированную серию из 30 токенов. 

Если приглядеться внимательно, процесс токенизации не так уж герметичен. NFT — как бы цифровые двойники материальных объектов, обладающие свойствами уникального актива, защищенного, разумеется, от подделок. Что особенно важно, они не заменяют собой живопись или графику: перед нами самостоятельные художественные объекты с уникальным цифровым сертификатом подлинности. При продаже арт-токенов живопись не покидает стен музея, галереи. Покупатель обретает коллекционный, исключительный, единственный в своем роде виртуальный актив.

Поддержка столь высокотехнологичных инициатив важна и на стратегическом уровне. Прямо здесь и сейчас определяется инфраструктура грядущего арт-рынка, формулируются, утверждаются новые правила игры. «Интеррос» помогает оформить и легитимировать саму идею цифрового культурного наследия. Причем не в качестве реплики-копии материального достояния, а в качестве находчивого преемника. Где как не в этих туманных краях требуются отвага и решительность? 

Одна из культовых песен «Битлз» называлась Tomorrow Never Knows (1966), и этот мистический девиз несложно представить в ежедневных трудах художников, меценатов и их визионерского любопытства. Что будет завтра — доподлинно неизвестно, но в наших силах определять контуры, перспективы, маршруты.

Когда-то «Прыжок в пустоту» (1960) Ива Кляйна считался пределом творческой смелости: художник завис над тротуаром, распахнув объятия, и, казалось, вот-вот расплющится о бетон. Фотография, чуть приправленная монтажом, разлетелась на сенсационные заголовки. Как такое возможно? В действительности француз никуда с крыши не срывался, но сам подход к искусству, выходящему за флажки, был крайне показателен. Таким же грандиозным жестом для русского авангарда обернулся «Черный квадрат» (1915) Казимира Малевича — полотно, которое объясняет и пишет само себя, нуждаясь только в одном — человеке напротив.

В этом смысле развитие цифрового искусства (и создание абсолютно новых, уже виртуальных шедевров) — аналогичный процесс выхода из тупика, в котором человечество рано или поздно оказывается раз в энное количество лет. Словно явившийся из ниоткуда коллекционер Сергей Щукин обладал чувством универсального, неделимого времени — объекты практической важности для него были не важнее только-только подмечаемых шедевров, тех самых, что еще не раскрылись и не состоялись. Можно предположить, что это состояние между Эмоцио и Рацио, то самое tomorrow never knows, которое все же приоткрывает завесу тайны некоторым особо заинтересованным, страстным и неравнодушным людям.

Каждое поколение рождает свои идеи, смыслы, технологии, но энтузиазм не теряет в цене. Всякий достойный предприниматель стремится выйти за семь нот, спектр имеющихся цветов, установленных догм и нормативов. Чем дальше, тем яростнее мир увлекается переменами: и моргнуть не успеешь, как виртуальная реальность перейдет с дорогих очков на окружающую нас повседневность. 

И наступит новое будущее. 

А искусство, вне всяких сомнений, нам его растолкует.

Фото Елизаветы Лихачевой: Мария Радаева, фото Михаила Пиотровского: Алексей Бронников

Автор: Ольга Обыденская