Top.Mail.Ru

Журнальный материал

Федор Павлов-Андреевич: Тело не лжет

Художник Федор Павлов-Андреевич рассказал «Снобу», что общего у большого искусства и изнасилования, перформанса и подвига, обнаженного тела и холста

4 Июнь 2019 10:14

Перформанс Uh! É O Golden Shower, Федор Павлов-Андреевич,Рио-де-Жанейро, 2019 Фото: Личный архив

Интервью ~ Сергей Николаевич


Ɔ. Когда тебя осенило, что ты не хочешь больше торговать лицом, а есть более привлекательные возможности для самовыражения и одновременно заработка?

Я же ведь очень рано стал рабом телевизионного ящика – мне было тринадцать, и пятнадцать лет подряд потом это длилось без передышки. Я не знал, что смерть только на втором месте по ужасности для 90 % населения Земли, а на первом – страх публичного говорения. Я-то родился ровно наоборот, заткнуть было невозможно, в возрасте четырех лет давал ежедневные пресс-конференции бабушкам во дворе «Дома обуви» на Ленинском проспекте, сообщая итоги дня: как сегодня ругались папа с мамой, и что именно, в деталях, говорили их забредшие на кухню друзья-диссиденты. Бабушки кивали и сообщали куда следует. Мое название было «мальчик-колокольчик», оттого что я непрерывно звенел – ну и как еще, интересно, это могло завершиться, спрашивается? Ясное дело, только телевизором. Я так умолял маму меня с кем-нибудь оттуда познакомить! Но мама была как скала: вот иди и стой там, перед проходной в «Останкино», и всех проси. Кто-нибудь смилостивится. В общем, когда к нам в школу приехала съемочная группа Центрального телевидения, я вцепился в них мертвой хваткой – и судьба моя была решена.

А пятнадцать лет спустя, когда мне было двадцать восемь, стало понятно, что все заканчивается. Меня по правде выкидывало из телика. Но вообще-то все последние годы работы в телевизоре я чуял неладное. Приходил вечером домой после трех съемок ток-шоу подряд в тройном слое телевизионного грима, ложился в одежде на кровать и понимал, что внутри я пуст, можно катать бильярдные шары. Что меня целый день ели большой столовой ложкой и таки съели, ничего не осталось. В какой-то момент стало невозможно смотреть людям в глаза – я весь стал функцией, существом без нутра, на съемках редактор в ухо говорил: «Федя, Билан же поет, танцуй, ты чего сидишь!» – и я танцевал. Или: «Федя, чего глаза такие мертвые, изобрази интерес!» – а там сидит, к примеру, Жириновский, ну и я изображал. Да, я отлично понимал, что на вырученные деньги я по ночам репетирую свой авангардный театр и что, в конце концов, я никого не убиваю, но сам-то я был уже глубоко мертв, и в какой-то момент мне это стало прямо до конца понятно. Зарабатывание денег, наверное, примерно тогда же и кончилось в моей жизни – но я к этому даже хорошо отношусь. Сейчас я отлично езжу на метро (тогда был водитель) и ужинаю дома (тогда у меня даже кухни не было), и грех жаловаться – меня поддерживает такое количество людей по всему миру, что даже невероятно. Но сам по себе перформанс не умеет зарабатывать деньги. Я с таким же успехом могу продавать железные болты или просто воздух в коробках – те, кто меня любит и мне верит, купят, наверное, и это. То, что несколько галерей по всему свету продают мои перформансы в виде инсталляций, скульптур и фильмов, счастье, конечно, и да, я надеюсь когда-нибудь начать таким образом выживать. Но нужно понимать: из всех жанров искусства перформанс – самый безнадежно нищий и голодный. Только так может делаться честное искусство, и если ты идешь работать художником в надежде начать делать деньги, тебя, скорее всего, ждет провал. Мой случай слегка другой – когда в моей жизни произошла перемена участи, мне было тридцать два года, и я отлично понимал, на что иду. Незадолго до этого в Историческом музее открылась выставка «Москва–Берлин». Там я полчаса как завороженный стоял под лестницей, где показывали видео, в котором ровно ничего не происходило: женщина с большим носом сидела на белом коне и сжимала в руках белый флаг, он развевался на ветру. Это был сигнал, который продолжился пару лет спустя.


