«Чемодан без ручки, или почему мы боимся быть счастливыми» — интервью с Петром Шерешевским о постановке «Торговцев резиной»

«Торговцы резиной» — не первое ваше обращение к творчеству Ханоха Левина. Вы уже ставили в Санкт-Петербурге в КТМ его пьесу «Крум». Вы называете Левина «израильским Чеховым». Какие чеховские мотивы вы считываете в его текстах?

В первую очередь, отношение Левина к человеческой природе. С одной стороны, я бы назвал его «хирургическим»: в его текстах всегда есть «препарация» человека, выявление очень эгоистических, глубоко скрытых мотивов в поведении людей. Герои его подчас непоследовательны и прагматичны. С другой стороны, раскрывая всю правду о них, Левин показывает нам живых людей, с их болевыми точками, и автор им очевидно сопереживает, несмотря на все глупости, которые они совершают.

Во многих интервью вы говорите, что вам не интересно открывать «двери одним ключом» и вы придумываете для каждой постановки новую форму.

Это не совсем так, потому что я не стесняюсь повторов и самоповторов. Совершенно нормально начинать спектакль с той точки познания мира и искусства, на которой ты закончил предыдущую свою работу. Но ты все равно продолжаешь поиск себя и обязательно продвинешься дальше, постоянно разрабатывая одно и то же. А в предыдущих интервью я говорил скорее о другом. Очень важно не попасть в плен тех ожиданий, которые неизбежно возникают у читателя при прочтении. Интерес, согласно формуле, вычитанной мной у философа Михаила Эпштейна, — это некая дробь, где в числителе — непредсказуемость того, каким ключом ты открываешь материал, а в знаменателе — доказательство того, что именно этот ключ и подходит. И то, и другое важно: сломать ожидания, но сделать это психологически достоверно.

И вот вы выбрали для «Торговцев резиной» жанр кабаре. Почему?

Мы когда-то с композитором Ванечкой делали в КТМ пьесу Елены Греминой «Глаза дня/Мата Хари». И там как раз я впервые этот язык попробовал. Мне показалось, что это очень любопытный способ рассказывания истории. Взгляд на нее через музыкальную эксцентрику, когда каждое движение связано с музыкой. Это в каком-то смысле пластический театр, открывающий новые смыслы.

А какие иные смыслы вы раскрыли в «Торговцах резиной»? Мне показалось, что там все лежит на поверхности: трое героев стремятся к счастью, но им все время что-то мешает: страх за свои сбережения, страх перед неизвестностью и т.д.

В пьесе только на первый взгляд все очевидно. Можно рассказывать ее как историю про прагматиков, а можно — как про людей, испуганных жизнью, которые жутко боятся довериться другому. И страх этот победить никак не могут. Мы как раз выбрали второе: наш спектакль — про людей, которые не раз в жизни обжигались и постоянно подсознательно ждут предательства, считают, что на земле ничто не бывает не то что вечным, а просто продолжительным. А раз так, то нужно что-то свое обязательно приберечь, оставить при себе. Это очень человеческая мысль: ее можно увидеть в тексте Левина, а можно и не увидеть.

Виталий Коваленко объяснил мне так основную проблему своего персонажа, да и двух других тоже: все они вынуждены нести наследство от предков, от которого не могут избавиться. Спроль (Игорь Верник) — 10 000 пачек презервативов, Берло (Полина Кутепова) — не приносящую доход аптеку, Цингербай (Виталий Коваленко) — счет в банке, доставшийся от матери.

Мы действительно много об этом говорили. Десять тысяч пачек презервативов — очень емкая и точная метафора. Это то, что мы из поколения в поколение тащим за собой, чемодан без ручки, который и бросить жалко, и нести тяжело, а мы его все тащим и тащим. Но с другой стороны (Виталий тоже про это говорил), там есть прекрасные слова именно у его персонажа, что люди сходятся и расходятся. Так уж суждено. И когда отношения заканчиваются, что остается? Сидеть в углу и грызть свою косточку. Собственно, их груз наследства и есть эта косточка.

