Иллюстрация: Flickr
Иллюстрация: Flickr

На большинстве фотографий он смотрит вниз, правую руку поднес к лицу. На самой ранней из мне известных, 1927 года (ему здесь тридцать пять), он — с темными курчавыми волосами над высоким лбом, припухлая нижняя губа, усики: молодой, почти миловидный. Низко посаженная голова утонула в обтянутых пиджаком плечах, большой палец касается скулы, остальными, с сигаретой между указательным и средним, полуприкрыт подбородок; опущенный взгляд сквозь очки — мягкое, рассеянное всматривание близорукого — как бы ускользает за левый нижний край снимка.

На фото конца 1930-х курчавые волосы заметно подались назад, но главное — ушла молодость, миловидность; лицо поширело, лоб уже не просто высокий, а массивный, мощный. Густые усы и короткопалая рука с подогнутым большим пальцем прикрывают рот. Взгляд смутный или, скорее, отрешенный: задумался или вслушивается. («Тот, кто прислушивается, не видит», — писал Беньямин в эссе о Кафке.) За спиной — книги.

На фотопортрете, сделанном летом 1938-го, в  последний из наездов к Брехту в его датское изгнание после 1933 года, Беньямин стоит перед брехтовским домом — сорокашестилетний старик в белой рубашке с галстуком, из брючного кармашка свешивается цепочка часов: раздавшаяся, грузная фигура, напористый взгляд в объектив.

Еще на одном снимке, 1937 года, Беньямин — в Парижской национальной библиотеке. Двое мужчин — лиц не разглядеть — за столом чуть поодаль. Беньямин — в самом центре, вероятно, делает выписки для книги о Бодлере и Париже ХIХ века, которой занят последние десять лет. Он заглядывает в том, который раскрыл на столе левой рукой; глаза не видны, смотрят за правый нижний край фото.

Его близкий друг Гершом Шолем описал свое первое впечатление от Беньямина в 1913 году, в Берлине, на общем митинге Сионистской молодежной группы и Европейского отделения Свободной ассоциации немецких студентов, лидером которого был двадцатилетний Беньямин. Он говорил «экспромтом, не глядя на слушателей, а уставясь в дальний угол потолка, который убеждал своей горячей и свободной речью, совершенно, сколько помню, готовой для печати».

Французы говорят о таких: un triste, сама тоска. В юности он, по воспоминаниям Шолема, отличался от окружающих «глубокой печалью». Сам Беньямин считал себя меланхоликом и, презирая новейшие психиатрические ярлыки, пользовался традиционной астрологией: «Я родился под знаком Сатурна — светила медлительного, планеты околичностей и отсрочек…» Его главные замыслы — опубликованная в 1928 году книга о немецкой барочной драме (Traurspil, буквально «скорбной пьесе») и так и не завершенный «Париж, столица ХIХ столетия» — непонятны, если не знать беньяминовскую теорию меланхолии. Во все, чем занимался, он вкладывал себя, собственный характер: темперамент подсказывал ему, о чем писать. Именно так он пришел к барочной драматургии XVII века (наполнившей сцену воплощениями Сатурновой угрюмости) и авторам, о которых высказывался с наибольшим блеском — Бодлеру, Прусту, Кафке, Карлу Краусу. Что-то от Сатурна он находил даже в Гёте. Споря с общей привычкой поверять творчество писателя его жизнью в своем большом (и пока не переведенном на английский) эссе о гётевском «Избирательном сродстве», для самых глубоких размышлений над текстами Беньямин тем не менее заботливо подбирал биографические подробности — любую деталь, в которой сказывался меланхолик, одиночка. (Не зря он задерживается на прустовском «одиночестве, ввергающем мир в собственный водоворот», объясняет, до какой степени Кафка и Клее были «по природе одиночками», и цитирует слова Роберта Вальзера об «ужасе перед успехом в жизни».) Идти к произведению от биографии автора нелепо. Но можно пойти к биографии от произведений. Две написанные в начале 1930-х годов и не опубликованные при жизни книжечки воспоминаний о берлинском детстве и  студенческой поре  — лучший автопортрет Беньямина. Прирожденному меланхолику, замкнутому в  себе что на уроках в школе, что на прогулках с матерью, «одиночество казалось естественным состоянием человека». Речь не об уединении у себя дома (ребенком он часто болел), а о затерянности в гигантском столичном городе — времяпровождении досужего гуляки, который волен грезить, глазеть по сторонам, забываться в мыслях и расхаживать где захочется. Ум Беньямина, связавший образ чувств XIX века едва ли не целиком с фигурой фланера (которого олицетворял для него абсолютно поглощенный собой меланхолик Бодлер), вложил немало собственных ощущений в эту фантасмагорическую, капризную и хрупкую привязанность человека к городу. Улица, пассаж, аркада, лабиринт — сквозные мотивы его эссеистики, особенно задуманной книги о Париже XIX века, равно как путевых записок и воспоминаний. (Роберту Вальзеру, для которого прогулка — главное событие замкнутой жизни и чудесных книг, Беньямин посвятил большое эссе.) Единственная опубликованная при жизни криптобиографическая книга Беньямина называлась «Улица с односторонним движением». Воспоминания о себе — для него всегда воспоминания о месте, в котором он помещается и вокруг которого бродит.  «Не найти дорогу в  городе  — вещь обычная,  — начинает Беньямин свое еще не переведенное на английский „Берлинское детство на рубеже веков“. — Другое дело — потерять в нем дорогу, как теряют ее в лесу: тут необходима практика Я обучился этому искусству поздно, — так исполнились мечты, первыми набросками которых служили лабиринты на промокашках школьных тетрадей». Пассаж повторяется потом в «Берлинской хронике», дальше Беньямин рассуждает, сколько нужно практиковаться в подобных потерях, чтобы прийти к первородному ощущению «бессилия перед городом». Он хотел стать заправским читателем картографии улиц, который умеет сбиться с пути. И определиться по другой, воображаемой карте. В той же «Берлинской хронике» Беньямин где-то упоминает, что многие года тешился мыслью картографировать свою жизнь. Для этой карты — фон представлялся ему серым — он придумал систему разноцветных знаков, чтобы «по-разному отмечать дома друзей и подруг, залы тех или иных обществ от Молодежного движения до сходок коммунистической молодежи, комнаты гостиниц и публичных домов, которые видел одну ночь, роковые скамейки в Тиргартене, дороги к школам разных лет, заполнявшиеся у меня на глазах могилы, места престижных кафе, чьи давно забытые имена не сходили у нас с губ». Однажды, рассказывает он, дожидаясь кого-то в парижском кафе «Де Маго», он принялся рисовать диаграмму своей жизни: она напоминала лабиринт, где каждая важная связь открывала «в хитросплетении путей новый ход». Повторяющиеся метафоры карт и планов, памяти и сна, лабиринтов и аркад, перспектив и панорам отсылают к определенному видению города  — и  определенному образу жизни. Париж, пишет Беньямин, «научил меня искусству скитальчества». Подлинная природа города раскрылась ему не в Берлине, а в Париже, где он часто бывал при Веймарской республике и жил эмигрантом с 1933 года вплоть до самоубийства при попытке выбраться из оккупированной Франции в 1940-м, — точней, раскрылась в Париже сюрреалистских романов (бретоновской «Нади», «Парижского крестьянина» Арагона). С помощью этих метафор Беньямин указывает на более общую проблему ориентиров и поднимает планку ее трудности и сложности. (Лабиринт — это место, где человек теряется.) Кроме того, он вводит тему запретного и доступа к запретному усилием духа, которое равнозначно физическому действию. «Все это хитросплетение улиц распахивается по первому знаку продажной любви», — пишет он в «Берлинской хронике», которая начинается образом Ариадны — блудницы, впервые переводящей мальчика из хорошей семьи через «порог его социального класса». Кроме всего прочего, метафора лабиринта дает понять, какие преграды громоздил перед Беньямином его собственный темперамент.