Ɔ. Марина Абрамович – женщина на белом коне или на Китайской стене, чем она тебя так заворожила и почему ты считаешь ее своим учителем?

Пару лет спустя мы с группой друзей сидели на полу в музее МоМА в Нью-Йорке после открытия выставки моей любимой израильской художницы Сигалит Ландау. Нас было человек десять. Я не всех видел, кое-кто сидел у меня за спиной. Разговор зашел о носах, я сказал, что моя мама и вслед за ней я – мы носовые чемпионы, и нас можно использовать в целях популяризации науки анатомии. И тут на мою спину легла чья-то большая горячая рука, и глубокое контральто произнесло: бейби, твой нос – детский сад. Повернись, посмотри на меня! Так началась эта история, и Марина-то как раз была порядком раздосадована, когда осознала, что вопреки ее замыслу Федорóвич (Марина всех друзей называет, добавляя к имени балканский суффикс: Клаусович, Йорнович, Сержевич) не будет продюсером и менеджером проектов Абрáмович, а пойдет по шаткому пути истязания собственной плоти и исследования пределов времени. Даже как-то нехорошо она на меня посмотрела в тот момент и спросила: ты правда уже решил? Правда-правда? Некоторые люди положены друг другу по судьбе. Вот Марина мне точно была положена – чтобы послать сигнал маяка, взорвать огневую ракету, чтобы я услышал и увидел, куда плыть. Она всегда немного рядом, даже когда совсем далеко, и это такое важное чувство, которое дает силу ногам, чтобы не подгибались. Она один раз сказала: «Бейби, так важно уметь проваливаться!» С тех пор мне почти ничего не страшно.

Но кроме Абрамович был еще один человек с суффиксом «-ич» в фамилии. Павлик – тот самый дельфийский оракул в жизни человека, который в назначенный момент появляется, глядит на этого человека, как будто он рентген, и сообщает приговор. Так было и в моем случае: как раз когда моя телевизионная история скукожилась вконец, я пришел к Павлу Каплевичу в мастерскую на Спиридоновке, он посадил меня и сказал: «Федя, ты теряешь время. Ты же тело. Ты должен сделать из него объект».

Стоит ли говорить, что в этот момент все окончательно совпало, и мой первый смешной перформанс в Риме, куда меня отправила куратор Кристина Штейнбрехер-Пфандт, уже как бы стал проклевываться сквозь скорлупу.

Фото: Данила Гулаков


Ɔ. Все твои перформансы построены на идее истязания тела. В каком-то смысле это рифмуется со средневековыми мираклями и даже с нашим родимым хлыстовством. Ты получаешь от этого удовольствие, или ты «изгоняешь дьявола», или ставишь эксперимент над собственной физической и психологической выносливостью, или что?

Во-первых, не все. Во многих работах я испытываю не собственную плоть, а плоть или сознание посетителя музея, моего зрителя. Большая часть моих перформансов без зрителя не работает – и вот тут возникает вопрос: какие необратимые перемены происходят с человеком в промежутке между моментом, когда он заходит в музей, и моментом, когда он его покидает? Мне кажется, сильное искусство работает почище яда, посильнее религии, оно способно вонзиться в самую глубь подсознания, и человек уже никогда не будет прежним. И самое удивительное, что никто никого не спрашивает, поэтому контакт с искусством иногда равен изнасилованию во сне, овладению без спросу, и вот жертва искусства выходит на улицу после незащищенного контакта и несет в утробе семя, и тут уж никому не под силу остановить процесс. И эта часть моей работы, где я предлагаю зрителю сыграть в игру, он соглашается, а назад-то уже дороги нет (и выиграть невозможно, игра обречена, и выйти из игры уже нельзя), – вот эта часть для меня чуть ли не самая важная. Чуть ли не затем я был отправлен заниматься перформансом, чтобы сказать: всё, кончились времена созерцания, пришла пора делить ответственность пополам – за половину отвечает художник, а половина целиком зависит от зрителя. Ну не знаю, у меня туго дело обстоит со взглядом извне, другие рассудят, просто я за десять с лишним лет уже худо-бедно смог сделать вывод.

