Марк Розовский и Екатерина Манойло
Марк Розовский и Екатерина Манойло Фото здесь и далее: Мария Хавторина

Манойло: Марк Григорьевич, есть ли разница, как вы сейчас чувствуете себя после премьеры и, например, 20 или 30 лет назад?

Розовский: Вы знаете, премьеру всегда ждешь, но потом, как правило, наступает опустошение. Оно тебя поджидает после поклонов. Горестное ощущение, что счастье театра, которое ты испытываешь вместе с волнением, куда-то отодвигается.  Неожиданно ты чувствуешь себя одиноко. К этому тоже привыкаешь. Я в своей жизни поставил около 200 спектаклей, а это значит 200 премьер. Вообще, что такое постановка спектакля? Вот спросите меня.

Манойло: Да, что такое постановка спектакля?

Розовский: Это приключение. Иногда забавное, иногда очень жесткое ощущение себя в другом времени и пространстве. Если ты ставишь Шекспира, ты улетаешь во времена Шекспира. Ты осваиваешь новый мир и живешь той жизнью, которую тебе предлагает автор пьесы. Когда я говорю о счастье, поверьте, я здесь ничего не преувеличиваю. Режиссер, как я, профессионально живет 200 жизней. Ирреальное в театре становится реальным. В финале всегда возникает момент гибели приключения, конца, финиша. И отсюда горечь. Только что это было живым. Ты всех увлек или привлек к себе, и стоп! (Бьет кулаком по столу.)

Помогает рюмка водки или бокал шампанского, обнимание с друзьями. Они говорят тебе какие-то комплименты, ты их слушаешь вполуха, забываешь в ту же секунду. Только через пару-тройку дней ты вспоминаешь: «А что же мне мой друг сказал, когда я вышел?» Так происходит, потому что ты не в себе. 

Театр — это торжество несусветности, это чудо. А когда чудо повседневное, оно немножко перестает быть таковым. Поэтому надо все время хранить в себе желание постичь другой мир. Вы такой интересный вопрос задали, что чувствует режиссер после спектакля. Лично я всеми силами пытаюсь мгновенно переключиться на другой проект, на другую жизнь, совершенно далекую от той, что я только что поставил.  

Манойло: Понимаю. А вас не упрекали в этой гонке? 

Розовский: Может, кто что и говорил. Сейчас же очень много болтунов вокруг. Вообще, искусство окружено болтунами. Если они оказываются глухими, слепыми или даже слепоглухонемыми, это их проблема. Нет контакта. Театр — наиболее контактное из всех искусств. В живописи вы контактируете с полотном. В кино вы контактируете с экраном. В литературе контакт может быть своеобразным: вы можете лежать на диване и дико переживать судьбу Эммы Бовари или Родиона Раскольникова. Вы можете от волнения вскочить, схватить стакан воды и опять рухнуть, если это вас возбуждает. А других это совсем не возбуждает, и они могут заснуть. Сейчас очень мало возбудимых людей. Чувственность как таковая уходит от нас.

Манойло: Как вы думаете, почему?

Розовский: Потому что очень много людей с рыбьей кровью, с холодным рациональным антиинтеллектом. Люди не только отвыкли, но и не хотят страдать. А искусство должно вызывать чье-то страдание. Если я не страдаю и зритель не страдает, то мы занимаемся хренью собачьей. А вот когда есть контакт, происходит самое драгоценное, что есть в искусстве театра, — зрительское потрясение от увиденного и услышанного. Когда зал хохочет или кто-то заплакал в зрительном зале, это мое счастье. Когда зритель уходит из моего театра в потрясении, я считаю свою задачу выполненной на все сто. И такие случаи в моей практике, к счастью, бывали нередки. 

Манойло: Недавно вы вернули на сцену спектакль «Носороги» по пьесе Эжена Ионеско. У вас есть ответ, что делает пьесу актуальной на все времена? 

Розовский: Премьера была в 2006 году на старой маленькой сцене и с другими артистами. Но остались главные герои и сценография моего друга Саши Лисянского, которая препарировалась на большой сцене. Это антифашистская пьеса на все времена. Я люблю актуальный театр и ненавижу беззубый театр. Человечество выработало уже энное количество фундаментальных ценностей. Если искусство для чего-то и нужно, то прежде всего для того, чтобы эти фундаментальные ценности защищать. Публика меняется, времена меняются, вкусы меняются, меняются иногда идеологемы, а хорошая пьеса — это такое живое существо с переливами. «Носороги» — пьеса о всеобщем оскотинивании, озверении, о расчеловечении.