Влияние Сатурна делает человека «безвольным, нерешительным, нерасторопным», пишет он в «Происхождении немецкой барочной драмы» (1928). Нерасторопность — одна из черт меланхолического темперамента. Другая — неуклюжесть из-за слишком ясного сознания перед собой больших возможностей, из-за слишком смутного сознания у себя малой практической сметки. Прибавьте упрямство — из-за стремления во всем быть первым, причем на собственных условиях. Беньямин вспоминает свое упрямство во время детских прогулок с матерью — та превращала самый пустячный шаг в испытание способностей сына к практической жизни, чем лишь укрепляла в его натуре неуклюжесть («я до сих пор не умею сварить чашку кофе») и строптивость мечтателя. «Моя привычка выглядеть мешкотней, нескладней, бестолковей, чем я на самом деле есть, берет начало именно в этих прогулках, отсюда и главная подстерегающая меня опасность: втайне считать себя куда проворней, ловчей и проницательней, чем я есть на самом деле». От этого же упрямства, наконец, и «сосредоточенный взгляд, который, кажется, видит совсем не то, на что смотрит». «Улица с односторонним движением» — очищенный опыт писателя и влюбленного (она посвящена Асе Лацис, «без которой бы не было этой книги» 1), опыт, о котором можно догадаться из начальных слов о ситуации писателя, где нащупывается тема революционной морали, и финала «К Планетарию» — этого гимна союзу техники с природой и любовному самозабвению. Беньямин умел говорить о себе с большей откровенностью, только если шел от воспоминаний, а не от текущего опыта, — если писал о детстве. Тогда, на удалении, он мог исследовать собственную жизнь, как картографируемое пространство. Прямота и сила болезненных чувств «Берлинского детства» и «Берлинской хроники» возможны лишь потому, что автор нашел удобоваримый, совершенно аналитический способ рассказывать о прошлом. Он вызывает в памяти события как затравку будущей на них реакции, места — как след вложенных в них переживаний, других — как посредников при встрече с собой, чувства и поступки — в качестве отсылки на завтрашние страсти и таящиеся в них поражения. Фантазии о чудовищах, сорвавшихся с цепи в большом зале, тем временем как его родители развлекают своих друзей, — прообраз беньяминовского бунта против собственного класса; мечты о жизни, где можно вволю поспать вместо того, чтобы засветло тащиться в школу, станут явью позже, когда — после книги о барочной драме, так и не сумевшей обеспечить ему университетскую кафедру, — он поймет, что «все надежды на место и спокойную жизнь были впустую»; его манера прогуливаться с матерью, с «педантичной заботливостью» отставая от нее ровно на шаг, — прообраз его будущего «саботажа любой реальной жизни в обществе».

