Художник Гоша Острецов: Искусство — это иллюзионизм

Художником Гоша Острецов осознал себя в очень юном возрасте во многом благодаря профессии родителей: мама — искусствовед, отец — грузинский художник Элгуджа Амашукели. И хотя с отцом Гоша познакомился в 22-летнем возрасте, оказавшись в Париже, — вскоре после рождения сына Элгуджа Амашукели эмигрировал во Францию — обаятельный образ «художника» всегда сквозил в семейных разговорах. Но не только это. В детстве Гошу увлекало искусство графики и в частности мультипликация — среди фаворитов, например, был французский журнал комиксов Pif Gadget, который его маме удавалось доставать для сына, несмотря на ограничения советского периода. Среди любимых художников того времени — датский карикатурист Херлуф Бидструп и немецкий мастер Альбрехт Дюрер. 

Профессиональная карьера в искусстве Гоши Острецова началась с учебы в Театрально-художественном училище при Большом театре в Москве. Тогда же пришло и разочарование в официальной системе образования: по словам Гоши, в этом не было «правды» — никто из преподавателей училища, которые так много говорили о школе Павла Чистякова и графическом наследии XIX века, не мог на самом деле даже приблизиться к мастерству того уровня, довести рисунок «до звона». 

Ту самую художественную «правду» Гоша Острецов отправился искать в субкультурах: он тесно взаимодействовал со всевозможными неформальными группировками, среди которых были, например, хиппи и панки. Знакомство с художником Анатолием Журавлевым и разговоры с ним о проблемах современного искусства привели Гошу в объединение «Детский сад», которое называлось так, потому что художники, которые в него входили, работали сторожами в детском саду. Позже он встретил близких ему по духу художников и, по признанию самого Гоши, настоящих учителей — Николая Филатова, Андрея Ройтера, Олега Котельникова, Тимура Новикова, участников арт-группы «Мухоморы». Вхождение в круг андеграундного искусства случилось окончательно и бесповоротно: из училища Гоша Острецов был отчислен за непосещаемость и несоответствие общепризнанным нормам образовательной системы. 18-летний юноша Острецов уже показывал свои работы в знаменитом выставочном зале для неформального искусства на Большой Грузинской. На вопрос о том, каким его искусство было в тот период, Гоша отвечает лаконично и просто: «диким». По признанию художника, во время переезда во Францию он «сжег все мосты» и сам никак не пытался сохранить работы, созданные в 90-е годы. И все же одна крупноформатная работа раннего периода попала в собрание Третьяковской галереи благодаря коллекционеру неофициального советского искусства Леониду Талочкину. 

В 90-е годы Гоша Острецов переехал в Париж с женой-француженкой, с которой познакомился в России. Во Франции он встретился со своим отцом и на ближайшие три года обосновался в его мастерской: начинается новая глава в его творческой биографии за пределами взрастившего его российского андеграунда, бунтарскую эстетику которого, впрочем, он пронес и в европейский контекст. Впереди его ожидала встреча с британским коллекционером Чарльзом Саатчи, которому он помогал с выбором художников для его собрания русского современного искусства в Лондоне, работа с французскими модельерами Жан-Шарлем де Кастельбажаком и Жан-Полем Готье, а еще знакомство с бельгийским кутюрье Мартином Маржелой и японским дизайнером Такадой Кензо. 

Спустя 10 лет жизни во Франции Гоша Острецов вернулся в Россию 2000-х. Там его ожидала встреча с его будущей женой художницей Людмилой Константиновой: тогда она была студенткой МАРХи и искала единомышленников для того, чтобы создавать комиксы. Людмила расклеила объявления, в которых приглашала художников, интересующихся комикс-культурой, присоединиться к ее проекту — на одно из таких объявлений и откликнулся Гоша Острецов. Сейчас они воспитывают четырех детей. 

