Подруги по конструктивизму. Как советские художницы начала XX века ломали стереотипы в искусстве

Театральные декорации

С именем советской авангардистки начала XX века Варвары Степановой связаны значительные перемены в театральной сценографии, моде и текстильном дизайне, оформлении книг и журнальной верстке, фотографии и кино. В 1910–1930-е годы она экспериментировала в искусстве вместе со своими подругами, Ольгой Розановой, Любовью Поповой и Александрой Экстер. Именно они стали центральными фигурами выставки «Подруги», которая сейчас проходит в Пушкинском музее.

Часть экспозиции посвящена театральным постановкам: подруги тесно сотрудничали с Всеволодом Мейерхольдом. Любовь Попову режиссер пригласил работать над пьесой «Великодушный рогоносец» Фернана Кромерлинка. Вместо писаных задников и традиционных декораций, которые воссоздают на сцене реальную обстановку комнаты или ресторана, городских улиц или пейзажей, она придумала нечто совершенно новое, что отвечало концепции биомеханики Всеволода Мейерхольда. В соответствии с ней актеры должны уметь молниеносно реагировать на сценические задачи не только эмоционально, но и физически, при помощи пластики и движений. Для спектакля художница создала специальную конструкцию — подвижный деревянный станок в виде мельницы. Площадки, лестницы, скаты, вращающиеся двери и колеса давали актерам свободу действий. Со сценографии Поповой в этом спектакле начался отсчет истории театрального конструктивизма.

Знаковая работа Варвары Степановой для театра Мейерхольда — пьеса Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». В постановке с элементами цирковой буффонады и народного балагана художница исключила декорации как таковые, но «оживила» мебель на сцене. Например, стулья под артистами складывались при помощи раздвижных ножек и опускающихся сидений. Это создавало ощущение обманчивости, зыбкости и эфемерности окружающего мира.

Костюмы актеров

Любовь Попова и Варвара Степанова ввели новое слово в дизайне театрального костюма — прозодежда. Трактуя театр как производство, они сделали униформу сценическим костюмом актеров, удобным и практичным. Для театра Всеволода Мейерхольда Попова придумывала одежду, которая давала возможности для импровизации и свободной игры: как и декорации, костюмы отвечали принципам биомеханики. Идеи художницы нашли отражение в театральных работах других «подруг», мода распространилась за пределами сцены, и прозодежда стала новым трендом.

«Прозодежда — рабочий костюм, отличающийся и по профессии, и по производству. Это, с одной стороны, универсализирует одежду и в то же время дает ей индивидуальный оттенок, — поясняла ее суть Варвара Степанова. — Пример: костюм машиниста имеет общий принцип в схеме покроя — предохранение от возможности быть задетым машиной. В зависимости же от характера производства — костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике — вносятся индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя не тронутым общую схему».

Новаторство в сценическом костюме Варвара Степанова и Любовь Попова привнесли не только с точки зрения универсальности и практичности, но и художественной ценности, активно применяя в дизайне принципы конструктивизма. Для спектакля «Смерть Тарелкина» Степанова создала костюмы из геометрических элементов, которые сочетались по цветовым контрастам. Когда актеры двигались, их одежда создавала цветовой ритм на сцене и придавала действию дополнительную эмоциональную нагрузку. И в этом случае театральные эксперименты подруг тоже были востребованы вне сценического пространства.

Дизайн тканей

К выставке «Подруги» российский бренд Sanchy разработал капсульную коллекцию, в которую вошли модели рубашек двух цветов. Источником вдохновения для них послужили эскизы конструктивистских тканей Варвары Степановой. Для их создания художница использовала изображения геометрических фигур, что было новаторским решением в текстильной промышленности в начале XX века. 

Множество творческих открытий в этом направлении совершила Любовь Попова, комбинируя цвета и геометрические фигуры на тканях. На эти эксперименты активно реагировали покупатели: ткани с ее принтами были очень популярны. «Никогда еще не испытывала я такого удовлетворения, как при виде деревенской бабы, покупающей себе на платье кусок моей материи», — писала Попова. 

Книжная графика

Экспериментировали художницы и в области языка книги. Значительную роль здесь сыграла Ольга Розанова. Каждую свою книгу она превращала в произведение искусства. Художница много работала с произведениями Алексея Крученых и в 1913 году оформляла его «Утиное гнездышко дурных слов» — создавала  иллюстрации, шрифты, работала над макетом издания. Для каждого из 500 экземпляров Розанова нашла свое оформительское решение: часто она вручную раскрашивала книги акварелью. Художница не иллюстрировала текст, а создавала для него самостоятельное визуальное решение, выбирая материалы и техники под характер произведения.

Художницы Ольга и Галина Чичаговы вместе с поэтом Николаем Смирновым ввели новый жанр — производственную детскую книгу. В них юным читателям рассказывали о советской промышленности, машинах и технике, которые преподносились как нечто необыкновенное и важное. Издания Чичаговы и Смирнов оформляли в традициях конструктивизма — текст, иллюстрации и шрифты были единой композицией, подчинялись общему художественному замыслу. Ольга и Галина одними из первых начали использовать фотографии и фотомонтаж для иллюстрации детской литературы.

Журнальная верстка

Варвара Степанова была новатором в иллюстративной подаче текста: она умела точно подобрать запоминающийся образ для обложки книги, расставить акценты через оформление заголовков и шрифты. В значительной мере ее талант проявился в работе над журналами. 

Степанова создавала дизайн для издания «Кино-фот», посвященного кинематографу, работала над журналами «Советское кино», «Современная архитектура», «СССР на стройке». Она использовала приемы, которые по-прежнему актуальны: использовала буквы разного размера и начертания, иконки и жирные линии для отделения одной статьи от другой, составляла фотоколлажи, меняла цвет названия журнала для каждого номера, ввела разную ширину колонок текста.

Документальное кино

Новое направление в документальном кино открыла Эсфирь Шуб. Из исторических хроник о царской семье и февральской революции 1917 года она создала фильм «Падение династии Романовых». Ее работа положила начало историко-документальному направлению в киноискусстве. Многочисленные архивные материалы режиссер тщательно отобрала, переосмыслила, смонтировала и превратила в полнометражную картину, которая имела невероятный успех в стране и за ее пределами. 

Эсфирь Шуб первой начала строить кинокартины целиком на исторической хронике. Она открыла документальную кинопублицистику и отстояла право режиссера на собственное художественное высказывание в исторической документалистике — он может определять значимость и эстетическую ценность каждого кадра хроники и направлять их поток в соответствии со своей художественной задачей. Яркий талант Эсфирь Шуб проявился в выборе архивных записей и их монтаже — она с филигранной точностью умела определять длительность и ритм кадров при создании своих кинокартин.

Подготовила Ольга Богданова