Некоторые точки сегодня наиболее чувственны, наиболее актуальны. Но искусственная актуализация — это не мой путь. Я люблю копать в глубину. Если мне удается найти чрезвычайно важную смысловую первооснову, то она волей-неволей становится нужной и другим людям. Это закон для любого художника, не только для меня. Есть люди, которые себе придумывают какую-то камеру пыток или духовную башню из слоновой кости, в которой они какое-то время живут, потом начинают гнить и гибнуть. Театр, к счастью, не может быть такого рода учреждением, потому что он обращен ежевечерне к своему главному антиподу — зрителю. Все, что творится на сцене, атакует пространство, где сидит не наблюдатель, а соучастник твоего действия. Я люблю вот такой атакующий театр. Иначе все смазывается. Пустота. 

Манойло: А вы сами когда в последний раз выходили из театра в потрясении? 

Розовский: В 60-е годы я был сумасшедший зритель. У меня не было своего театра, поэтому я бегал по чужим. И я был довольно часто в потрясениях, как зритель. Сегодня мне нравятся опыты Крымова. Когда-то мы вместе у нас в театре сделали спектакль по Зингеру «Фокусник из Люблина». Он грандиозно был оформлен. Дима придумал протянуть через весь зал веревку канатную. И на этой веревке я поставил весь спектакль. Это не было выпендрежем. Это соединялось с фокусничеством главного героя. Сознательное, театральное решение, обоснованное драматургией. Но в те годы это было совершенно не оценено и не понято. 

Сейчас реже, конечно, куда-то хожу. Из недавнего: гениальный спектакль «Антигравитация». Режиссер прошел школу «Цирка дю Солей» — Андрей Кольцов. Помните, была такая популярная, замечательная романтическая книжка «Чайка по имени Ливингстон», вот по ее мотивам сделано это потрясающее зрелище. Акробатическое балетное шоу. Я даже предложил назвать это акр-балетом. Там и декорации фантастические, и видео-арт сделан по высочайшему уровню. Убойное зрелище. Ну, пойдите, ахнете. Ахнете! 

Как и все, я восторгался «Войной и миром» в Театре Вахтангова. Стилистически это сделано очень достойно. Первый акт — такой литературный театр, он не произвел на меня большого впечатления. Второй акт — фарсово-комедийный, это уже было театрально выражено. А третий акт вообще потрясающий. Художественная смелость Римаса, который пожар Москвы с помощью одной спички показывает, и настоящие трагические эпизоды с шинелями, со знаменем, с флагом. Игра эта — классика режиссуры, которой можно только восхищаться. 

Я люблю смотреть чужое, но не люблю смотреть чуждое. Сегодня в театре для меня очень много чуждого. Бессмыслица может быть в театре интересной, если она сделана как метод, объясняющий бессмыслицу мира. Но сегодня мы имеем дело с некой деградацией культуры как таковой. Дебилизация общества. Я повторяю термины, которые не мной придуманы, но они, мне кажется, к сожалению, правдивы.

Манойло: А причина… все та же рыбья кровь?

Розовский: Человека атакует пустота со всех сторон. Она дает ему некие заменители. И со временем человек перестает отличать Искусство с большой буквы от псевдоискусства, от всякой ерунды, которую ему подсовывают в виде искусства. Целая индустрия работает на то, чтобы человека задурить и обмануть, дать ему бессмыслицу и формально поверхностные решения. И человек, живя в этой системе, начинает эти бессмыслицы принимать как некое мировоззрение. Вот это самое страшное, что в 21-м веке грозит человеческому «я». Отношения человека с искусством изменились в последнее время, человек стал менее наивен. Приведу пример. Моя самая первая постановка — «Бедная Лиза» в БДТ Товстоногова. 73-й год прошлого века. Вас, наверное, на свете еще не было.

Манойло: Да, меня еще не было.

Розовский:  Поздравляю, что вы такая молодая. Занимаясь Карамзиным, я где-то прочитал, что в истории нашей литературы около 20 случаев было, когда читательницы «Бедной Лизы» кончали собой. Понимаете, телевидения не было, вот этих железок (указывает на смартфон) с экраном тоже не было, но были книжки. И девочки читали карамзинский бестселлер «Бедная Лиза», всю ночь плакали в подушку, потому что их тоже обманул негодяй Эраст, потому что так трогательно было написано. Кстати, слово «трогательно» придумано Карамзиным и введено в нашу лексику. Они были так взволнованы судьбой Лизы, что следовали ее примеру: камень на шею и бросались в пруд. Вроде бы литература должна быть гуманной, и она действительно гуманная, но воздействие на психологически неустойчивых девиц этой потрясающей повести Карамзина оборачивалось абсолютной бесчеловечностью. Сегодня мы можем только немножко хмыкнуть в адрес бедных девиц. 