Мы встречаемся с Гошей Острецовым в его мастерской, которая оказывается порталом в совсем другой мир. Монотонная серость московских панелек остается за стенами студии. Гоша проводит экскурсию и с особой городостью показывает столярную мастерскую, в которой создает свои фантастические объекты из дерева. Руками, запачканными краской, Гоша разливает чай, и мы начинаем разговор. 

Как выглядела российская арт-сцена в 80–90-е годы? Какое место как художник вы на ней занимали?

Арт-сцену того времени представляли художники — идеологи новой жизни, глобального обновления. Это все удачно наложилось на перестройку. Время подсказывало, что происходит кардинальный слом эстетики.

В конце 80-х годов благодаря художникам из Петербурга — Тимуру Новикову, в частности — в России появилась культура «новой волны», известная как New Wave на Западе. У искусства, которое существовало прежде, включая московский концептуализм, была одна главная цель — борьба с режимом, переосмысление, высмеивание, разоблачение его маркеров, превращение их в пустой анекдот. Это было искусство, рефлексирующее на тему политической повестки. У художников новой волны была несколько иная цель — борьба за свободу. Главная концепция: апроприация пространства. Отсюда работы Тимура Новикова на тканях, в которых было заложено высказывание «я свободен, я могу сделать гигантскую работу на полотне, потом сложить ее и положить в карман». И все это не важно, потому что форма художественного высказывания может быть какой угодно — хоть коллаж, хоть какой-то надувной объект, искусство может существовать на самых разных нетрадиционных медиа. Мы в то время презирали холсты, масляные краски, считали, что все это больше для традиционных бородатых художников.

Как была тогда устроена жизнь художников российского андеграунда? На что художники жили?

Я превратил свою квартиру в мастерскую, специальной студии, как у современных художников, у меня не было. Жили художники буквально ни на что: денег не было, да они были практически не нужны, еду всегда как-то доставали, в крайнем случае можно было своровать. Материалов не было: можно было украсть в ЖЭКе гуашь, развести ее клеем — вот и краска. Кто-то из иностранцев краску привозил. Но не в краске было дело. Искусство — это не холст и краска, это и фломастеры, и фотопленка, и нарисованное на стене высказывание, и коллажи. В этом и заключалась апроприация пространства: искусство может быть каким угодно и где угодно. Это было что-то новое, революционное. Тогда появились художники, которые делали костюмированные перформансы, почти театральные действа. Я был одним из активных участников этого направления. Занятие искусством стало не таким процессом, чтобы просто написать картину, а, например, сшить костюм и создать художественное высказывание через одежду. Перформанс — это всегда событийность, нечто живое происходящее, а не висящие картины на стене. 

Художники андеграунда тесно общались с консулами, послами. Эта связь была смешана с фарцовкой: кто-то менял у иностранцев валюту, кто-то покупал джинсы. Нам все это было делать «нельзя», но так интересно, а у них была большая увлеченность российской культурой. Самые серьезные продажи искусства у художников произошли в начале 90-х, меня уже не было в России на тот момент. За работы платили валютой, и при девальвации рубля это были большие суммы. 

Какой жизненный опыт произвел на вас сильное впечатление как на художника? 

Сложный вопрос, я достаточно долго живу в искусстве, поэтому сильные впечатления у меня происходят регулярно. Но, наверное, кардинально поменяла мое представление о жизни встреча с Гариком Ассой. Он был невероятно интересным человеком, который покупал на Тишинке одежду и создавал свои коллекции — театральные, смешные. Гарик жил в моей квартире больше года и очень повлиял на мое сознание. Оказалось, что можно было помыть всю квартиру, все выбросить, продать все вещи и книги — взять эти деньги и уехать куда угодно. Вот это легкость жизни!

Чем принципиально отличалось искусство «новой волны» от того, что было раньше?