Что касается хлыстовства или мираклей, то да, абсолютно. Часто ведь перформанс – это подвиг, ну или форма подвига, вполне возможно, весьма пародийная, вся насквозь начиненная самоиронией. (Я вообще верю только в два вида искусства: в то, которое цирк, и в то, которое трагедия. Остальное я не умею.) И вот зачем, спрашивается, христианские святые искали страданий? Не те, ранние, которых жгли и истребляли за веру, а те, которые уже жили в период утвердившегося христианства. Их ведь никто не заставлял. Занимаясь в Москве со своими студентами, я понял, что единственный язык на свете, в котором long duration (долгая продолжительность) и endurance (выносливость) отлично поженились в одном слове, это русский, и благодарить тут надо богословов и тех, кто писал жития святых, – ведь откуда еще взялось отличное слово «долготерпение», которое с тех пор прочно угнездилось в моем вокабуляре.

Например, Никита Столпник, всю дорогу носивший тяжелые вериги и, по одной из версий, привязавший себя посреди леса к дереву и отдавший бренное тело на съедение насекомым и зверям. Это ли не ранняя форма body art’а? Какая-нибудь французская Джина Пейн в начале 1970-х или американец Крис Бёрден не хуже делали, ну или сегодняшний итальянец Франко Б. Есть, конечно, люди, склонные к боли, крови, страданию: судя по всему, Джина такой как раз была, ну или Франко вот – его перформансы без крови редко обходятся, и ведь его работы серьезно признаны, Тейт Модерн и все дела. Но эти люди точно не я. Мне вообще не нравится ни боль, ни страдания – я люблю смотреть на красивое, есть вкусное и здоровое, а еще ласковое солнце, счастливых людей, хороший секс, люблю читать сильные книги и наблюдать великое искусство. Я в жизни совершенно обычный человек, до противного. Но в этом и есть смысл существования в перформансе: делаешь то, что тебе тяжело дается в жизни. У меня вот боязнь высоты – я подвешиваю себя со строительного крана на высоте сорок пять метров над зданием музея, а в музее у меня открывается выставка как раз – это «Временный памятник № 7» в Сан-Паулу. У меня клаустрофобия – я запираю себя в стеклянном ящике и делаю «Подкидыша», подбрасываясь на разные важные ужины и приемы в музеях и институциях, где презирают перформанс. Я боюсь бактерий и микробов – тогда пусть тысяча человек в день трогает мое тело, выставленное на постаменте в музее, руками, играя на мне музыку (работа называется «Меня попробуй – это ты»). А потом ты должен делать в искусстве только то, чего никак не можешь не делать. Ты когда-нибудь видел, как кошку рвет? Она в этот момент смотрит на тебя, у нее конвульсии, а она как бы всем своим видом спрашивает: это что со мной? почему ты меня сейчас не спасаешь? Она точно не понимает, что с ней в этот момент происходит. Я – эта самая кошка. Ничего, ровным счетом ничего не понимаю про то, что делаю, я только никак не могу этого не делать. И вот когда я осознал – после всех этих медиапроектов, после многолетней работы в роли подставки под микрофон и кумира у подростков, после попыток стать селебом, после пиара и после маркетинга, после всей светской жизни, – вот когда я понял, что это всё уже рассыпалось в прах, что ничего этого больше нет, каким же я почувствовал себя счастливым и свободным человеком! Я как будто вернулся домой.


Ɔ. В качестве второй страны проживания ты выбрал Бразилию, где очень ревностно относятся к наготе. Сталкивался ли там с негативной реакцией на собственные перформансы в обнаженном виде?