Влияние искусства в прошлом было гораздо более действенным, нежели сегодня. Кто виноват? Люди искусства, в первую очередь. А во-вторых, вот то самое изменение, которое пришло в наше общество с отсутствием образования, чувственности, нежеланием брать чужую боль на себя. Исторические катаклизмы, революции, войны, голоды, которые морили людей, — все это привело к нашей толстокожести. Я сейчас огульно говорю, конечно, есть люди, которые умеют сострадать, но боже мой! Давайте честно оглядимся вокруг. Я не знаю, как вы, но я столько вижу бессердечия вокруг себя. Это страшно.

Манойло: У меня была надежда, что с опытом, с годами, мы учимся бессердечных людей держать подальше от себя.

Розовский: Если бы все были одинаково сердечными, это был бы рай на земле. Но рая нет.

Манойло: Но и искусства бы тогда не было, потому что не было бы страданий.

Розовский: Если искусство не вызывает сострадание, для меня это не искусство. Если моя сердечная мышца живет отдельно от этого произведения, на кой черт мне нужно такое искусство? Сказать, почему я с вами разговариваю? 

Манойло: Скажите, пожалуйста.

Розовский: Потому что спасает тот самый снобизм, без которого художник не может существовать. В снобизме есть одно нехорошее качество — некое высокомерие ко всему и вся. Но есть хороший снобизм, который должен возвышать душу. Хорошие снобы — это люди с повышенной чувствительностью к прекрасному. Я бы предложил вам термин, но может быть, он вам не понравится.

Манойло: Я готова услышать. Говорите. 

Розовский: Спасибо. Быть снобом в мире красоты, в мире чувственности, в мире живого человеческого общения легко. И даже если возникает лицемерие или обман, этим можно управлять, жить в этом аквариуме золотой рыбкой. На тусовке легко быть снобом, а ты будь снобом в хлеву. Снобом на помойке. Вот там сноб настоящий, потому что он видит в каком-то безобразии проявление удивительного конфликта или даже вкуса. Петух, как там у Крылова, навозну кучу разрывая, нашел жемчужное зерно. Вот этот петух был снобом! Понимаете мои мысли? Надо культивировать в себе желание проникнуть во все низы жизни, и тогда вы будете носителем мира прекрасного. Есть разница между носителем и пользователем прекрасного. Для меня сноб — Кафка, который ужастики творил, или Андрей Платонов, который поэтизировал страшные картины жизни. Понимаете? Вот он был снобом, когда писал «Котлован» или «Епифанские шлюзы». Вот это высота взгляда на дерьмо. Вы обещали понимание! 

Манойло: Я вас прекрасно понимаю, просто задумалась о помойке… 

Розовский: Нет, я вас не зову на помойку.

Манойло: А я б пошла… Тем более у меня есть опыт. Знаете, лет 15 назад меня отправили оператором на городскую свалку, которая несколько дней горела. Интервью там брать было не у кого, просто степь, заваленная мусором. Журналистка не стала выходить из машины, там вонища была страшная, а я со штативом, с камерой этой профессиональной тяжеленной бегала по свалке. Я, конечно, старалась и выстраивала кадры, но, так как была моложе, не думаю, что видела красоту в этом. Скорее, жалела себя и хотела чего-то большего. Но запомнила на всю жизнь. Теперь с вас история! 