Воскрешая прошлое, Беньямин видит в нем предвестие будущего, поскольку работа памяти («чтение себя с конца», как он ее называл) останавливает время. При этом он вовсе не упорядочивает воспоминания хронологически, почему и отказывается от термина «автобиография»: время здесь попросту упразднено. («Автобиография имеет дело со временем, с последовательностью, непрерывным ходом жизни, — писал он в „Берлинской хронике“. — А я говорю о пространстве, о мгновениях и разрывах».) Переводчик Пруста, Беньямин оставил фрагменты книги, которую мог бы окрестить «В поисках утраченных пространств». Инсценировка прошедшего, память превращает ход событий в ряд картин. Беньямин стремится не столько вернуть прошлое, сколько его понять — уплотнить до обозримых форм, исходных структур.

Драматургия барокко, пишет он в «Происхождении немецкой барочной драмы», «схватывают и анализируют движение времени в образах пространства». Книга о барочной драме  — куда больше, нежели первый отчет Беньямина о том, что значит обращать время в пространство: это видно по его словам о чувствах, которые кроются за подобной метаморфозой. С головой поглощенный меланхолическим сознанием «печальной хроники мировых событий», этого безостановочного упадка, барочный драматург стремится вырваться из истории, восстановить «вневременность рая». Для барочного образа чувств в XVII веке характерно «панорамное» видение истории: «история растворяется в сценической обстановке». В «Берлинской хронике» Беньямин растворяет в обстановке свою жизнь. Потомок барочной сцены — город сюрреалистов: метафизический ландшафт, в чьих сновиденных пространствах людям отведено «краткое существование теней», подобно девятнадцатилетнему поэту, чье самоубийство, самая острая боль студенческих лет Беньямина, сгустилось в памяти о комнатах, где жил погибший друг.

Характерно, что сквозные беньяминовские темы — это способы так или иначе представлять мир в пространственных формах; мысль и опыт для него воплощают, например, руины. Понять что-то — значит понять его топографию: как его вычертить на карте. И вместе с тем — как в нем затеряться. Время для Сатурна — синоним гнета, несовершенства, повторения, ограниченности. Во времени всякий из нас — лишь то, что он есть (и всегда был). Иное дело — пространство: здесь каждый может стать другим. Слабая ориентировка и неспособность читать картографию улиц вылились у Беньямина в страсть к путешествиям и виртуозное искусство скитальчества. Время не просто сносит с курса, оно толкает в спину, загоняя в узкий лаз из настоящего в будущее. Пространство же распахнуто, богато возможностями, местами, перекрестками, аркадами, боковыми ходами, путями назад, тупиками, улицами с односторонним движением. Может быть, возможностей даже слишком много. Поэтому Сатурн нерасторопен, склонен к нерешительности, но иногда бросается прокладывать дорогу ножом. А то и обращает нож против самого себя.

Отличительная черта Сатурна — самоотчетность, непрерывные отношения с собой, всегда не готовым и никогда не окончательным. Личность — это текст, он требует дешифровки (поэтому Сатурн — знак интеллектуалов). Личность — это замысел, он жаждет воплощения. (А потому Сатурн — знак художников и мучеников, всех, кого «манит чистая красота неудачи», как напишет Беньямин о Кафке.) Процесс воплощения личности, исполнения трудов всегда слишком медлен. Сатурн непрерывно отстает от себя.

Мир от него отдален и, если приближается, то постепенно. В «Берлинском детстве» Беньямин говорит про свою «склонность видеть все, к чему тянет, как бы подступающим издалека», — мечты, которым он, ребенком часто хворавший, часами предавался в постели. «Скорей всего, отсюда во мне и то, что другие называют терпением, но в чем на самом деле никакой добродетели нет». (Разумеется, другими это переживалось именно как терпение, как добродетель. Шолем описывал Беньямина как «самое терпеливое существо, которое знал в жизни».)

И все же без чего-то вроде долготерпения меланхолику в его трудах по дешифровке не обойтись. Пруста завораживал «тайный язык салонов», отмечает Беньямин; его самого притягивали коды более лаконичные. Он собирал книги эмблем, любил составлять анаграммы, забавлялся псевдонимами. Его пристрастие к псевдонимам куда старше необходимости в них для бежавшего из Германии еврея, который с 1933 по 1936 год продолжал печатать в немецких журналах рецензии как Детлев Хольц, — это имя стоит и на титуле его последней прижизненной книги «Deutsche Menschen», в 1936 году опубликованной в Швейцарии. В загадочном наброске под названием «Agesilaus Santander», написанном в 1933 году во французском местечке Ивица, Беньямин рассказывает про свою старую мечту о тайном имени; имя заглавного героя, восходящее, в свою очередь, к бережно хранимому Беньямином рисунку Пауля Клее «Angelus Novus», — это, как замечает Шолем, анаграмма немецкого «Der Angelus Satanas». Беньямин, по словам Шолема, был «сверхъестественных способностей» графологом, хотя «позднее этот свой дар не афишировал». Притворство, скрытность, видимо, неизбежны для меланхолика. У него сложные, часто маскируемые даже от себя отношения с другими. Чувства своего превосходства, несоответствия, внутренней борьбы. Неспособности ни быть тем, кем хочешь, ни даже назвать себя подлинным (подходящим тебе) именем он может — а то и вынужден — прикрывать радушием или предельной щепетильностью обращения. Пользуясь словами, которыми описывали Кафку знавшие его люди, Шолем говорит о «какой-то почти китайской учтивости» Беньямина с окружающими. Но если Беньямин мог оправдывать прустовские «нападки на дружбу», то надо ли удивляться, что сам он мог резко рвать с друзьями — скажем, со своими товарищами по Молодежному движению, когда они перестали его интересовать? Или что этот разборчивый, бескомпромиссный, до болезненности основательный человек мог льстить людям, которых, скорее всего, считал ниже себя? Мог терпеть (его собственное слово) «зубоскальство» и высокомерие другого — например, Брехта, к которому наезжал в Данию? Этот самодержец интеллектуальной жизни умел быть и придворным.

