Как менялся образ животных на экране: от Диснея до постгуманистского кинематографа

Недавно на семинаре мастерской кинокритики мы со студентами разбирали документальный «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» Александра Расторгуева. Важная работа, ключевая для понимания судеб документалистики, да и вообще нашего кино в начале тысячелетия, сложная по самым разным причинам. Но, как обычно, главные вопросы и главные слёзы были из-за верблюда. В калейдоскопе сюжетов и героев Расторгуева к истории пляжного фотографа с удавом, обезьянкой, а затем и с горбатой красавицей, которую долго и страшно везут связанной в прицепе на пляж, где она будет работать моделью для дурацких фото, а потом заболеет и умрёт на глазах кинозрителя, всегда будет приковано особое внимание. Так устроен человек. Сам Расторгуев намечает эту, животную, натуральную линию ещё раньше, до того, как его фотограф окажется в степи, среди верблюжьего царства. В одной из первых сцен камера запечатляет, как несколько женщин старательно красят осла — рисуют полоски, ориентируясь на вырезанное из газеты фото. Срочно нужна зебра. Это очень по-человечески. Человек видит в мире то, что ему нужно, и берёт всё, что захочет. Он из всего способен сделать аттракцион себе на потеху.

Кино интересуется животными с момента своего рождения. Собственно, одно из первых движущихся изображений — лошадь Эдварда Мейбриджа, серия фотографий скачущей лошади, сделанных в 1878 году, чтобы разрешить спор, отрывает ли галопирующее животное все четыре ноги от земли одновременно. Отрывает. Уже здесь животное оказалось не субъектом, а объектом научного любопытства, материей для анализа движения. Ранний кинематограф охотно превращал зверя в превосходное зрелище: экзотические хищники, дрессированные слоны, сцены из зоопарков и цирков заполняли короткие ленты, эксплуатируя эффект новизны и зрелищности. Для тех, кому мало было настоящих зверей, придумали Кинг-Конга.

Пожалуй, первый расцвет «фильмов о природе» связан с именем Уолта Диснея. Его серия True-Life Adventures («Настоящие приключения», 1948–1960) — это канон документального кино о природе. Таким мы знаем его до сих пор. Съёмки дикой натуры, монтаж, закадровый голос, музыка, и — вуаля! — жизнь тюленей и бобров превращается в захватывающий триллер. Диснеевский подход был глубоко антропоморфным: животные наделялись характерами, семейными ролями, сюжетными арками. Природа представала гармоничным театром, разыгрывающим понятные человеку драмы. В печально знаменитом эпизоде из «Белой пустоши» (1958) леммингов буквально сталкивали с обрыва ради эффектного кадра массового самоубийства. Сцена стала символом того, как далеко готова зайти камера, конструирующая «естественность». Ну и, понятно, шокировала аудиторию не меньше, чем смерть мамы Бэмби. Травму годами вытесняли с помощью компьютерной игры «Лемминги».

Параллельно с документальным кино развивалась и игровая традиция кино с животным в главной роли. Овчарка Рин Тин Тин, ставшая звездой Голливуда 1920-х (с псом во время своего мирового турне фотографировался даже Сергей Эйзенштейн), колли Лесси, дельфин Флиппер, косатка из «Освободите Вилли», поросёнок Бэйб — их было так много, что и не сосчитаешь. Животное становилось идеальным героем: верным, бескорыстным, способным на самопожертвование. Удачное зеркало для человеческих ценностей и носитель добродетелей, которых людям частенько не хватает. То есть снова метафора, инструмент для разговора о человеческом.

Максимально обобщая, можно сказать, что это и есть два магистральных пути встраивания животного в кино. Два взгляда. В обоих случаях речь не идёт о попытке быть собой. Всегда нужно быть чем-то для зрителя: объектом познания, символом, фоном для человеческой истории. Камера — устройство, исторически заточенное под человеческие представления о драме, красоте и смысле. Направляя её на животное, мы почти неизбежно подчиняем его нашей оптике. А кино как механизм рендеринга реальности рендерит всё. В том числе и животных, производя образы и превращая их в материал понятной визуальной культуры. Но тянет-то к непонятному, не правда ли?

Недавно я участвовал в круглом столе, в ходе которого обсуждались давным-давно назревшие вопросы: а что мы как современные люди ищем в природе на экране? Чего мы ждём от природы? Почему современное кино так отчаянно хочет погрузиться в неё? Почему мы часами смотрим прямой эфир камер наблюдения в заповедниках? Почему ни один фестиваль документального кино не может обойтись без рассказов о пастушеском быте и буколике блеющих овечек? Почему как-то по-новому зазвучала тема зоопарков и домашних питомцев? Почему в конце концов почти одновременно выпустили свои документальные хиты с животными-протагонистами Виктор Косаковский («Гунда», 2020) и Андреа Арнольд («Корова», 2021)? И может ли камера свидетельствовать о присутствии нечеловеческого существа, не сводя его к символу, метафоре или декорации?