Во-первых, мы отказались от традиционных медиа. А если шире — мы принесли в искусство настоящий панк. Этот панк проявлялся в образе жизни: начиная со стиля одежды и заканчивая разрисованными стенами и нестандартными люстрами дома. Стиль жизни человека под воздействием этой эстетики полностью меняется. Впервые процессы в России совпали с тем, что происходило на Западе: примерно в это время работает Жан-Мишель Баския в Америке, во Франции появляется направление figuration libre, работают такие художники, как Реми Бланшар, Франсуа Буарон. В начале 80-х наступило преддверие граффити, хотя все равно художники пока еще работали в формате картины. А уже в конце 80-х на Западе началось полноценное граффити-движение, в России мы были одни из первых, кто практиковал уличное искусство. Ни о какой санкционированности не могло идти и речи, а в качестве материалов использовали краску для обуви из хозяйственного магазина или автомобильные эмали. Все это перемешивалось с перформансами, невероятными костюмами и сценическими декорациями в виде картин из полиэтилена или тряпок на концертах музыкальных групп. 

Расскажите о своем знакомстве с Чарльзом Саатчи.

Надо сказать, что наши взаимоотношения выстраивались немного трагично, потому что я не говорю по-английски, а он не говорит по-французски. В начале 2000-х я сотрудничал с одной модной галереей в Лондоне, сейчас она уже не существует. Директору галереи очень нравились мое искусство, и он отправил каталог моих работ Чарльзу. Когда мы с ним познакомились, он купил абсолютно все мои работы, которые были на тот момент в галерее. Это еще было время, когда прокачивали моду на русское искусство как бизнес. 

У Чарльза была идея сформировать свою коллекцию русского искусства, и он обращался ко мне за информацией о художниках, потому что его не устраивало то, что показывали русские галереи для европейского рынка. Я не давал ему никаких советов, просто присылал фотографии работ художников из России, и он выбирал сам. Через меня он купил работы Ирины Кориной, Даши Кротовой, Сергея Пахомова, моей жены Люды Константиновой и оригинального, но довольно маргинального Кеши Нилина. 

Когда вы переехали во Францию, какие изменения произошли с вами в европейском контексте?

Для меня просто какие-то вещи стали понятными, я научился считывать культурные коды. В условиях жизни внутри консервной банки я, например, не мог понять, как на Западе функционирует сфера эротики. Имеется в виду сама эстетика. Для меня это было загадкой, потому что в России нет культуры эротики как таковой. А это очень важно, потому что это про чувственность. В России искусство было бесчувственной машиной, оно было убито десятилетиями заказных портретов. Чувственность была дико подавленной, даже в XIX веке искусство с его социальной проблематикой было достаточно постным.

Мне была очень интересна культура Средневековья — готика, романика. У нас этого от Средневековья сохранилось очень мало, можно увидеть что-то в плохом состоянии или слишком зареставрированном виде, а во Франции Средневековья — глубинной христианской культуры — в избытке. 

Это был период достаточно грустной эмигрантской жизни, но Франция есть Франция — там любой эмигрант может чувствовать себя счастливым. Смена контекста на меня как на художника никак не повлияла. Для меня это был скорее процесс изучения — той же греко-латинской культуры, в которой лежат корни европейской эротики и чувственности. Принципиально как художник я уже был сформирован в России в кругу своих друзей-учителей. 

Как вы считаете, ваше искусство изменилось бы принципиально, если бы у вас не было опыта 10-летней жизни в Европе?

Совершенно никак не изменилось бы. Знаете, в чем проблема эмиграции? Когда ты попадаешь в новую культурную среду, ты начинаешь к ней адаптироваться — язык, привычки, обычаи, ежедневная рутина. Бессмысленно жить во Франции и питать себя надеждами, что ты как-то развиваешь русское искусство, будучи русским художником. Мне все приводят в пример Набокова, Бродского, но для меня это не убедительно. Когда человек выезжает из страны, он выезжает со своим временем, в нем остается и продолжает внутри него развиваться.

Как русский художник во Франции ты не меняешь культуру, не формируешь ее, а просто к ней адаптируешься. У меня же были амбиции художника, который участвует в формировании культуры, поэтому я вернулся в Россию. 