В «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямин разбирает обе эти роли на основе своей теории меланхолии. Характерная черта Сатурна — медлительность: «тирана губит вялость эмоций». «Другая черта Сатурна», — пишет Беньямин, — это «вероломство». Таков в барочной драме характер придворного: он — «сама переменчивость». Отчасти непостоянство придворного — от «недостатка в нем характера», вместе с тем она «отражает его безутешную, безнадежную капитуляцию перед непостижимым сочетанием зловещих звезд, которые принимают вид бесповоротного, почти физически давящего удела». Только отождествляясь с этим предчувствием исторической катастрофы, с глубиной этой безнадежности, можно понять, почему придворный не заслуживает презрения. Оборотная сторона его вероломства в отношении ближних, пишет Беньямин, — «подспудное доверие созерцателя» к эмблематической стороне вещей. Конечно, можно усмотреть в описанном простую патологию  — склонность меланхолика проецировать свою внутреннюю скованность на внешний мир в качестве теперь уже непреложных несчастий, переживаемых под видом «бесповоротного, почти физически давящего удела». Но Беньямин тут берется за куда более смелый сюжет: для него глубинное взаимодействие меланхолика с миром происходит на уровне вещей (а не людей), и это вполне реальное взаимодействие, в котором есть свой, пусть и скрытый, смысл. Именно потому что меланхолик одержим смертью, он лучше других умеет читать окружающий мир. Или, скорее, мир открывается пытливости меланхолика как никого другого. Чем предмет безжизненней, тем мощнее и изворотливей должен быть созерцающий его разум.

Вероломный с людьми, меланхолик верен вещам. Преданность выражается в их собирании, обычно в виде осколков или останков. («Ходовой прием барочной литературы — нанизывание фрагментов», — пишет Беньямин.) И барокко, и сюрреализм, наиболее близкие Беньямину по манере чувствовать, видят действительность предметно. Беньямин описывает барокко как мир предметов (эмблем, руин) и пространственных образов. («Аллегории в царстве мысли — то же, что руины в мире вещей».) Гениальность сюрреалистов и состояла в том, чтобы с пылкой прямотой перенести барочный культ руин на все мироздание, осознать, что нигилистические склонности современной эпохи превращают окружающее в руину или обломок — тем самым доступный собирателю. Мир, прошлое которого по определению устарело, а настоящее тут же сметается в антиквариат, требует своих хранителей, истолкователей, коллекционеров.

Один из таких коллекционеров, Беньямин хранил преданность вещам именно как вещам. По словам Шолема, «самый сильной и неотвязной его страстью» было собирание библиотеки, полной первоизданий и  раритетов. Цепенея перед вещным хаосом, меланхолик гальванизирует себя страстью к  отдельным, излюбленным предметам. Книги служили Беньямину не просто подручным средством, профессиональным инструментом, но ничуть не меньше — предметом созерцания, побуждением к мечтам. Его библиотека «вызывает память о городах, где столько всего находил: Риге, Неаполе, Мюнхене, Данциге, Москве, Флоренции, Базеле, Париже… память о комнатах, где обитали эти книги…» Охота за книгами — как и погоня за приключениями — прибавляет географии удовольствий еще один повод побродяжить по миру. Занимаясь коллекционерством, Беньямин чувствовал себя проницательным, удачливым, практичным, безоглядно отдающимся страсти. «Коллекционер — прирожденный тактик».

Как и придворный. Кроме первых изданий и сборников барочной эмблематики, Беньямин специализировался на литературе для детей и текстах, написанных душевнобольными. «Великие, столько для него значившие шедевры, — пишет Шолем, — поразительно соседствовали с самыми дикими опусами и курьезами». В этом странном расположении книг на полках — сама стратегия беньяминовского творчества, где вдохновленное сюрреалистами любование сокровищами смысла в эфемерной, отталкивающей и ничтожной оболочке шло рука об руку с приверженностью традиционным канонам благовоспитанного вкуса.

Ему нравилось находить там, где никто не ищет. Из темной, всеми забытой немецкой барочной драмы он извлек начатки современного (читай — его собственного) образа чувств: пристрастие к аллегории, сюрреалистские шоковые эффекты, рваную речь, ощущение исторической катастрофы. «Эти камни — хлеб своего воображения», — писал он о Марселе, одном из городов, наиболее неподатливых воображению, даже обостренному дозой гашиша. Большинство ожидаемых цитат у Беньямина не находишь: он не любил читать то, что читают все. В качестве психологической теории предпочитал Фрейду учение о четырех темпераментах. Предпочитал — или пытался — быть коммунистом, не заглядывая в Маркса. Этот человек, читавший поистине все на свете и полтора десятка лет симпатизировавший коммунистической революции, до конца 1930-х годов Маркса даже не открывал.