Розовский: Я был только на свалке мертвых автомобилей. Но у меня есть история про одного великого сноба! Кинорежиссер Сережа Параджанов был философом и собирателем красоты. Обладал каким-то выдающимся вкусом, трепетом, нежностью. И он был настоящим поэтом на самом деле. А я тогда написал киносценарий о юности Гоголя. Он у меня где-то валяется, так и не был поставлен — дела давно минувших дней. Значит, у меня встал вопрос, кто может поставить фильм по моему сценарию. И мне редактор говорит: «Ты обратись к Сереже Параджанову. Он всех знает у нас на студии. Если сам не будет снимать, кого-нибудь посоветует». Параджанов тогда жил в Киеве и только что отснял «Тени забытых предков», а я никого не знал на студии Довженко. И я вот с другом, с которым мы учились на сценарных курсах, прихожу к Параджанову в дом. На улице жара киевская, солнце. А квартира темная. Мне открывает мальчик. Я говорю: «К Сергею можно? Скажите, что Марк Розовский пришел» Он говорит: «Да-да. Он знает, что вы придете, но сейчас он не может говорить». Спрашиваю, что случилось. Сказал, что вчера в Доме кино в ресторане случилась драка кинематографистов и кто-то Параджанову набил морду. Проходим. Действительно, лежит Параджанов на диване, говорить не может, у него лицо вспухшее. И он что-то мычит в мой адрес. Мы слышим, что он нас приглашает в ванную комнату. И этот юноша, который нам открыл дверь, говорит: «Пойдемте, он хочет, чтобы вы посмотрели». Мы идем по коридору. Я открываю дверь, вижу, ванна чуть-чуть наполнена водой, а в ней бинты в кровяных подтеках. И синька какая-то вместе с этой кровью. И все это расплывается в такую, знаете, дымчатую какую-то картину на воде. И бинты в такой изящной форме лежат в желтой жидкости. Я так понимаю, это было снято с его лица. И дальше мы возвращаемся с моим другом к Сереже, и он поднимает голову, с набитой своей мордой, и кивает нам (показывает «класс»). Мол, как вам? А? Ну, красиво?  Про себя я расхохотался. Это урок красоты, который мне преподал сам Сергей Параджанов. Вот что такое настоящий художник! Да, сумасшедший. Но это Параджанов. И когда ты смотришь его фильмы, ты понимаешь, что это именно он, который видит красоту там, где другие этой красоты не видят начисто и даже чураются. Дальше.

В Тбилиси мы играли «Гамбринус». Параджанов пришел и нарисовал на картонке, как он видит моего героя: на коне, а в руках не сабля, а скрипка! Я говорю: «А где лошадь я достану в театре?» Он отвечает: «Ну, это твое дело». И дальше мы сидели у него всю ночь, а где-то в 4 часа утра вышли через веранду, через садик на улицу. И вдруг женский голос тихо запел русский романс. Я не понимал, что это, откуда! А Параджанов говорит: «Это тебе подарок». Он знал, что я приду к нему в гости, заплатил какой-то певице. Она сидела всю ночь до 4 утра, ждала, когда мы выйдем, чтобы на выходе я услышал красивый русский романс в Тбилиси под луной. Вот такой человек не мог жить вне красоты, вне образного мира. Вот что такое истинный, высококлассный снобизм.

Манойло: Недавно был скандал с одним зарубежным модным брендом, который снял рекламу, покадрово скопировав Параджанова, но нигде на него не сославшись. Пришли люди в комментарии, объяснили, что так дела не делаются. 

Розовский: Это плагиат. А вообще, Параджанов был бессребреником, абсолютно не корыстолюбивым. Но вот память о нем... Господи! Когда мы сидели и выпивали прекрасное вино у него дома, он рассказывал, что влюблен. А мы понимали, что Параджанов влюбляется своеобразно, и боялись спросить, в кого он влюблен. А он это муссировал и после всех своих излияний назвал, наконец, имя женщины, в которую он влюбился. И по его словам, она ему отвечает взаимностью. 

Манойло: И это… 

Розовский: Это была Лиля Юрьевна Брик! Но она была уже в таком возрасте, когда можно разве что условно говорить о каких-то влюбленностях. Он с таким смаком и с такой поэтической восторженностью говорил о своем чувстве к Лиле Юрьевне, музе Маяковского и прочее, прочее. Ну, вот он такой был человек, абсолютно святой и свободный. Мне кажется, что и Феллини, боготворивший свою Джульетту Мазину, был примерно таким же человеком. Он придумывал миры своих фильмов, исходя из каких-то воспоминаний, впечатлений, обрывков разговоров. Вот из такого сора растут действительно великолепные цветы вдохновения, цветы фантазии.

Манойло: Мне кажется, в Лилю Брик легко влюбиться…  

Розовский: Хотите знать, чем мне запомнилась Лиля Брик? У нее было старческое ухоженное лицо с этой помадой, бровями почти выщипанными. Гладкая прическа. Она всегда была очень элегантно одета. А из-под платья торчали чуть толще авторучки две ноги. Две палочки, обтянутые кожей. На маленьких каблучках. Поразительно. Как такую женщину мог любить громадина Маяковский? Вот эти палочки Лили Брик мне запомнились. Она приходила на наши спектакли в студию «Наш дом». И подмигивала мне на спектакле «Сказание про царя Маркса-Емельяна» по поэме Семена Кирсанова.