Для начала вообще про наготу скажу: обнажение необходимо перформансу, потому что это скрытый смысл, нулевая точка отсчета. И хотя в моем случае нагота встречается меньше чем в половине работ, мною сделанных, порой перформанс просто не может быть одетым – так же как не может быть одетых фигур в произведениях старых мастеров, повествующих о жизни богов и героев. Это нечто, с одной стороны, возвышающее, а с другой – обезоруживающее. То есть тело в перформансе – это не тема эксгибиционизма или секса, хотя такое тоже бывает (художники все разные, и темы их работ тоже разные), а скорее тема крещения. Или морга. Или очереди в газовую камеру на худой конец. Когда я двенадцать лет назад первый раз вышел на улицу в Рио и вдохнул воздух, сразу понял: это моя земля, мои люди, мой язык, моя культура, мое тело. Открыл рот – и язык в него влетел: я заговорил уже через неделю. Поднял ногу – и она уже делала самбовый шаг. Я за три дня в Рио или в Павлике – Сан-Паулу – всегда становлюсь самим собой, даже если этому предшествовали недели работы без отдыха и сна. У бразильцев дикий стыд наготы. Девушке можно вместо трусов надеть зубную нить и на соски приклеить пару кисточек – она уже будет считаться одетой. А вот я вылезаю из ящика после своего перформанса «Подкидыш» в Сан-Паулу – все в ужасе закрывают лица руками. И то, что меня арестовали за «Подкидыша» в Нью-Йорке, а не в Сан-Паулу, – чистая случайность, потому что сплошь и рядом забирают в полицию даже француженок, явившихся на пляж в Рио без купального верха. И в этом смысле Try Me On I’m Very You, моя совместная работа с парнями из «Плейтроники» и композитором Владимиром Мартыновым, где люди играют музыку на неподвижном голом теле художника, осваивая это тело как свое, апроприируя его и даже порабощая, – эта работа самая показательная с точки зрения национального отношения к наготе. В Москве зал на Солянке, где я лежал на постаменте, сразу стал храмом – я даже пару раз почувствовал слезы на теле: некоторые люди, играя музыку, испытывали сакральный трепет. Другие робели, дрожали, сидели часами на скамейке поодаль, созерцали. В Лондоне у публики был исследовательский интерес, многие чувствовали себя диджеями, пытались понять, почему, если рука теплее, звук получается гуще, а если ладонь потная – то громче. И наконец, в арт-центре SESC в Сан-Паулу была третья ситуация: там стояли очереди из людей, истово желавших близости с нагим белым телом. Одна пожилая женщина, когда распорядитель вежливо предложил ей закончить игру, так как другие люди в очереди ждут, даже в сердцах сказала: «Конечно, каждый же хочет испытать мгновения счастья!»

Со временем я понял, что бразильцы могут легко говорить о сексе и занимаются им везде и всегда, где можно и нельзя, а вот нагота при этом табуирована и запретна, сладостна и недоступна – и это, конечно, чисто католическая травма. Вот это сочетание культа тела и стыда за него и есть один из важных предметов моего исследования, я даже недавно сделал перформанс посреди карнавала, встав на стул в недрах танцующей толпы, из одежды на мне был только душевой шланг, прикрепленный к гениталиям, – и так получилось, что в тот же день президент Болсонару у себя в твиттере задал вопрос населению: «Кто знает, что такое золотой душ?» В общем, меня там на руках носили и скандировали: Golden shower! Golden shower!

А по поводу секса моя любимая недавняя новость на бразильских сайтах пришла из маленького города в штате Пернамбуку. Там грабитель подготовился к нападению на дом: пушка, маска с прорезями для глаз, все дела. А пара, живущая в доме, на этот вечер запланировала секс-вечеринку – к ним в гости пришла еще одна пара, а третья пара опаздывала. И вот грабитель обесточивает дом, забирается в окно – в маске, с пушкой. А там как раз идет активная прелюдия. Его принимают за опаздывающего гостя в костюме ниндзя, тут же валят на кровать, раздевают, он становится частью оргии. И планы его меняются, потому что секс важнее богатства.

Temporary Monument № 1 («Временный памятник № 1»),Федор Павлов-Андреевич Фото: Игорь Африкян


Ɔ. Подкидыш – это образ, обычно взывающий к милосердию и состраданию. На какие эмоции рассчитывал ты, когда пытался сорвать Met Gala или открытие «Гаража» своим неожиданным появлением в стеклянном ящике?

