Художница Вера Мартынов: Мой идеальный театр функционален, как хорошая парусная лодка

Ɔ. Раньше мир знал тебя как театрального художника, но, кажется, ты больше не хочешь, чтобы тебя так называли.

Да, не хочу. Но если кому-то так удобнее, пожалуйста, меня это не коробит. Быть театральным художником, на мой вкус, не особо интересно, я им никогда и не была. Так, по традиции привязалось слово «театральный». На самом деле я просто художник. Мне нравится этимология этого слова, там много смыслов: сведущий, голодный, умеющий, мудрый, опытный; есть и глагол: чистить. Короче, художник — это человек с мозгами, сердцем и руками. Это расширяющееся слово, а прилагательное сужает значение.

Всех, с кем я сталкиваюсь в работе и в жизни, я тоже часто называю художниками. Если человек пишет музыку или варит железные конструкции, он может быть художником. А может им и не быть, даже если у него кисть в руках и художественные премии на стене.

В общем, сейчас я официально значусь в списках как художник, режиссер и куратор.

Ɔ. Ты помнишь, когда отчетливо поняла, что хочешь быть именно художником?

Не было такого переломного момента. Я была дворовой девчонкой, довольно дикой, дачно-речной, а потом случайно попала в художественную школу. Не потому что мне рисовать хотелось. Я была счастлива и рыбу ловить или сидеть под персиковым деревом. Или насвистывать в поле мелодии. Я просто пошла за компанию с подругой детства, она была из семьи потомственных архитекторов. И тут вдруг меня все это так увлекло!

Я обожала графику. Учителя про меня говорили: «Вера пьет тушь», — так я много работала пером. Получались ровные, идеальные формы. А рядом со мной сидел мальчик Антон, у которого ничего не выходило: кляксы, кривые линии… Он разревелся, глядя на мой рисунок, к нему подошла учительница и сказала: «Не плачь, Антон, кривая линия — это живая линия!» И в этот момент зарыдала я. Вот это была настоящая детская травма.

Я ужасно хочу найти время и вернуться к листу бумаги. Я же очень много рисовала, писала, лепила, чертила. А потом во всё это вклинился театр. Помню, когда мы с Дмитрием Крымовым сделали спектакль «Демон. Вид сверху», я приехала к своему учителю, гуру живописи, с восторгом ему показывала, как рисую длинной кистью прямо на сцене, а он мне говорил в ответ: «Вера, это всё суета! Возьмите листочек, сядьте, успокойтесь». Я постоянно помню об этом и всё жду, что успокоюсь, возьму блокнотик… Недавно даже накупила кучу альбомов, а потом всё оставила на кассе и ушла. Представила, как они будут у меня лежать, изводить ожиданием… Когда просто хочется — недостаточно. Нужно чтобы была острая жажда, тогда вопросы «что я хочу? зачем я хочу?» испаряются, и ты просто как зомби тянешься посреди ночи к карандашу. 

Ɔ. А почему в результате ты ушла в театр, а не в живопись?

Я никогда в театре не была и ничего о нем не знала. Просто лет в семнадцать прочитала книгу Виктора Березкина «Роберт Уилсон. Театр художника», а этим же нельзя не увлечься. Представь работу над «Эйнштейном на пляже» или «Взглядом глухого» — это же просто крышу сносит! Мне и снесло. Я подумала, что на такой территории хочу работать. И так оказалась в Лаборатории Дмитрия Крымова. Которая, конечно, тогда так не называлась. Это был просто курс в Российской академии театрального искусства. Причем ничего, кроме Уилсона, я и не знала. Меня еще на поступлении обсмеяли, потому что я не знала, в каком году открылся МХАТ. Сказали: «Что же вы, задники будете рисовать?» Я оскорбилась и сказала: «Понадобится, буду и задник рисовать». У меня был уже такой опыт, в Днепропетровском оперном театре, в котором я из любопытства проработала месяца два, нарисовала объемную колоннаду на сто двадцать квадратных метров. Не вижу в этом никакой проблемы.

Но тогда и Крымова еще никто не знал как режиссера, и он сам, кажется, себя видел художником-одиночкой. Выключал в мастерской телефон на весь световой день, и звони не звони — абонент недоступен. Вся эта лаборатория возникла из нашего курса: я, Лиза Дзуцева, Маша Трегубова, Этель Иошпа — нас было двенадцать человек. Как это называется — двенадцатиапостольная система? Вот, это была она. Из какого-то полускандала на факультете возник наш шедевр «Рождение Буратино», потом «Недосказки», и пошло-поехало. Как-то получалось общаться с разными людьми, сплетать их мысли в одну объемную, полифоническую. Все были этим страшно увлечены, любили друг друга. Поэтому я и осталась в режиме театра.