Манойло: А домой к вам не приходила? Не устраивали ли вы квартирники, такие, чтобы кинематографисты дрались под какой-нибудь русский романс…  

Розовский: Дома у меня… есть рабочий кабинет, в котором я сижу среди книг. А в театре у меня есть малая сцена. Считайте, что это мой квартирник. Там 50 человек набирается. Это аншлаг. Но иногда сидят 23. Я переживаю. Вообще, для художника это имеет большое значение. Тот же Ионеско в Париже играл свои спектакли, даже когда к нему, по-моему, на «Лысую певицу» или на «Бред вдвоем», не помню точно, приходил и сидел один-единственный зритель. И артисты играли с полной самоотдачей. Для этого требуется мужество и профессионализм. Но все равно это больно. Ну, что грешить? Ты можешь говорить, что тебе плевать, сколько людей пришло. А сам дома плачешь в подушку. 

Манойло: Когда вы в последний раз плакали в подушку?

Розовский: А у меня всегда полный зал. Но знаете, очень много ударов судьбы было в моей жизни. Я потерял родителей. Я потерял театр, студию «Наш дом». В тот момент меня даже посещала мысль о самоубийстве. Я жить не хотел, был в шоке, был в депрессии. Вот если бы мне сказали, давай мы тебе руку отрубим и вернем театр. Я бы отдал руку, не задумываясь ни на минуту. Понимаете? 

Моя дочка была на «Норд-Осте». И я провел там пару ночей. Просил, чтобы мы поменялись, меня не пустили, и я был так зол в тот момент. Дочь, можно сказать, под гильотиной, под топором. А ты рядом, но ничего не можешь сделать. Это ужасно. У меня погибла жена Галя, с которой мы прожили 13 лет, в автокатастрофе. Пьесу «Я, Майя», посвященную Плисецкой, я бы не смог написать, если бы не она. Потому что она была балериной, а я был балетным мужем. Это профессия — быть балетным мужем.

Манойло: Балетного мужа я могу представить, а вот профессию жены режиссера… 

Розовский: Это кошмар, по-моему. Спросите у моей жены Тани. Но я пошел на хитрость. Если бы она была только женой режиссера, это был бы абсолютный кошмар. А она еще работает уже много десятилетий директором театра. Мы делаем общее дело, и это снимает многие проблемы. Дело театра, чему я посвятил свою жизнь, отнимает все свободное время. Честно говоря, меня уже ничего не интересует, кроме своего театра.

Манойло: А когда-то интересовало что-то другое?

Розовский: Полжизни назад — да. Я мальчик запоздалого развития. Я все время приближался к своей цели, но все время не достигал ее. Потому что все время закрывали, запрещали. Я ненавидел и ненавижу Совок. Не хочу никакого возврата туда, потому что это гибельно. Театр «У Никитских» — мое детище. Все, кто здесь, рядом, родные мне люди.

Я не представляю себе жизни без этой суеты. Но есть очень опасное ощущение, что я до сих пор не знаю всех тайн. Я вроде театральный волк, меня уже нельзя ничем обмануть. Я знаю, как пальцем ударить по гвоздю — и он войдет по шляпку. Понимаете? В вату.

Однако каждый день что-то приносит новое, но это новое все равно для меня уже старое. У меня есть друг, тоже сноб, грандиозный художник Миша Ленн. Орнаментально безупречный человек. Я его очень люблю. Мы с ним делали спектакль «Милый друг» по Мопассану. Так вот я его спросил: «Миша, тебе что-нибудь мешает в этой жизни?» И вдруг он говорит такую фразу: «Знаешь, мне мешает моя насмотренность». То есть он уже так много видел всего, что это ему мешает. Вот вы спрашивали, хожу ли я в другие театры? Я с удовольствием хожу, но если я пришел и вижу не искусство… Ой, зачем я сюда пришел? Зачем я это все смотрю? Все это бесит, все это не нравится, и я не могу это сказать им, потому что я их обижу, я их оскорблю. Ну а что я скажу? Плохо, безобразно, ты не владеешь профессией, не понимаешь композиции, не чувствуешь правду, у тебя вкуса нет. Черт тебя дери. Пустоту и безвкусицу на нас опускают со всех сторон. Ты бултыхаешься в этом и невольно с ней общаешься. И даже ей киваешь иногда. Это отвратительно. 

Но и в атмосфере чистого искусства жить нельзя. 

Манойло: В этом и трагедия.