Между первым и вторым действием проходит 30 лет (в пьесе — 20 лет). Герои постарели, надежды не сбылись, презервативы не проданы. В 70 лет уже, видимо, ничего поменяться не может. Они выглядят очень жалкими, несчастными. Зритель им сопереживает. Почему же все-таки счастье не сложилось?

Как я уже и говорил, каждый, обжегшись не один раз, не может до конца довериться другому. В первом акте этим людям слегка за 40. Это то время, когда романтические иллюзии немножко отступают на задний план. И человек оказывается в плену прагматических идей. А в последнем действии, когда они уже на краю могилы, и, кажется, в иной мир уже ничего с собой не заберешь, даже в этот момент они не способны рискнуть. Чем ты старше, тем страшнее менять свою жизнь.

Когда Спроль умирает, возникает третий план на сцене, третье измерение, загробная жизнь. Он сидит в маленькой комнате, на стене висит ковер из советского прошлого. Почему потусторонний мир видится вам таким?

Я, честно говоря, не могу дать ответ на этот вопрос. Это абсолютно интуитивная штука. Логического объяснения у меня нету, но в моем представлении загробный мир — это такой убогий уют: коврик на стене, портрет Есенина, скромный быт. Некое продолжение того уголка, где ты грызешь свою косточку.

Как сложилось это блестящее актерское трио? С Виталием Коваленко и Игорем Верником вы уже работали. А вот с Полиной Кутеповой — нет. Но говорили, что мечтали однажды поработать. Она же, в свою очередь, впервые вышла за пределы родной Мастерской Петра Фоменко. Все трое исполнителей — ваш выбор?

Мы обсуждали с «Арт-Партнером» много разных возможных исполнителей, но все предложения были мои. И, по-моему, сложилась отличная компания. А Полина действительно нам постоянно говорила и продолжает говорить: «Я пришла к вам из монастыря, в котором провела всю жизнь, я работала только со знакомыми мне режиссерами из моей Мастерской. Для меня этот спектакль — с одной стороны, измена, с другой — очень большой вызов». Потом на праздновании после премьеры взяла меня за локоток и ласково так, глядя в глаза, призналась: «Петя, спасибо вам большое. После этого спектакля я еще больше полюбила родной театр».

Это была шутка?

Нет, всерьез. Полина поняла, что ничего не может быть лучше ее гримерки, ее сцены, ее партнеров. Это совершенно естественно и честно с ее стороны. Работа с нами была для нее трудным этапом, своего рода преодолением. Она привыкла к другим ритмам, к другому залу, другим режиссерам, воспитанным в этике и эстетике Петра Наумовича Фоменко. А мне это все неведомо. Тем не менее, она замечательно работает в этой постановке. Мы в итоге полюбили друг друга, с удовольствием вели диалог.

На афишах «Торговцев резиной» все артисты у вас в белом масочном гриме. А почему в спектакле вы от грима отказались?

Да, поначалу я был уверен, что маски нам необходимы. Когда мы делали спектакль «Мата Хари» в КТМ, мы такие маски использовали — грубо говоря, такие условные лица. Но там очень маленький зал, и за этой простой нарисованной маской человеческое лицо не пропадает. Все равно видна мимика, и это даже любопытно, когда одно на другое наслаивается. А Виталия, Полину и Игоря я покрыл этими масками на одном из прогонов. И сразу же понял, что это скрыло всю их индивидуальность и превратило только в фигуры, тем более в большом зале. А на афишах они остались в масках: выглядит очень эффектно. На сцене же не сработало бы. В «Торговцах резиной» важен психологический рисунок, а не только пластический и музыкальный.

Виталий Коваленко говорил мне, что за этими масками скрывается некая отсылка к комедии дель арте.

Напротив. Я совершенно не хотел таких отсылок. Все, что я видел в театре, связанное с комедией дель арте, не вызывало у меня никакого эмоционального отклика. В XXI веке это что-то мертворожденное, потому что никто не знает, как там все было на самом деле. Даже великий спектакль Стрелера «Арлекин — слуга двух господ», в котором артист Ферруччо Солери играл главную роль чуть ли не 60 лет, не произвел на меня сильного впечатления. Наверное, потому что я видел его уже на излете.