Его стратегический гений сродни Кафке, воплощенному мастеру тактики, «заранее принявшему меры против истолкователей им написанного». Секрет кафкианских новелл, убеждает Беньямин, в том и состоит, что в них нет определенного, символического смысла. С другой стороны, его привлекала совершенно иная по типу, совсем не еврейская хитрость Брехта, антипода Кафки по складу воображения. (Как и следовало ожидать, большое эссе Беньямина о Кафке Брехту резко не понравилось.) Брехт с его деревянной обезьянкой над рабочим столом, на носу которой висела табличка «Не понимаю!», воплощал для обожателя эзотерических религиозных текстов Беньямина, вероятно, не менее мощный удар хитроумия — но хитроумия, понижающего всяческую сложность, делающего любую мысль понятной каждому. Огорчительное для большинства друзей, «мазохистское» (по выражению Зигфрида Кракауэра) отношение Беньямина к Брехту показывает, до какой степени его такая возможность соблазняла.

Беньямин привык идти наперекор расхожим толкованиям. «Все решающие удары наносят левой», — обронил он в «Улице с односторонним движением». Именно потому, что «любое человеческое знание принимает форму интерпретации», он считал важным противостоять интерпретациям, которые напрашиваются сами собой. Его обычная стратегия — подсушивать символику одних произведений, скажем, рассказов Кафки или гётевского «Избирательного сродства», и, напротив, щедро подливать ее в другие, где никто о ее существовании и не подозревал (вроде немецких барочных действ, прочитанных им как аллегории исторического пессимизма). «У каждой книги — своя тактика», — писал он. И в дружеском письме — шутя, но только отчасти — настаивал, что у него в произведениях сорок девять уровней смысла. Для современного искусства, так же как для старых каббалистов, простого не существует. Все — по меньшей мере — сложно. «Двойственное теснит подлинность на всех фронтах», — сказано в «Улице с односторонним движением». Что Беньямину не свойственно, это простодушие: «так называемый прямой, незамутненный взгляд, скорее всего, лжет».

Оригинальностью суждений Беньямин (по словам его друга и ученика Теодора Адорно) едва ли не в первую очередь обязан собственному «микроскопическому зрению» вкупе с постоянной тягой общей теории. «Сильней всего, — пишет Шолем, — его влекли мелочи». Он обожал старинные безделки, почтовые марки, открытки с видами и такие умоляющие реальность игрушки, как стеклянный шарик с зимним видом, где только тронешь, валом валит снег. Его почерк — почти микроскопическая филигрань, а так и не реализовавшаяся, по словам того же Шолема, мечта — уместить сотню строк на бумажной осьмушке. (Эту мечту воплотил Роберт Вальзер, рукописи рассказов и повестей которого, выведенные обычным бисерным почерком, — настоящие микрограммы.) Шолем рассказывает, что, как только он приехал в Париж в августе 1927 года (первая встреча друзей после шолемовской эмиграции в 1923-м в Палестину), Беньямин потащил его на выставку предметов иудейского ритуала в музей Клюни — показать «два пшеничных зерна, на которых чья-то родственная душа вывела полный текст «Шема Ицраэль» 2.

Уменьшить — значит сделать удобным для переноса: идеальная форма владения имуществом для путешественника или изгнанника. В Беньямине жил и непоседливый путешественник, и собиратель, отягощенный скарбом — иначе говоря, грузом собственных страстей. Но уменьшить — значит еще и утаить. Исчезающе малое тянуло Беньямина, как все, что требует дешифровки: эмблемы, анаграммы, рукописи. Кроме того, уменьшить — значит сделать бесполезным. До гротеска сведенное к малости освобождено от прежнего смысла: главное в нем теперь — крошечная величина, и только. Это и образ целостности (иными словами, полноты), и воплощение фрагментарности (то бишь несоизмеримости). А потому миниатюрное — предмет незаинтересованного созерцания, грезы. Любовь к мелочам — черта детского характера, прикарманенная сюрреалистами. Как замечает Беньямин, сюрреалистский Париж — это «мир в миниатюре». То же можно сказать о фотографии, заново открытой сюрреалистами как объект не просто понятный или красивый, а загадочный и даже двусмысленный, — недаром Беньямин писал о нем с такой оригинальностью. Меланхолик  — в  постоянной  — осаде вещеподобного мира, но сюрреалистский вкус подсмеивается над своими страхами. Главный вклад сюрреализма в современное мироощущение — меланхолия без угрюмости.

«Единственное — и притом острейшее удовольствие, которое позволяет себе меланхолик, — это аллегория», — писал Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы». Аллегория  — типичная манера меланхолика читать мир, утверждал он и ссылался на бодлеровское: «Для меня уже все — аллегория». Извлечение смысла из омертвелого и ничтожного, аллегория — характерный метод немецких барочных драматургов и Бодлера, главных героев Беньямина. Этим же методом, но переведенным в философскую аргументацию и микрологический анализ вещного мира, пользовался и сам Беньямин.

Для меланхолика и сам мир — своего рода вещица: скорлупка, утеха, магическая палочка. Перед смертью Беньямин обдумал эссе о миниатюризации как сути воображения. Не исключено, что он вернулся к давнему замыслу написать о гётевской «Новой Мелюзине» (из «Вильгельма Мейстера») — истории человека, который влюбился в крохотную, но порой принимающую нормальные размеры женщину и тайком носит при себе ларчик с миниатюрным королевством, где его возлюбленная — принцесса. В сказке Гёте мир сведен к подручной вещи, буквально-таки к предмету.