Вам никогда не хотелось стать интернациональным художником?

Ты становишься интернациональным художником, когды ты хорошо понимаешь культурные особенности своей страны. Когда я жил в Европе, я не был интересен как художник вообще. Когда я вернулся в Россию и стал делать что-то странное здесь, меня стали воспринимать совершенно на другом уровне и во Франции, и в Англии, и где угодно еще. Там у меня не было тех прозрений, идей, творческих находок, которые я обрел здесь. Если ты будешь делать что-то типично западное, у тебя все равно должен быть в искусстве какой-то специфический элемент, который несет информацию о твоей культуре. Ты интересен мировому сообществу как носитель своей культуры, как художник, который формирует культурный ландшафт своей страны. 

Расскажите о вашей работе с известными европейскими кутюрье? Как вы с ними познакомились?

Поскольку я работал в сфере моды, знакомства происходили внутри среды. Жан-Поль Готье, например, где-то случайно увидел фотографии моих работ, они ему понравились, и он взял для одного телевизионного шоу два моих костюма, которые были похожи на одежду для космических супергероев. Жан-Шарль де Кастельбажак приглашал меня уже к сотрудничеству как художника-исполнителя, я делал разные эффектные вещи для подиума. 

У меня была возможность пару часов поговорить с Мартином Маржелой — я принимал участие в конкурсе молодых дизайнеров, он был в жюри, и каждый участник мог показать свое портфолио и пообщаться с членами комиссии. На мой взгляд, Маржела довольно несчастный дизайнер, потому что он всегда хотел быть художником. Он очень симпатичный и глубокий человек. Он спросил меня: «Ты ведь художник, зачем тебе идти в моду?», а мне тогда очень хотелось всем этим заниматься. Меня заинтересовала мода после знакомства с Гариком Ассой, мне хотелось делать одежду как художественное высказывание.  

Мода — это более техническая профессия, бизнес. Жан-Шарль де Кастельбажак тоже очень хотел заниматься искусством, писать картины. Но либо ты делаешь искусство, либо ты зарабатываешь деньги. Я общался с Такадой Кензо — та же самая история. Творческие люди, которые занимаются не своим делом, а бизнесом. Все это понимают. Быть художником — это поступок. Я бы сказал, жест маргинального характера. 

Какие темы как художника вас волнуют больше всего? 

Меня всегда интересовало эстетическое осмысление человека как единицы в пространстве, идея о нетелесности и одежды как свидетельства грехопадения, некой оболочки — в этом есть что-то сакральное. Символика, атрибутика в одежде. 

Я всегда считал себя наследником московского концептуализма, и меня очень привлекает идея тотальной инсталляции Ильи Кабакова. Мне нравилось решать пространство как мизансцену. Но, если у Кабакова отношение к пространству очень конкретное, у меня оно более игровое. Он больше говорит про ностальгию и прошлое, а я про фантастику. Мне важно, чтобы зритель почувствовал себя в ином мире. 

Как вы считаете, жизнь подражает искусству больше, чем искусство — жизни?

Я ненавижу быт, ненавижу бытописание. Я во всем вижу сакральный смысл. Если я рисую какую-то корягу, она превращается в нечто живое. Я считаю, что искусство — это все равно некая фантастика. Искусство, в отличие от музыки и литературы, не растянуто во времени. Образ существует здесь и сейчас, мы мыслим образами и потребляем их. Художник нечто иррациональное превращает в материю, но она не служит ничему. Когда начинаешь думать, то задаешься вопросом: где эта реальность, которую я нарисовал? Это же не реальность, а иллюзия. Искусство — это и есть иллюзионизм. Художник как фокусник из ничего берет и вынимает зайца за уши. Он создает то, чего нет в природе. Создавать что-то в системе образов — это волшебство, на которое не способно ни одно существо, кроме человека. 

Беседовала Юля Крюкова