Со сломом эпох ломаются и метафоры, поэтому музей Foundling в Лондоне, созданный как память о приюте и приютской больнице, коллекция которого берет свое начало в XVIII веке и призвана учить людей доброте и христианской морали, или флорентийский Museo degli Innocenti, несущий примерно ту же миссию, сегодня показывают современное искусство с очень простой целью – чтобы висящие у них старые мастера и прочие свидетельства исторической добродетели звучали чуть понятнее для современного человека. Мой «Подкидыш» совсем о другом – он о перформансе как сироте совриска, о брошенном вопящем детеныше, которого не хочет родная мать, да и вопли у него беззвучные, ибо какие там звуки может издавать глухо закрученный на восемнадцать шурупов стеклянный ящик со скрюченным голым человеком внутри?

Поэтому «Подкидыш» – о большом и знатном мире искусства, который не хочет замечать, на его взгляд, мелкое и маловажное (каковым является для многих коллекционеров и директоров музеев жанр перформанса), но кончается дело тем, что мелкое врывается в большой мир и крадет все его внимание. «Подкидыш» – это работа DIY, от меня совсем ничего не зависит, я лежу заточенный в ящике, коллективным художником становится толпа на званом вечере. Что они сделают с ящиком – то и станет произведением искусства. А я что, я ничего, просто пожертвовал холст под будущее произведение, даже еще не грунтованный, самую основу, а остальное – в их руках, в руках невольных распорядителей, у тех, на кого свалилась эта напасть. Самый мистический момент «Подкидыша» как раз этот – когда меня, несмотря на все бастионы охраны, каким-то чудом удается занести в самую гущу светского торжества и бросить под ноги тому, от кого тут все зависит. А я лежу, сложившись в три погибели в ящике, и думаю: неужели это и вправду все происходит со мной?


Ɔ. Многие считают, что все эти акции были не более чем твоей саморекламой. Ты прорывался туда, куда тебя не звали. Ты не думаешь, что твои перформансы – тоже попытка прорваться туда, где тебя не ждут, где все места более или менее укомплектованы (имеется в виду contemporary art)?

Самореклама – конечно, хотя то, что я теперь делаю, уже может работать только против меня. Мне же нужно финансирование – на продакшн моих работ, на съемки, на скульптуры; галереи мои не всегда могут в этом помочь, все стоит диких денег. И тут год назад мне звонят и говорят: о, ты же говоришь по-португальски и по-английски? Ты-то нам и нужен, будешь соведущим церемонии открытия чемпионата мира, а то Роберто Карлосу нужно, чтобы ведущий говорил по-португальски. Ну и предложили очень хороший гонорар. Я давно такого не делал, но согласился, деньги на дороге не валяются. Через неделю звонят – прости, старик. Люди из оргкомитета тебя погуглили – ты им не годишься. Может, я просто хочу всем показывать свое тело, чтобы всякий меня хотел и боготворил? Наверное, так оно и есть, но тут тоже есть свои подводные камни, потому что страдающее тело далеко не всегда выглядит секси. В общем, я теряюсь в попытках ответить на этот жестокий вопрос.


Ɔ. В отличие от Петра Павленского ты не портишь чужое имущество, да и в жизни очень приятный парень. Ты не думаешь, что в искусстве надо быть смелее, радикальнее и жестче, чем ты себе можешь (смеешь) позволить? И вообще, что ты больше всего ценишь в искусстве? Что тебя сегодня волнует, трогает и возбуждает?

Один из очень важных элементов перформанса – скрипт, сценарий, схема действий. В акционизме от скрипта зависит вообще всё. Несработавший скрипт равен провалу операции. В большинстве своих работ упомянутый Петр Павленский пишет скрипт как программист, зная все реакции наперед, зная, что будут делать пожарные, а что милиция, как поведут себя люди в интернете и даже что подумают иностранцы. Но что мы хотим от художника, который действует один, и в поле, конечно, он воин, но воин некоторой невидимой, а то и несуществующей армии (никто не придет ему на подмогу, если что); который должен принимать все решения с холодной головой – и знать, что каждое слово, сказанное им следователю, не только записывается сразу в историю искусства, но и может быть использовано против него (а такое использование часто плохо кончается)? Наверное, хороший перформансист (не я) гораздо умнее своего зрителя. Каждый, кто слышал о его работе (и даже те, кто считает, что такому художнику место в психиатрической лечебнице или тюрьме), уже заразился и пошел заражать других.