А потом меня занесло в особняк Театра наций, и получилось Новое пространство. Я как раз пару лет до этого заинтересовалась, кто такие кураторы и чем они занимаются, и меня вдруг позвали туда именно куратором. Ну и, конечно, оказалось, что все это примерно одно занятие. Можно водить пером на листочке, можно — краской пальцами на холсте, можно — кистями, можно — телом, можно — группой людей, а можно — целыми спектаклями. Просто инструменты разные. 

Ɔ. А в «Гоголь-центре» ты чем занималась?

Трансформацией пространства. Там я была человеком, который называется главным художником. Я работала со зданием как с холстом. Мы придумывали все вместе с Кириллом: эту стенку мы так оставим, ту передвинем. Мы создавали атмосферу и ее поддерживали. Когда «Гоголь-центр» открылся, мы с Кириллом так и сидели в фойе с утра до вечера, у нас, кстати, не было кабинетов. Было интересно, как наш новый театр живет. Мы истирались об него к вечеру, «как обмылки» (это фраза Кирилла, у меня была просторная пустая мастерская на самом верху, я там иногда пряталась, когда приходило много людей). Смотрели, где пространство еще недокручено, и раз — замешивали туда какую-нибудь лекцию. У меня была пухлая папка с фотографиями и эскизами вдохновляющих пространств со всего мира: задрипанное берлинское кафе, где собираются все творческие люди города, фойе оттуда, крутая сцена отсюда. Помню, меня поразил нью-йоркский театр, в котором всё моделировалось на ходу — для каждого проекта индивидуальный покрой. И никаких дорогих материалов, как у нас любят. Или просто привыкли? По-моему, все мраморные театры немного мавзолеи. Я люблю простые, крепкие материалы, которые не жалко испачкать и перекрасить. Мой идеальный театр функционален, как хорошая парусная лодка. 

Ɔ. Что тебя больше всего раздражает в российском театре?

Что пространство и оборудование ценятся больше, чем люди. Вещи берегут, а людей нет. За декорацию платят огромные деньги, а с художником торгуются, жмут, чтобы подешевле вышло, да и обманывают часто. Вот это меня прямо бесит. 

Ɔ. А как же разговоры про театр-дом, театр-семью, которые у нас так любят?

Про крымовскую лабораторию нам тоже все говорили: «У вас уникальный опыт, берегите его, такого у вас не будет уже никогда!» Но все это было вранье. Не надо ничего жалеть, всё изменяется непрерывно. Это было бесценное время, но прекрасную и родную рабочую компанию можно создать всегда, было бы желание. Я в этом убеждена. Этому можно научиться, не всё сразу получается. 

Ɔ. Пространство российского театра — оно про свободу и силу или оно несчастное и зажатое? Как ты себя в нем чувствуешь?

Мне нелегко. Всё, что я делаю, чаще вопреки, чем благодаря. Благодарность, безусловно, есть кому выразить. Но есть и с кем помолчать, и есть о чем. Если возникает команда единомышленников, это, конечно, большая удача, но и большая работа. А если единомышленники — продюсеры, техначи, столяры, пиарщики, то это просто космос… Когда все эти силы мобилизуются, можно делать очень мощные проекты. Но такое бывает не всегда. Не думаю, что в будущем что-то изменится. Хотя очень хочется верить, и я работаю над этим, ведь идей-то миллион. Как-то надо уживаться с ними. 

Ɔ. Это хороший повод поговорить о программе Второй сцены БДТ, которую ты теперь курируешь. В чем ее идея?

Основная идея — синергия разных видов искусств. А для этого — соединение разных художников. Это прыжок в холодную воду, эксперимент, лаборатория. Пространство, где люди пробуют. Впрочем, плохого перформанса не бывает, а это как раз перформативная мастерская.