Розовский: Поэтому одиночество очень плодотворно. Очень много у человека искушений, которые ему посылает дьявол. Вот эту душу захватили, вот ту душу, вот другую. Потому что Бог далеко, а дьяволы рядом. Бог выжидает, как ты поступишь. А дьявол действует на постоянной основе и говорит, как надо поступать, он нашептывает, что делать, и в конце концов завладевает твоей душой. И тогда ты совершаешь что-то бесчеловечное. У меня нет желания проповедовать, как надо жить всем, наоборот, я с вами как на исповеди.

Манойло: А вы когда-нибудь чувствовали дьявола в себе? 

Розовский: У Станиславского есть 15 заповедей театральных. Я для себя тоже выделил несколько, но лично моя главная — поближе к Богу, подальше от дьявола. Причем я не верующий человек. Богом я считаю мое понимание, что есть добро и зло, это не вера во что-то вне меня, а требование к себе. Вера начинается со слова «стыд». Если мне стыдно, значит, я верую. Значит, я могу понять, что я сделал что-то неправедное, плохое. Вот это и есть такой условный агностицизм. Я не религиозный, я религийный. Моя главная тема — человек в мясорубке истории. Вот все мои спектакли можно подвести под смысл этой фразы. 

Манойло: Это объясняет, почему вы решили поставить Хемингуэя. 

Розовский: А я вам сейчас открою секрет. Я увидел картину Сальвадора Дали с политическим названием «Предчувствие гражданской войны». Год 1936. Я удивляюсь тому, что человек аполитичный, абсолютно эгоцентричный — Сальвадор Дали вдруг оказывается на самом острие общественной жизни, если хотите, борьбы с фашизмом. Потому что это предтеча Второй мировой войны, до 1939 года остаются считаные месяцы. И тут я вспоминаю роман Хемингуэя «По ком звонит колокол». И это тоже 1936–1937 год, а я родился в 1937-м. И я представляю себя лежащим в люльке в Петропавловске-Камчатском и одновременно, значит, гибнущих вот этих людей, которые мне чужие и которые мне вдруг становятся родными. «Предчувствие гражданской войны» — феноменальная картина, которая напоминает, кстати, мост, который герои его романа и спектакля хотят взорвать. И вдруг я чувствую, что хочу поставить роман Хемингуэя. 

Короче говоря, я занимаюсь постижением романа. Это и есть самый кайф художнического проникновения в тайну. 

С Достоевским тоже была целая история. Я, как все, прочитал его в школе. Тьфу! Ну ничем он меня тогда не зацепил. Потом в институте его ни хрена не понимал. Какое-то многословие, словесная вязь. Ничего не могу запомнить. И тут вдруг я читаю Бахтина. Его труд, посвященный Достоевскому. Я, идиот, получаю ключ, как читать Достоевского. Начинаю эту полифонию чувствовать, обнаруживать двойников. Вот фраза Раскольникова, вот фраза Свидригайлова. Я становлюсь думающим читателем, и мне раскрываются все идеологемы, которые, как пальто, навешиваются Достоевским на каждого персонажа. Все это мне объяснил Бахтин. Я перечитываю все и подпрыгиваю от счастья, потому что я не могу оторваться. Я все понял. Теперь я знаю, что есть вседозволенность и куда она ведет.

Манойло: Как думаете, сейчас есть фигуры уровня Михаила Бахтина? Кто мог бы так же объяснить, как надо читать. Литературная критика, театральная…Или опять одни болтуны вокруг?  

Розовский: А где вы видите критику? Она уничтожена, сметена.

Где жанр рецензии? Вы понимаете, был Мейерхольд. Рядом с Мейерхольдом была школа Гвоздева, Алперса. У Станиславского был враг — критик Кугель. Это были гиганты театрального мышления, люди высокой культуры, со своими взбрыками, но это были люди опорные. Они давали художнику возможность поверить в себя. Они поддерживали... Каким был бы Московский художественный театр без Павла Маркова? Все потеряно к чертовой матери. Все опустошено, пустыня. 

В интернете каждый может сказать глупость и выдать за отклик. А кому ты нужен со своим откликом? Ты ничего не понимаешь. Это полный непрофессионализм критики. Мою пьесу «История лошади» ставили на Бродвее. Я единственный советский драматург, которого ставил Бродвей. И конечно, мне прислали рецензии New York Times, Washington Post. По объему это даже статьей не назовешь. Это именно колонка. Но театральный критик пишет с таким знанием Толстого, толстовства, с такой культурой, с таким языком, что это приятно читать. Такой критики сегодня нет, она перестала быть аналитической. Вот в чем главная беда сегодняшней театральной атмосферы. 

Манойло: Когда вы сказали, что Бахтин вам помог понять Достоевского, я вспомнила, что у вас же есть спектакль «Каренина. Lecture», где роман объясняет Набоков. 