Книга — такой же уменьшенный мир, внутри которого поселяется читатель. В «Берлинской хронике» Беньямин вспоминает свои детские восторги: «Ты не читал книгу от начала до конца — ты в ней жил, забиваясь между строчек». К чтению, грезе ребенка, с годами прибавилось письмо — наваждение взрослого. «Если хочешь приобрести книгу, лучше всего ее переписать»,— роняет Беньямин в эссе «Распаковывая библиотеку». А если хочешь ее понять, надо опять-таки войти в ее внутреннее пространство: книгу, замечает он в «Улице с односторонним движением», по-настоящему не поймешь, пока не перепишешь, как невозможно понять окрестность, глядя с самолета, — ее нужно обойти пешком.

«Смысл явления тем глубже, чем резче на нем печать смерти и следы упадка», — пишет Беньямин в книге о барочной драме. Таков для него единственный способ найти смысл в собственной жизни, «этом умирании прошлого, которое эвфемистически именуется опытом». Прошлое можно читать именно потому, что оно мертво. История доступна пониманию как раз оттого, что овеществлена в предметах. Мир впускает в себя, только обернувшись книгой. Книга и становится для Беньямина еще одним пространством, куда можно ускользнуть. Ибо первое желание Сатурна при взгляде на любой предмет — отвести глаза, уставиться в угол. Еще лучше — уткнуться в блокнот для записей. Или укрыться за стеной книги.

За недостаток у себя внутренней силы Сатурн упрекает волю. Убежденный, будто воля — его слабое место, меланхолик делает самые невероятные усилия, чтобы ее воспитать. Если эти труды венчаются успехом, гипертрофия воли в конце концов принимает вид неодолимой приверженности к работе. Так непрестанно мучившийся «подавленностью, этой болезнью монахов» Бодлер то и дело дает себе в письмах и «Дневнике» самые страстные зароки работать еще больше, работать без передышки, забыть обо всем, кроме работы. (Отчаяние при «каждом поражении воли» — слова опять-таки бодлеровские — постоянная жалоба современных интеллектуалов и художников, особенно если они сошлись в одном лице.) Или ты обречен работать как проклятый, или не в силах и пальцем пошевелить. Меланхолик впрягает в работу даже свою мечтательность, принимается развивать в себе фантасмагорические состояния вроде грез или силится достичь особой концентрации внимания с помощью наркотиков. Сюрреализм сделал простую вещь: с восторгом воспринял то, что Бодлер переживал как изъян. Сюрреалисты прекратили оплакивать истощение воли и, напротив, возвели его в ранг идеала, заявив, что грезы дают художнику абсолютно все необходимое для работы.

Постоянно работавший, постоянно пытавшийся работать еще больше Беньямин много думал о повседневном писательском укладе. В нескольких разделах «Улицы с односторонним движением» даются рецепты для работы: наиболее подходящие условия, время, подручные средства. В гигантской переписке им во многом двигало желание отметить, отчитаться, засвидетельствовать, что он работает. Его никогда не покидал инстинкт собирателя. Учеба — одна из разновидностей коллекционерства, как, например, в цитатах и ежедневных выписках из прочитанного, заносимых Беньямином в блокноты, с которыми он нигде не расставался и отрывки из которых любил зачитывать друзьям вслух. Мысль тоже в родстве с собиранием — по крайней мере на стадии подготовки. Он скрупулезно регистрировал все приходившие в голову идеи, посылал целые мини-эссе в письмах друзьям, снова и снова перебелял планы задуманного, записывал сны (в «Улице с односторонним движением» некоторые из них пересказаны), хранил пронумерованные листы со списками прочитанного. (Шолем рассказывает, что в свой второй и последний приезд к Беньямину в Париж в 1938 году видел блокнот с перечнями прочитанного за последнее время, где под номером 1649 значилось «Восемнадцатое брюмера» Карла Маркса.)

Как меланхолик может стать подвижником воли? Наркотизируясь работой, втягиваясь. («Мысль — редкостный наркотик», — уронил Беньямин в эссе о сюрреализме.) Заядлые наркоманы и в самом деле получаются из меланхоликов: настоящий наркотический опыт — всегда опыт одиночества. Сеансы гашиша под присмотром друга-медика в конце 1920-х были вполне рассчитанной выходкой, а не внутренней сдачей, материалом для писательства, а не бегством от требований воли. (Задуманную книгу о гашише Беньямин числил среди главных замыслов.)

Потребность в одиночестве, вместе с горькими чувствами брошенного, — коренная черта меланхолика. С головой ушедший в работу должен быть одинок — или по крайней мере не связан прочными отношениями. В эссе о гётевском «Избирательном сродстве» неприязнь Беньямина к семейной жизни вполне очевидна. Его любимые герои — Кьеркегор, Бодлер, Пруст, Кафка, Краус — не были женаты, а собственный брак (он женился в 1917-м, разъехался с женой в 1921-м и развелся в 1930-м) Беньямин, по словам Шолема, называл «погибелью». Что меланхолика меньше всего привлекает, так это естество, естественные отношения. На автопортрете в «Берлинском детстве» и «Берлинской хронике» перед нами сын, и только сын; в роли мужа и отца (а у него тоже был сын, родившийся в 1918-м и эмигрировавший в Англию с матерью, бывшей женой Беньямина, в середине тридцатых) он, кажется, просто не знает, что ему со всем этим делать. Естество в виде, например, семейных связей отдает меланхолика во власть ложно-индивидуального, во власть чувствительности, — для него это утечка воли, независимости, свободы сосредоточиться на том, что делаешь. И, наконец, это требует от меланхолика любви к ближнему, а тут он заранее пасует.