Любой честный жест — это позитивный опыт. Например, на открытии был проект «Тектоникон» саунд-артиста Димы Шубина и команды ИТМО Наташи Быстрянцевой: он перевел размеры театра в герцы, а герцы в соединении дали естественный ритм, их объединили с видео — и весь театр сначала зазвучал, а потом, извините, осветился. Получилась невероятно красивая архитектурная свето­звуковая инсталляция! Представь ее в полутемном театре XIX века: такое свободное пространство, где ходишь и сам себе составляешь партитуру — в одном месте звучит так, в другом этак, где-то частоты начинают резонировать ярко с пространством, где-то тают… На первый взгляд может показаться, что ничего не происходит, просто люди ходят по театру и слушают архитектуру. Я была счастлива. Моя работа здесь абсолютно невидима. Она заключалась в том, чтобы театральные службы ощутили, что такой формат театра существует, и приняли его. Ведь все — администрация, осветители, охранники, пожарные — привыкли к совершенно другому: в 18.30 в театр пришли зрители, зашли в буфет, в 19.00 сели в кресла согласно купленным билетам, в 21.30 надели пальто и вышли. И лучше не задерживаться! А здесь нечто совсем иное. Все ходят, залипают в каких-то неосвоенных доселе углах, общаются. Нужно, чтобы такой формат ужился в головах людей и стал привычным. Театр — это пространство многовекторное, разнообразное. 

Ɔ. Это такая впередсмотрящая лаборатория, из которой будет черпать идеи большой БДТ?

Андрею Могучему я именно так и говорила. Он согласился, сперва не сильно погружаясь, потом попросил объяснить, в чем суть. А идея проста: есть я, есть приглашенные мною сокураторы. Главная процессуальная часть — это создание перформансов, и ими занимаются люди из мира кино, музыки, уличного искусства, современного танца. «А зачем нам все это нужно?» — спросил Андрей. Так вот именно затем: при театре появляется громадный котел с идеями и новыми именами. Фактически это кузница кадров, причем составленная из людей, которые нечасто ходят в театр, потому что им не близка его старорежимность.

Причем это такие прекрасные ребята! Свежие, талантливые. У нас любят поговорить о том, что некого звать в театр, «нет молодых!» — да вот же, только свистни! У нас готовится около шестнадцати перформансов, над каждым работает два-три художника — это почти полсотни человек! Они совершенно разные: есть готовые профессионалы, лауреаты профессиональных конкурсов (в кино, архитектуре, например), есть мятущиеся души, в поиске — и все отличные, прямо никого отдельно не выделить, чтобы остальные не заволновались, что их забыли. 

Ɔ. А что за кураторы этой армией управляют?

Петербургский музыкант и импровизатор Дима Шубин отвечает за музыку и саунд-дизайн. Лиза Савина, галерист и куратор, — за паблик-арт. Профессор ИТМО Наталья Быстрянцева — за свет, она архитектор и занимается световой средой в городе. Медиапоэт Наташа Федорова — за медиа-арт. Михаил Железников из Санкт-Петербургской школы нового кино — понятно, за кино. Танцдраматург Таня Гордеева привлекает хореографов. Альбина Мотор — уличное искусство. Поэт и прозаик Сережа Уханов находит нам современные петербургские тексты. Все это близкие мне по духу люди, каждый захвачен своим делом. И все они считают, что делить искусство на жанры — это моветон.

У каждого по четыре-пять подопечных, совершенно разных. Альбина, например, знает абсолютно всех уличных художников. Причем у них часто нет имен, одни никнеймы, все покрыто мраком. Страшно интересно. У этих художников как-то совсем по-другому устроены мозги. 

Ɔ. Можно ли сказать, что это люди, руками которых будет делаться новое российское искусство?

Мне кажется, новое искусство есть всегда. Или где-то в подполье копятся семена, или оно бурно растет, но это просто факт природы, сделать с ним ничего невозможно. А вот чего не хватает — это среды. Нам не хватает внимательных и любопытных зрителей, умеющих слушать, анализировать и рассуждать. И пространства для опытов. Меня все спрашивают: «Зачем тебе вообще эти кураторы и новички, чего ты сама не сделаешь спектакль на все эти деньги?» Я работаю над тем, чтобы влюбить людей в современное искусство. Это большой процесс. А «на все» я обязательно поработаю, как только они у меня появятся. И это будет о большой любви и обязательно про доверие к искусству нашего времени. 

Ɔ. Ты говоришь про подполье, а оно все еще существует? Что такое андерграунд сегодня?