Когда вы брались за этот материал, у вас не было страха, что многие могут не считать метафор и увидят в сюжете про 10 000 презервативов что-то слишком простое и пошлое? 

Ханжей-то полным-полно на свете, думать о них бессмысленно, мне кажется. Спектакль постепенно находит своего зрителя. Работает сарафанное радио. Он привлекает тех, кому это созвучно. В жизни я руководствуюсь таким принципом — делать только то, что интересно мне самому. Никогда себя не предавать. И в итоге получается, что ты такой не один, и материал, выбранный тобой, трогает многих — так возникает негласный диалог с близкими тебе людьми.

Нельзя не упомянуть вашего постоянного соавтора — композитора Ванечку, который в «Торговцах резиной» выступает и как автор музыки, и как конферансье. Он ведь не всегда был композитором, а какое-то время работал артистом у вас в КТМ? Почему случилась эта трансформация? В «Торговцах резиной» он совершенно чудесно справляется, пусть и с небольшой ролью.

Наш союз начался с того, что Ванечка сыграл в моем спектакле «Гамлета» в КТМ. Вообще он учился на курсе у одного из лучших мастеров — Глеба Вениаминовича Фильштинского в Санкт-Петербургской академии театрального искусства. К слову, у Фильштинского учились Константин Хабенский, Михаил Трухин, Ксения Раппопорт, Михаил Пореченков. Но к концу обучения Ванечка уже понимал, что больше тяготеет к сочинению музыки, чем к актерству. Так до конца и не ясно, получил он в итоге диплом или нет. Наш педагог по сценической речи Юрий Андреевич Васильев как-то сказал: «Ваня, забери свой диплом наконец. Он у меня в туалете висит». Темная история. Сам Ваня утверждает, что так и не защитился.

В общем, Ванечка прямо заявил, что уходит в музыку. И у него в свое время была довольно известная в узких кругах группа Dizzy Jazz. А потом у меня внезапно «слетает» исполнитель главной роли в «Гамлете» — Александр Кудренко, я искал ему замену и позвал Ванечку: в тот момент он вдруг снова захотел поработать артистом. И это продолжалось довольно долго — лет пять. Но постепенно музыка брала верх, все более и более музыкальными становились спектакли. Ванечка что-то сочинял, показывал, и я стал брать его музыку, пригласил в Ижевск выпускать спектакль уже в качестве композитора. И он стал потихоньку из всех постановок выводиться — не получалось совмещать. Композиторство ему больше по душе.

Почти все спектакли вы делаете вместе?

Нет, далеко не все. Но многие. Последние спектакли в КТМ я делал без Ванечки. «Медовый месяц в „Кукольном доме“» в МТЮЗе — тоже без него.

Вспоминая «Медовый месяц в „Кукольном доме“» по Генрику Ибсену — вашу первую работу в МТЮЗе в качестве главного режиссера, — хочу спросить про ваш литературный псевдоним — Семен Саксеев. В этом спектакле вы полностью осовременили текст, положив его на ибсеновский сюжет. Впрочем, вы довольно часто берете этот псевдоним. Как он появился?

Псевдоним родился очень давно. Семеном звали моего любимого дедушку. Саксеева — фамилия моей бабушки. Если бы фамилия передавалась по материнской линии, я был бы Саксеев. В этом псевдониме я решил соединить две половинки моего генеалогического древа.

А почему вы вообще решили его взять?

Давняя история. Я на питерский драматургический конкурс отправлял свои пьесы, а там по правилам можно было выслать только одну. Вот и взял псевдоним. Но, честно говоря, я вообще не хотел, чтобы было понятно, что Семен Саксеев — это Петр Шерешевский. Я вдруг поймал себя на мысли, что мне психологически значительно проще, если есть некая субличность, которой я подписываю тексты. И сначала правда никто не догадывался, кто скрывается за Семеном Саксеевым. Тут есть и суеверные соображения — лучше принимаются почему-то мои тексты, подписанные этим псевдонимом.

Как вам работается на два города – Москва и Санкт-Петербург?

Я уже 20 лет живу в постоянных разъездах по разным провинциальным городам. Сейчас мне проще: у меня только два города и, получается, два дома. Больше времени провожу все-таки в Москве.