Розовский: Когда я читал лекцию Набокова, думал, боже, как прекрасно, когда один языкотворец Набоков, который вообще человек уже 20-го века, человек со своим языком, со своей лексикой, со своим пониманием писательских задач, с таким восторгом пишет о Толстом, который вроде бы должен быть ему уже чужд. И я решил в спектакле Набокова соединить с Толстым, зрители это оценивают. А вы видели это?

Манойло: Да. Я пока не пропустила ни одной постановки про Каренину в Москве. 

Розовский: Из Анны часто делают какую-то *****. По-моему, это подло.

Это свободная женщина, которая пыталась возвысить свою душу любовью, искренне и честно. Ей это не удалось, и тогда случилась трагедия. Толстой пытался  понять женщину в ее мучениях и болях. А есть дама, я забыл ее имя, которая написала труд об Анне Карениной, где она ее оскорбляет, считает падшей. Плакатно рубит ее, ничем не аргументируя. Такой ненавистью дышит ее перо! У меня было впечатление, что она Каренину принимает не как художественный образ, а как живую женщину, которая является ее врагом. Но кого-то она смогла убедить, к сожалению. Когда я начинал делать свою Каренину, многие мои актеры, начитавшись подобного, со мной были не согласны. В процессе постановки мне пришлось много усилий приложить для того, чтобы их переубедить. 

Манойло: Я слышала, что вы хотите поставить спектакль про Стива Джобса…  Кстати, а у вас айфон или кнопочный телефон? 

Розовский: Ну, уж я не до такой степени… (показывает айфон) 

Манойло: А вы знаете сериал «Черное зеркало»? 

Розовский: Я сериалы не смотрю. Времени нет.

Манойло: Вот заблокированный экран вашего телефона (показывает айфон) — это и есть черное зеркало. Сериал про новые технологии и как они влияют на нашу жизнь. 

Розовский: Я этим не владею, но это очень интересно.

Манойло: Хотите, я перескажу вам серию, которая мне больше всего понравилась из нового сезона?

Розовский: (заинтригован) 

Манойло: (пересказывает серию Common People)

Розовский: (смеется) Это комедия? 

Манойло: Думаю, это драма с элементами черной комедии. 

Розовский: Очень интересно. Спасибо. Я вот не владею технологиями. Зачем географию изучать, когда извозчики есть, сказано Митрофанушкой. Дело в том, что у меня очень много, к моему счастью, помощников в театре. Кроме того, я люблю писать рукой. Все свои книги, а их у меня около 30, да даже больше сейчас, я пишу рукой. Я ленивый. За меня перепечатывают помощники. Ну и кроме того, я не люблю технику.

Манойло: Тем более интересно, как вы пришли к идее ставить Джобса?

Розовский: Это человек, который изменил мир, все человечество посадил перед своими ящиками с экранами. Он преобразователь быта и даже философии в какой-то мере. Интереснейшая личность, противоречивая. Он и добрый, и во гневе страшный, он справедливый и он несправедливый. Но самое главное — то, что им двигало, любовь к совершенству. Я как режиссер обязан понять это. Хотя он был миллиардер, но деньги его интересовали во вторую очередь. Ему надо было усовершенствовать свое дело и свое изобретение. Мне нравится эта безумная, сильная, так сказать, художественная воля. Иногда он падал, иногда возвышался. Но это же герой нашего времени. Он мне этим близок. Потому что я такой же. Я, может быть, миром не завладел, но если я цель для себя определил, я становлюсь танком. Режиссер — это танк. Понимаете? Если я не танк, меня раздавят. Я попаду под собственные гусеницы. Вот у меня был друг, Альберт Аксельрод. Он вместе с Сережей Муратовым и Мишей Яковлевым придумал КВН, когда мы были в студии «Наш дом». Он однажды меня спросил: «Ты знаешь, что такое мокси?» Вот вы знаете, что такое мокси?

Манойло: Нет.

Розовский: Я тоже не знал, что такое мокси. Он говорит: «Бульдога видел? Вот когда бульдог хватает тебя за руку и сжимает челюсть так, что не может разжать, вот это называется у кинологов мокси. Он не может бросить твою руку, потому что у него спазм. Так природа устроила. Вот режиссер должен обладать такой хваткой». Алик меня очень любил, а я его обожал. Это страшно звучит, но мы должны быть бульдогами. В театре нельзя приказывать, в театре можно только увлечь. Философия этой профессии очень интересна. Я никакой не диктатор, но я обязан навязывать свою художественную волю. Как я чувствую, как я вижу, как я интуирую, я должен объяснить, почему именно так надо, а не иначе. Вот на определенном отрезке времени мы занимаемся Хемингуэем. Все! Если мне кто-то мешает, убью, растопчу. 