Сложно сказать. Но у перформативных практик сегодня совершенно точно есть какой-то налет маргинальности. Как будто рядом проходит большой карнавал, а это такие необязательные ошметки праздника. Но это совершенно неправильно. И меня не устраивает. Думаю, что суть сейчас не в изысканном или безудержном карнавале. Она в оголении. Посмотрите на современную архитектуру — несущие конструкции открыты, все вены здания — это его характер, прозрачные поверхности, открытые пространства, эргономичный дизайн. Послушайте современную музыку — это разъятые звуки, препарированные инструменты или, наоборот, очищенное до сути звучание инструмента или голоса, найденная на улицах музыка. Хореография — это красота неправильности, разности. Фешен — красота изнанки, натуральные материалы, излом формы. Все наблюдают изображение черной дыры из другой галактики в своем айфоне, смотрят на эмбрион на первых неделях беременности, носят одежду Рей Кавакубо или одеваются, как Стив Джобс,  а в театре что — пудрить нос и рисовать родинки в декорациях бутафорского сада со скамейкой под мрамор? Я утрирую, но, поверь, совсем немного! Нет, я не готова к таким компромиссам.

Чтобы запустить все это, у нас было совсем мало времени, но сразу стали получаться такие удивительные вещи! Лиза Савина привела хрупкую девушку, скульптора, которая работает с металлом — режет его, гнет, травит кислотой, — и та сделала на открытии нежнейший перформанс «Я здесь. Слышишь?». Название какое красивое! Дима Шубин пригласил композитора, та отрепетировала тексты о любви, которые собрала в городской среде (поет хор студентов-художников из Академии Штиглица!). Текст Маргариты Меклиной «Моя преступная связь с искусством» лег в основу работы «История переписки», это прекрасная концептуальная работа о выстраивании языка между двумя людьми. Сейчас художники-монументалисты с кинорежиссером конструируют собор внутри театра — из света, звуков, из людей. Как художник, я ответственна, строго говоря, только за себя, а тут, курируя программу, нужно взращивать в себе какое-то нечеловеческое доверие ко всем, так как я сейчас отвечаю за всех. А без доверия ничего не случится. 

Ɔ. Все это похоже на «Педагогическую поэму»: есть община талантливых беспризорников, а ты при них как Макаренко.

Наверное, не читала. Нужно доверие и терпение, такт. Приносят тебе идею — очень легко ее не понять. Нужно как-то хитро настроить свой внутренний локатор, чтобы принять непонятное, увидеть качественное зерно или почувствовать уверенность художника. Я-то люблю комплексный, фундаментальный подход:  поэтапная ясность. Моя интуиция — ночное животное, не любит дневной свет и наблюдателей. А тут нужна другая стратегия, чутье, так как все на разных этапах и очень не защищены. На самом деле получается настоящая экспресс-школа современного искусства, чистая практика в полевых условиях. Но не всегда все гладко, конечно. Бывает, художник не готов слушать ни пространство, ни нас. Не готов защищать идею, работать над ней: сомнению я подвергаю всё, отдача нужна на сто процентов. И свободного времени у нас, как вы понимаете, не так много: все кураторы — активно действующие люди, у театра свои законы производства. Так что живем длинными чатами (их сто!) и короткими напряженными репетициями.

И конечно, находятся зрители с кислыми лицами: «И что, это типа и есть новые формы?» И я готова отвечать: да, это и есть новые формы. Бесстрашные в своей несделанности. Они еще не покрыты лаком, не спрятаны в упаковку, не перевязаны красивой ленточкой. Это чистые идеи, только что вытащенные из головы. Посмотреть, что в головах у молодых людей, — что может быть интереснее? 

Ɔ. Каково тебе делать все это в Петербурге?

Очень нравится. Тут просто непаханое поле! Тут очень много активных людей, и они ценят каждую рабочую минуту. Временной масштаб пока невелик, а ведь качество коррелируется со временем. Каменноостровский театр — это очень мощное пространство, оно с ходу задает условия игры. Кисть приходится брать побольше. А какой временной, исторический, культурный контекст! Работать и работать, нужна стратегия на несколько лет. Мы измеряем проект миллиметровой линейкой, а нужно километровой. У БДТ эта программа в рамках столетия. Но даже столетие временно! 

Ɔ. Принято же считать, что Питер про снобизм, традиции и задранный нос.

И при этом откуда у нас авангардисты начала ХХ века? Также не забываем историю нашей страны: сколько миллионов жертв террора?

Так что, может, это стереотип? Про немцев тоже говорят, что они суперчеткие. Я вот как раз вчера от одного коллеги из Берлина получила ответ на вопрос, который задала два месяца назад: пишет, sorry, забыл. Так что пока я наблюдаю каких-то нетипичных для своего образа петербуржцев: открытых, активных, позитивных, полных энергии. Была парочка странных мне типов (или видов?), но они сами как-то тихо и незаметно исчезли из нашей компании. Мы посмеялись, записали шутку № 108 и пошли дальше работать.

Беседовал Алексей Мунипов