Труд для меланхолика — полное погружение, абсолютная сосредоточенность. Или он уходит в работу с головой, или не в силах собраться с мыслями. Беньямин был писателем баснословной сосредоточенности. Он мог за два года подготовить и написать «Происхождение немецкой барочной драмы»; некоторые страницы, не без гордости, рассказывает он, писались долгими вечерами за столиком в кафе, рядом с джаз-бандом. Но при всей плодовитости — были периоды, когда он печатался в немецких газетах и журналах каждую неделю, — Беньямин оказался не способным написать еще одну книгу обычного объема. В письме 1935 года он пишет о «Сатурновых темпах» работы над «Парижем, столицей XIX столетия», к которой он приступил в 1927-м и которую думал закончить в течение двух лет. Его жанром осталось эссе. Градус накала и быстро слабеющее внимание меланхолика задавали естественные пределы, в которых Беньямин мог развивать свои мысли. Лучшие из его эссе заканчиваются именно там, где нужно, — в сантиметре от самоуничтожения.

Фразы у него рождаются не так, как мы привыкли: одна не следует из другой. Любая возникает как первая — и последняя. («В каждом предложении писатель должен ставить точку и начинать заново», — сказано в предисловии к «Происхождению немецкой барочной драмы».) Движение мысли и истории развернуто как панорама идей, тезисы заострены до предела, от интеллектуальных перспектив кружится голова. Его манеру думать и писать, неточно именуемую афористической, скорее, можно назвать морозильно-барочной. Это пытка стилем. В каждой фразе нужно сказать все, прежде чем предмет испарится под объективом сосредоточенной мысли. Возможно, Беньямин не так уж преувеличивал, говоря Адорно, что каждую идею в книге о Бодлере и Париже XIX века «приходилось отвоевывать у царства безумия» 3.

Что-то вроде страха преждевременной остановки гонит вперед эти фразы, перегруженные мыслью, как поверхность барочной живописи запружена движением. В письме 1935 года к Адорно Беньямин описывает свою лихорадку при первом прочтении арагоновского «Парижского крестьянина» — книги, во многом повлиявшей на его «Париж, столицу XIX столетия»: «Я ни разу не мог прочесть в постели больше двух-трех страниц за вечер: сердце начинало биться до того оглушительно, что я откладывал книгу. Сигналы тревоги были такие сильные!» Сердечная недостаточность — метафорический предел порывов и вспышек Беньямина. (У него было слабое сердце.) Напротив, полнота сердечных функций для него — метафора писательской победы. В хвалебном эссе о Карле Краусе Беньямин пишет: «Если стиль — это способность ума двигаться вдоль и вширь слова, не впадая в банальность, то достигается она, в первую очередь, мощью сердечного напора по-настоящему крупной мысли, разгоняющей кровь языка по капиллярам синтаксиса вплоть до самых периферийных клеток». В  конечном счете мысль, письмо  — это вопрос жизненной силы. При ощутимой нехватке воли меланхолик может почувствовать, что ему необходимы все его запасы разрушительной энергии.

«Истина сопротивляется, если ее хотят переместить в область знания», — пишет Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы». Его плотная проза отмечена силой этого сопротивления и не отвлекается на борьбу с распространителями лжи. По убеждению Беньямина, подлинно философский стиль должен быть выше полемики, стремясь к тому, что он называл «полнотой сосредоточенной непреложности»: эссе о гётевском «Избирательном сродстве», не оставляющее камня на камне от литературного критика, биографа Гёте Фридриха Гундольфа, — единственное среди важнейших беньяминовских вещей исключение из этого правила. Вместе с тем, понимая моральную пользу полемики, он высоко ценил своего рода общественное учреждение Вены в лице одного человека — писателя Карла Крауса, чье изящество, резкий тон, страсть к афоризму и неисчерпаемая энергия спорщика составляли полную противоположность Беньямину.

Эссе о  Краусе  — самая пылкая и  противоречивая речь Беньямина в защиту духовной реальности. «Трусливая кличка слишком  „умного“ сопровождала его всю жизнь», — скажет потом Адорно. Беньямин защищался от этих обывательских нападок, бесстрашно поднимая знамя «бесчеловечности» правильно — читай, морально — употребленного разума, как проституция — под эгидой независимого эроса, — писал он. Перед нами прославление и проституции (что делал Краус, поскольку для него независимый эрос — это чистейший эрос, как таковой), и словесности, что делал уже сам Беньямин, поднимая на щит вызывающую фигуру Крауса, поскольку «подлинная и демоническая задача независимого духа — служить возмутителем спокойствия». Моральная обязанность современного писателя — быть не творцом, а ниспровергателем, ниспровергателем давно выхолощенных сущностей, убаюкивающих представлений о человеческом, дилетантских поделок и пустых фраз.

Увиденный в Краусе образ бичующего и ниспровергающего писателя выглядит еще выразительней и рельефней в аллегорическом эссе того же 1931 года «Разрушительный характер». По словам Шолема, Беньямин впервые задумался о самоубийстве именно летом 1931-го. Во второй раз это случилось через год, он писал тогда «Agesilaus Santander». Бич Аполлона, как называет Беньямин разрушительный характер, «никогда не унывает за работой… ни в чем не нуждается… не заботится, понимают ли его другие… молод и весел… и не уверен, стоит ли жить, но затруднять себя самоубийством, уверен, не стоит». Это своего рода заклинание, попытка Беньямина вывести разрушительные элементы сатурновского характера вовне — чтобы они не обратились против него самого.