Кажется, что-то произошло за последние лет пятнадцать, пока кинематограф набирал новые цифровые мощности, отказываясь от своего аналогового прошлого, а параллельно с этим и сама наша повседневная жизнь устойчиво мигрировала в виртуальное пространство. В 2020 году, когда грянули ковидные карантины, оторвавшие каждого отдельного человека от большого мира, оставив лишь небольшое цифровое окошко коммуникации, мы вдруг осознали что-то новое. Во-первых, смогли оценить важность живого касания. Во-вторых, по-новому посмотрели на своё место в хороводе органической жизни. В-третьих, поняли что-то о привычных домашних питомцах; нашли какую-то новую, не привычно человеческую, придуманную Диснеем или Робером Брессоном (в «Наудачу, Бальтазар») агентность в собаках, кошках, ослах, коровах и так далее, но что-то не поддающееся полноценной дешифровке. Какой-то мир и разум за пределами понимания. Как в «Молчаливом друге» Ильдико Эньеди учёный в исполнении Тони Люна во время карантина вдруг застывает у гигантского дерева гинкго.

Новый взгляд как будто требует пересобрать знакомый киноаппарат. Камера больше не хочет подчинять зверя человеческому взгляду, а стремится свыкнуться с его миром. Вроде бы утопическая амбиция, и всё же именно ей посвящены фильмы программы «Ни одно животное не пострадало». Пять документальных и экспериментальных фильмов объединяет внимание к животной агентности и попытка переизобрести язык кино. В «Парке "Лос Рейес"» (2018) камера отправляется за двумя уличными собаками парка Сантьяго, «Корова» Арнольд сокращает дистанцию между камерой и героиней по имени Лума. Как и в случае с «Гундой» Косаковского, мы имеем дело с животным, встроенным в систему сельского хозяйства, в данном случае молочного животноводства. «Географии одиночества» (2022) Жаклин Миллс сняты на пустынном острове Сейбл в Атлантике. Здесь дикие лошади, тюлени, насекомые и растения оказываются не столько объектами наблюдения, сколько соучастниками производства: среда становится материей фильма. «Четырежды» (2010) Микеланджело Фраммартино — современная классика, один из источников нынешней волны пастушьего кино и тоски по буколике. Перед нами медитативный цикл натуральных превращений: камера наблюдает за происходящим с почти геологической невозмутимостью, отказываясь ставить человека в центр. Но и это, конечно, не новый приём, не радикально непривычный взгляд. Когда-то с чем-то похожим в своей игровой «Икоте» дебютировал венгерский авангардный автор Дьёрдь Пальфи, разворачивая перед зрителем бессловесный ковёр растительной жизни.

Это было двадцать лет назад. Что ж, Пальфи не унимается. И в кинопрограмме Музея неслучайно есть его «Курочка. Пух и прах», пожалуй, самый конвенциональный из фильмов ретроспективы. Пальфи намеренно вооружился немного старомодной оптикой Диснея, чтобы обеспечить полное зрительское подключение для тех, кто готов следить за судьбой его главной героини — чёрной курицы, сбежавшей от ужасов коммерческого птицеводства и бьющейся над проблемой высиживания потомства. Парадокс, но произвести на свет цыплят ей удаётся, только когда она остаётся в кадре наедине сама с собой, без человека, заботливо таскающего её яйца себе на завтрак. 

Жизнь продолжается, когда человека уже нет рядом. В этом простом сюжетном повороте есть что-то по-настоящему примирительное. Наконец-то чья-то другая жизнь обрела значение. Тут хочется процитировать строки другого венгра, замечательного поэта Дьёрдя Петри:

Возможно, в этой попытке найти мир без себя в его центре и есть то самое важное, главное открытие и ощущение, которое дарит нынешняя волна постгуманистского, «натурального» кино, сделанного человеческими руками. В животном на экране мы уже видим не драматургический символ и не самих себя, но общее многообразие жизни. Многообразие укладов и форм, в котором наш взгляд не является определяющим. Это ни в чём не уменьшает человека. Наоборот, говорит о его амбициях и принципиально новом этапе в попытках увидеть и описать прежде невидимое. То, что всегда будет оставаться за кадром. Блюдечко молока без кошки.