Ваш послужной список действительно огромен, вы работали, кажется, по всей стране. И в Москве ставили спектакли в крупнейших театрах: и в Театре наций, и в МХТ имени А. П. Чехова, и в «Шаломе». Легко вам дается встраиваться в новый коллектив, в новый для вас театр?

Работа с новыми людьми — такой проблемы для меня не существует. Потому что я постоянно оказывался в театре, который видел первый раз в жизни, и тут же находил людей, с которыми интересно, с которыми думаешь и дышишь одинаково. У меня глубокое убеждение, что артисты везде прекрасны и везде друг на друга похожи.

И даже Полину Кутепову удалось приручить?

Конечно, я немного иронизирую, когда рассказываю про ее «выход из монастыря». Она прекрасная, живая, обаятельнейшая актриса.

Ваша последняя премьера в МТЮЗе — «Улитка на склоне» по книге братьев Стругацких — на мой взгляд, новое слово в режиссуре. Ваше умение работать с камерой на сцене достигло тут небывалых высот, когда буквально из ничего возникают богатейшие визуальные образы, целый новый мир: из спичечного коробка, половой тряпки и т. д. Как рождаются эти идеи? Вы вместе с артистами их придумываете?

Конечно, мы это делали вместе с артистами, но на самом деле это тоже продукт эволюции. Что-то подобное я уже попробовал в МХТ с «Другом моим», но там сидят два художника, которые на глазах зрителя рисуют — такая попытка создания мультфильма. Потом я таким же киноязыком делал «Сирены Титана» в КТМ. Там у нас космический полет, и он тоже возникает буквально в половом ведре. Все это снимается на камеру и взаимодействует с живыми людьми. И как раз, сочиняя «Сирены Титана», я понял, что нашел ключик к созданию фантастических миров. Что их любопытно создавать из всякой подножной грязи. И с этой идеей я подошел к Стругацким.

Вам сам бог велел снимать кино. В далеком 2009 году был у вас опыт работы кинорежиссером — картина «Прянички», и на этом все. Нет желания снять что-то еще?

Это был травмирующий меня опыт, я оказался под чудовищным продюсерским диктатом, цель которого была не столько меня куда-то продвинуть, а сугубо удовлетворить собственные амбиции. Продюсером являлся действующий режиссер, который обычно набирал команду людей, а потом снимал за них. Ну и, конечно, сценарий с того момента, как мы запускали проект, до момента, когда я его начал снимать, был сильно испорчен. А во время съемок мне не давали пробовать практически ничего. Несмотря на этот неудачный опыт, в кино я бы с удовольствием вернулся. И у меня есть идеи.

Вот уже полтора года вы — главный режиссер МТЮЗа. Как оцениваете свою работу?

Я не ставил перед собой задачу что-то в театре менять, потому что тут есть прекрасные Генриетта Наумовна и Кама Миронович, они руководят всем процессом. Моя должность мне, конечно, льстит, но по сути я просто режиссер, который занимается своими спектаклями, они должны развивать труппу и должны встраиваться в репертуарную политику, именно поэтому я сам предложил поставить «Винни-Пуха». Раз я оказался в театре юного зрителя, нужно двигаться и в этом направлении тоже. Вот такой интересный эксперимент, мы как раз сейчас его репетируем. Спектакль будет называться «Винни-Пух и все-все-все» — для зрителей от 8 до 80 лет и старше. Премьера — 7, 8 июня. Два показа в день — в 14:00 и 19:00.

Что зрителю ждать от премьеры?

В общем, мы продолжаем копать ту же грядку, что и в «Улитке на склоне»: много видеопроекций, их своеобразных сочетаний и сочленений. Спектакль про радость и про потерянный рай детства.

Еще немного про ближайшие планы постановок расскажете?

Я всегда боюсь сглазить, предложений много, но вдруг что-то слетит. С уверенностью могу сказать про «Винни-Пуха» и про осеннюю премьеру в «Шаломе» — «Натан мудрый» по пьесе Готхольда Эфраима Лессинга.

Беседовала Дарья Андреева