Беньямин говорит здесь не просто о  собственных разрушительных силах. Он видел в тяге к самоубийству особенность своего времени. В «Париже, столице XIX столетия» он писал: «Сопротивление, которое оказывает наше время естественным и плодотворным порывам личности, не соизмеримое с силой этих порывов. Оно объяснимо лишь в одном случае: если личность становится все пресыщенней и сама ищет спасение в смерти. Современность с неизбежностью стоит под знаком самоубийства, акта, венчающего волю героя Это единственное в своем роде достижение нашего времени в области человеческих страстей » Самоубийство понято тут как ответ героической воли на собственное поражение. Единственная возможность избежать самоубийства, убеждает Беньямин, лежит за пределами героизма, за пределами усилий воли. Разрушительный характер не может почувствовать себя в ловушке, поскольку «видит выход везде». С бодростью избавляясь от любого балласта существования, он «всегда на перепутье».

Беньяминовский очерк разрушительного характера напоминал бы этакого Зигфрида в сфере духа — веселого, невинного, как ребенок, зверя, хранимого богами, — если бы не ирония, возвращающая этот апокалиптический пессимизм все в те же пределы сатурновского темперамента. Ирония — это утвердительное имя, которое меланхолик дает своему одиночеству, добровольному разрыву с обществом. В «Улице с односторонним движением» Беньямин славит иронию — возможность для индивида утвердить свое право на независимость от других — как «самое европейское из всех достижений человечества» и замечает, что до Германии это достижение не дошло. Вкус к иронии и самоотчету отвращал Беньямина от едва ли не всего в современной ему немецкой культуре: он терпеть не мог Вагнера, в грош не ставил Хайдеггера и презирал неистовства авангардистских движений Веймарской Германии вроде экспрессионизма.

Со всей страстью и иронией разом Беньямин ставил себя на перепутье. Для него было важно не порывать ни с одной из своих «позиций» — богослова, сюрреалиста в эстетике, коммуниста. Каждая дополняла другую — он нуждался в них всех. Решения, понятно, сбивали равновесие этих позиций — сомнения ставили все на место. Оттягивая отъезд из Франции, при последней встрече с Адорно в начале 1938 года он объяснил это тем, что «здесь еще осталось что защищать».

По мысли Беньямина, независимый интеллектуал — человеческий вид, вымирающий повсюду: в буржуазном обществе он обречен ровно так же, как в коммунистическом. Больше того, Беньямин чувствовал, что живет в такое время, когда все чего-нибудь стоящее приходит к концу. Сюрреализм был для него последним проблеском разума европейской интеллигенции — разума уже по сути разрушительного, нигилистического. В эссе о Краусе он задавал риторический вопрос, стои́т ли Краус на пороге новой эпохи. И отвечал: «Увы, вне всякого сомнения, стоит. Он в преддверии Страшного Суда». Беньямин думал тут о себе. Перед последним судилищем последний интеллектуал — сатурновский герой современной культуры со своими руинами, своими вызывающими видениями, грезами наяву, беспросветным унынием и опущенным взглядом — пытался донести мысль, что будет отстаивать множество «позиций» и до конца защищать жизнь духа всеми праведными и бесчеловечными средствами, какие у него есть.

(1978)

Перевод: Борис Дубин

_________________

1 Ася Лацис и Беньямин встретились на Капри летом 1924 года. Она была латышской революционеркой, коммунисткой и театральным режиссером, помощницей Брехта и Пискатора. Вместе с ней Беньямин написал в 1925-м «Неаполь», ей предназначалась в 1928-м «Программа пролетарского детского театра». Именно Лацис пригласила Беньямина зимой 1926/1927 года в Москву и в 1929-м познакомила его с Брехтом. Беньямин хотел жениться на ней после окончательного развода с женой в 1930 году, но Лацис вернулась в Ригу, а позже отбыла десять лет в советских лагерях.

2 Шолем убеждает, что любовью Беньямина к миниатюрности объясняется и его пристрастие к короткой, отдельно стоящей фразе, например, в «Улице с односторонним движением». Возможно. Однако в 1920-е годы книги такого рода были широко распространены и подобные рубленые, независимые друг от друга предложения подавались как особенность сюрреалистской монтажной стилистики. «Улица с односторонним движением» вышла в Берлине у Эрнста Ровольта в виде буклета со шрифтовыми ухищрениями, которые должны были вызвать шоковый рекламный эффект: обложка представляла собой фотомонтаж набранных заглавными буквами агрессивных фраз из газетных объявлений, анонсов, официальных уведомлений, отдельных типографских значков. Начальный пассаж, в котором Беньямин славит «скорость прямой речи» и обрушивается на «такой претенциозный и широковещательный жест, как книга», теряет бóльшую часть смысла, если не знать, какой книгой задумана сама «Улица с односторонним движением».

3 Из письма Адорно к Беньямину от 10 ноября 1938 года из Нью-Йорка. Беньямин и Адорно познакомились в 1923-м (Адорно только что исполнилось двадцать), в 1935-м Беньямин стал получать скромную стипендию хоркхаймеровского Institut für Sozialforschung, сотрудником которого был Адорно.

Перевод Бориса Дубина