Манойло: (поднимает бровь) 

Розовский: (смеется) Ну, я условно говорю, я не собираюсь никого убивать. Но у меня есть сроки. Потому что, если сроков нет, это непрофессионально, профнепригодно. Театр — это суетное дело. Когда-то Бунин говорил Чехову: «Антон, ты зачем театром занимаешься? Ты же писатель, ты же гений, пиши. Зачем тебе театр?» Роман с какой-то одной актрисулькой, другой актрисулькой. Книппер какая-то. Цитирую неточно, но смысл этот.

Манойло: Литературная пауза! Недавно вышла книга Нади Алексеевой «Белград». Где главная героиня переезжает за мужем в Сербию и внезапно ее история переплетается с историей любви Антона Чехова и Ольги Книппер. 

Розовский: Чехова считали женоненавистником. А он был большой гуляка. Посещал публичный дом на Цейлоне. А с Книппер... ну, роман с актрисулькой. На самом деле он любил одну. И она его очень любила. Но это мои домыслы. Не буду говорить. Так вот, для театра надо иметь железные нервы или надо быть сумасшедшим, понимаете? 

Манойло: А вы какой? Железный или сумасшедший?

Розовский: И то, и другое, наверное. Конечно, со стороны я сумасшедший, ну, полный ублюдок. Отрицать все в жизни, кроме своего дела. Я ничего не умею, кроме как ставить спектакли. Сейчас по прошествии лет я могу это сказать. А раньше этой уверенности не было. 

Манойло: Кстати, надпись на вашем браслете — тому подтверждение.  

Розовский: Один за всех и все за одного? Это мне наш артист Володя Давиденко на день рождения подарил. Это лозунг из нашего фильма и главный слоган «Спартака», за которого я болею. Когда приходишь на стадион, и все 40 тысяч в голос: «Один за всех, все за одного». Люди, которые меня узнают, персонально мне аплодируют. Это такой подарок от «Спартака». 

Манойло: А вы помните день, когда подписали договор с киношниками на постановку «Трех мушкетеров»? 

Розовский: Это смешная история. Обычно я ведь только свои идеи воплощаю. А это как раз был исключительный случай. Сын Георгия Александровича Товстоногова, Сандро Товстоногов хотел стать главным режиссером московского ТЮЗа (ему нужен был бомбовый спектакль в Москве), и он предложил мне писать пьесу по «Трем мушкетерам». Я поехал в Дом творчества в Болшево и за 18 дней накропал эту пьесу.  Ряшенцев и Дунаевский присоединились после. Успех был дикий! Зрители вскакивали с мест, орали как бешеные. Боюсь ошибиться, 7 или 8 лет этот мюзикл шел с большим успехом. А я имел знакомство с главным редактором объединения «Экран», к которому я пришел и сказал: «Слушай, ну посмотри “Три мушкетера”. Может, заинтересуетесь, кино сделаете». Он говорит: «В кино так не делается, ты должен писать заявку, смотреть я ничего не буду». Короче говоря, я его все-таки уломал. Он пришел в ТЮЗ. Зал переполнен. Успех бешеный! Спектакль закончился, артистов только вызывают на сцену, вижу, как мой знакомый встает со своего места и бегом в гардероб. У меня все рушится. Я вижу, что он убегает, и рванул за ним, через четыре ступеньки прыгаю, кричу: «Ну что?» Он: «Никакой заявки не надо писать. Завтра приходи к директору, подпишем договор» 

И вот так оно и было. 

Манойло: Ну, вот на этом и закончим. Спасибо, Марк Григорьевич!

P. S.  

Розовский: Катерина, а вы прозу пишете или что?

Манойло: Да, вот сейчас третий роман выходит. 

Розовский: Меня на роман никогда не хватало, только на пьесу. 

Манойло: Ну, я вам свой подарю (подписывает книгу). 

Розовский: (читает подпись) Железному?

Манойло: Великому и железному Марку Розовскому от автора. Вы же сказали, что вы железный. 

Розовский: А я сказал, что я железный?

Манойло: Железный и сумасшедший. У меня все записано.

Розовский: Боже мой. Спасибо.

  

Креативный продюсер проекта: Мария Маханова

Фотограф: Мария Хавторина

Благодарим ресторан «Афина» (Большая Бронная, 2/ 6)  за помощь в проведении съемок.