Ɔ. Когда ты последний раз плакал?

Есть вещи, на которые при линейном способе разговора потребуются часы или годы, а искусство умеет их объяснить в секунду, щелчком. Иногда для этого оно обрушивает свою жертву, валит на пол, насилует, обладает ею. У меня такое было несколько раз именно с современным искусством. Один раз я стал жертвой Тино Сегала, как раз в Рио-де-Жанейро. После того как от меня отошла женщина, участвовавшая в его перформансе, которая просто рассказала мне кусок своей жизни – не трагический, даже совсем не грустный, – я стоял в пустом музее, прислонившись к колонне, и рыдал полчаса, как будто меня изнутри било, колотило и чистило. Какое-то время назад то же самое случилось в Театре наций, я пошел на Питера Брука – короткий, часовой спектакль по «Махабхарате». На двадцатой минуте у меня полились слезы. А дальше я залил пол, стены, весь театр, подруга смотрела на меня в ужасе – хорошо, нас по ошибке посадили в правительственную ложу. Еще, кстати, от крутого искусства, никак не связанного с эротикой, может наступить эрекция. То есть собственное тело начинает предлагать тебе разные способы экстремального реагирования – потому что у него нет другого, более релевантного отзвука полученному сигналу. Еще может вырвать (не от отвращения), может сильно зачесаться рука (не от аллергии), может начать трясти мелкой дрожью (без всякой эпилепсии). Я сперва немного беспокоился – может, я больной просто? Почему я так реагирую? А Боб Уилсон, мой прекрасный учитель, когда я ему рассказал, что у меня во время репетиции случилась эрекция от круто сделанного актерами жеста, причем на сцене не было никого, кто был бы для меня сексуально привлекателен, Боб успокоил и сказал, что у него такое случается сплошь и рядом. Это все потому, что тело само знает, как и на что откликаться. А наша задача – просто его слушать и доверять ему.


Ɔ. Чем ты планируешь заняться в старости?

Мне вообще особенно интересно взрослеть. Я смотрю и думаю: моя мать запела в 69, Абрамович стала секс-бомбой в 65, Иосиф Бакштейн основал Московскую биеннале в 61 год. Come on, там только все самое интересное происходит!

Я сейчас работаю вместе с прекрасным американским архитектором Чарльзом Ренфро, одним из авторов московского «Зарядья» и нью-йоркского High Line Park, над проектом под названием Train Goes Up. Идея в том, что в самой сердцевине Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке мы строим пирамиду из фанеры (я много работаю с фанерой, это мой любимый материал), по которой бегает маленький поезд из пяти вагонов, в каждом вагоне по пассажиру, я в униформе машиниста вожу их снизу вверх, а вниз они спускаются пешком, и так месяц подряд, целыми днями. Такой поезд, возвышающий потребителя искусства, помогающий ему вознестись, добраться до вершины. И вот думаю: в детстве я как раз мечтал быть проводником поезда. Может, сбудется моя мечта? Поэтому в старости, если доживу, я, скорее всего, опять начну какую-то новую жизнь. Снова все обнулится, прежние дела останутся в прошлом, и поезд пойдет вверх.

Лого Телеграма Читайте лучшие тексты проекта «Сноб» в Телеграме Мы отобрали для вас самое интересное. Присоединяйтесь!
0 комментариев

Хотите это обсудить?

Войти Зарегистрироваться

Читайте также

Она была сооснователем Лаборатории Дмитрия Крымова, главным художником «Гоголь-центра» и куратором Нового пространства Театра наций, а теперь обосновалась в Петербурге — сделала вместе с Андреем Могучим выставку «Хранить вечно» и открыла при БДТ перформативную мастерскую To Stage Per Forma. Вера Мартынов рассказала «Снобу», как она выращивает новый театр и нового зрителя
Письмо главного редактора журнала «Сноб»

Новости партнеров

Российский художник Гоша Острецов поделился со «Снобом» своими мыслями о современном арт-рынке, об опасных грантах и торговле воздухом