Французский режиссер Мартен Прово: Если полностью опираться на реальные факты, то не получится снять хорошее игровое кино

Пьер Боннар работал в одно время с другими импрессионистами и постимпрессионистами, дружил с Клодом Моне и возглавлял художественную группу «Наби», при этом его имя мало известно широкой публике. Чем вас заинтересовал Боннар?

В 2008 году я снял фильм «Серафина из Санлиса» о художнице Серафине Луи. После одного из показов ко мне подошла женщина, назвалась племянницей Пьера Боннара и предложила сделать кино о ее дяде. Я только что выпустил байопик о живописце и не хотел сразу браться за работу над еще одним, поэтому предложил написать биографию Боннара другу, что он и сделал.

В 2020 году случилась пандемия COVID-19. Во Франции локдауны длились по несколько месяцев, в это время я не сидел в своей парижской квартире, а отдыхал в частном доме примерно в часе езды от столицы. В свое время недалеко от этого места жил Пьер Боннар, поэтому каждый раз, когда я открывал окно дома, чувствовал его присутствие, будто видел его произведения. Тогда я понял, что пора снимать кино.

Главным источником вдохновения для меня стала маленькая картина из позднего периода Боннара — «Обед» (1932) — очень известная во Франции. На ней изображена супруга Боннара Марта, держащая в руках чайничек, — трогательное полотно. Когда я в очередной раз посмотрел на него, то вспомнил, что мама подарила мне репродукцию «Обеда» после посещения выставки Боннара и повесила ее над моей кроватью — мне тогда было примерно восемь лет. И каждый раз, когда я засыпал, смотрел на этот маленький шедевр.

Чем вам нравятся полотна Боннара?

Боннар в первую очередь известен как художник света, но меня впечатлило прежде всего чувство меланхолии, пронизывающее и струящееся из его произведений. Конечно, во время работы над фильмом я узнал многое из биографии живописца и читал анализ его картин, но все еще не могу согласиться, что его полотна полны счастья и тепла.

Пьер Боннар очень боялся смерти, его пугал факт старения и разложения — это отражено в его работах. Например, в произведении «Большая ванна» (1938–1941) у Марты молодое тело, хотя она тогда уже была в возрасте.

Наверное, сейчас непросто снимать кино об известных людях прошлого, потому что мораль с тех пор сильно изменилась. Например, в последние годы произведения Поля Гогена подвергаются критике за экзотизацию коренных народов, его романтизирующий колониальный взгляд, объективацию женщин и так далее. Корректировали ли вы что-то в биографии Пьера Боннара?

Я не думал о том, чтобы мой герой соответствовал современным стандартам, чтобы он понравился публике. Мне хотелось передать свое ощущение истории его жизни — точно с таким же подходом я работал над биографиями художницы Серафины Луи и писательницы Виолетты Ледук («Виолетт», 2013). Если полностью опираться на реальные факты, то не получится снять хорошее игровое кино, только документальное.

Никто из нас не жил в то время, даже мемуаристы Пьера Боннара почти не знали его, проводили вместе с ним всего пару дней. Поэтому мне пришлось много изобретать и придумывать «своего» Боннара, его характер, думать, как он вел себя с женой Мартой и другими людьми. Мне нужно было освободиться от ноши «реальности», дистанцироваться от нее, чтобы ухватить неуловимый образ художника.

В оригинальном названии Bonnard, Pierre et Marthe имена Пьера и Марты равноценны, что отражает культурную тенденцию, в рамках которой авторы рассказывают истории жен известных мужчин. В 2022 году в основном конкурсе Канн показали «Жену Чайковского» Кирилла Серебренникова, а в прошлом «Игру королевы» о Екатерине Парр, последней жене Генриха VIII. Как вы считаете, пришло время женщин в искусстве?

Конечно, и я вижу изменения везде. Несколько лет назад я работал в театре и всегда хотел, чтобы на сцене появлялись сильные женские персонажи, в них есть живой дух борьбы. Моя мать тоже была с характером, она была недовольна браком, так как вышла замуж за авторитарного мужчину, который требовал от нее подчинения. Раньше я был аутсайдером во французском киносообществе, так как рассказывал исключительно женские истории — сейчас же этого ощущения больше нет.

Что же поменялось?

Ответ очевиден: женщины отвоевали свое место в мире, их голос громок и слышен всем. Когда мне было шестнадцать лет, отец подарил мне книгу Андре Моруа «Открытое письмо молодому человеку о науке жить. Искусство беседы: афоризмы и максимы», где говорилось, что в XX веке женщины совершат революцию и покажут миру, как взгляд иного гендера меняет мир. Мне кажется, что мы живем в очень интересное время, когда  радикально пересматривается отношение к событиям прошлого. 

Я постарше вас, а потому помню, когда мать просила у отца денег, чтобы пойти на рынок и купить продукты. Она записывала в блокноте все траты — так унизительно. К сожалению, все женщины были в такой же ситуации. У отца также были сделанные на заказ семейные визитки, но там стояла только его фамилия. Это было ужасно.

В феминистской теории визуальных искусств идея «взгляда» (gaze) имеет большое значение. Так картина «Олимпия» Эдуарда Мане предполагает, что на произведение смотрит мужчина, тот самый клиент, вошедший в покои секс-работницы. В вашем фильме Пьер Боннар иногда объективизирующе разглядывает женщин, будто видит в них не людей, а только плоть. Обсуждали ли вы с актрисами Сесиль де Франс и Стэйси Мартин этот интимный аспект, тем более что в кадре они часто появляются без одежды?

Мне кажется, что раньше «взгляд» мужчин на женщин был другой, потому что женское положение в обществе было крайне неустойчивым и хрупким. Они могли выжить, только полагаясь на мужчин, а потому пытались соответствовать их ожиданиям, старались быть чарующими и сексуальными. В случае отношений с художником муза боролась за внимание покровителя — так и вела себя Марта. К счастью, сейчас женщины уже не настолько зависимы от мужчин, а потому изменился и «взгляд» на них.

В работе с Сесиль де Франс и Стейси Мартин я не придумывал какой-либо новый подход, я всегда открыто говорю с актерами об их задачах и детально разбираю сцены, чтобы на площадке была позитивная и доверительная атмосфера. Иногда достаточно пару уточняющих слов или жеста, я всегда чувствую, если кому-то что-то некомфортно. Тем не менее для «Обнаженной музы Пьера Боннара» мы воспользовались услугами дублеров.

Обычно байопики показывают жизнь знаменитостей от начала и до конца, а потому будто состоят из множества клише. Как вы избегали штампов?

Я ненавижу слово «байопик», потому что оно предполагает, будто существует какой-то общий рецепт, общественный стандарт «продукта», от которого нельзя отступать, лишь эксплуатировать ради ублажения зрителя. Этот фабричный метод создает ощущение искусственности, я же всеми силами старался избежать подобного. В фильме мне очень нравится полностью выдуманная мной сцена, где Клод Моне присоединяется к обеду Марты и Пьера, приплывая к ним в гости на лодке. Я также специально выбирал, чтобы мои актеры не были похожи на их героев, а прониклись их характером и воплотили персонажей изнутри — это не похоже на съемки типичного байопика.

Ваш следующий фильм будет байопиком?

Следующий — нет, но после него будет байопик.

Беседовал Дмитрий Елагин