Евгений Замятин
Евгений Замятин Коллаж: Лика Сочкина

Коварный статус «первопроходца жанра» — в данном случае жанра антиутопии, каким мы его знаем и любим, — двояко повлиял на литературную судьбу Евгения Замятина, дико талантливого и при этом совершенно не массового писателя. Человек парадоксов, Замятин родился в крошечной Лебедяни, состоялся в Петербурге, но, кажется, всегда находился где-то около — то в Англии, где проектировал ледоколы, то во Франции, где и скончался от сердечного приступа. Такое представление выходит далеко за пределы географии: Замятин везде был чужаком, игроком, претендентом и вовсю ощущал бремя своего негласного положения.

Видно это и в его многоликой прозе: Замятину нравилось быть Гоголем-Сологубом («Уездное», 1913), Куприным («На куличках», 1914), Ремизовым («Алатырь», 1915) и при этом не терпелось сыграть в Гилберта Кита Честертона («Ловец человеков», 1921) и Герберта Уэллса («Рассказ о самом главном», 1923). Таланта и амбиций у писателя имелось так много, что в перерывах между этим он всё ещё оставался Евгением Замятиным и писал изумительные рассказы наподобие «Пещеры» (1921) или «Наводнения» (1929). Не слишком ли хаотично, бурно, строптиво, чтобы закрепиться в истории, повлиять на современников и потомков?

Замятину удалось.

«Мы» (1920) — первый и единственный (не считая «Бича Божьего», так и не доработанной рукописи) художественный роман Замятина с нетипичной издательской судьбой. На русском его узнали позже, чем на английском, что и сказалось на популярности, расхожести сюжета перво-наперво в западном культурном пространстве. Смелый шаг — тем более для писателя, всё ещё жившего в России, там, к слову, и желавшего опубликоваться. Не вышло. Тонна фантастики, вымысла, орнамента, и при этом — очевидный, подозрительный в своей ясности подтекст: на родине такое быть опубликовано попросту не могло.

Зарубежные переводы лишь подчёркивали это противоречие: Замятин в России, но писатель он, по разумению многих, вконец нерусский, без пяти минут самозванец. Отъезд был вопросом времени, и в 1931 году — довольно, заметим, поздно, учитывая все нюансы, — Евгений Иванович уехал на постоянное место жительства во Францию. Сохранив и паспорт, и отношения с коллегами, и культовую славу: кто знает, уехал бы он вообще, если бы роман каким-то чудом, на пильняковский манер, вышел и прозвучал дома? Ответить сложно. Но факт вынужденного, болезненного отъезда и скорой, всего через шесть лет, смерти, сам по себе говорит о многом.

О чём главный текст Замятина? Формально перед нами дневниковые записи некоего Д-503, «одного из математиков Единого Государства». Он занимается постройкой не менее загадочного Интеграла и фиксирует на бумаге свои несвоевременные мысли. Время, очевидно, будущее, и порядки жизни непривычные. С идеалистическим придыханием замечая, что у него горят щёки, Д-503 решает спеть песнь о славном, грандиозном человеческом завтра — и делает важную пометку: «моё привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм».

Такова первая неправда, которую позволяет себе рассказчик. В ходе чтения выясняется, что художник слова он побольше, чем многие действительные писатели — и буквально дышит метафорами, не может шага без них сделать. Языковая эквилибристика типична для жанра, поскольку через характер речи легче всего продемонстрировать деструктуризацию нормы. Не знаю, как «Мы» воспринимается на английском, но тем не менее осознаю, что Джордж Оруэлл не с потолка взял знаменитый «новояз». Да и Олдос Хаксли с формулировками баловался, чего уж там: без искажённого монолога не бывает искажённой реальности.

«Но зато небо! Синее, не испорченное ни единым облаком (до чего были дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти нелепые, безалаберные, глупотолкущиеся кучи пара). Я люблю — уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо. В такие дни весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зелёная Стена, как и все наши постройки. В такие дни видишь самую синюю глубь вещей, какие-то неведомые дотоле, изумительные их уравнения — видишь в чём-нибудь таком самом привычном, ежедневном».

Противопоставляя себя «древним», существам высоких чувств и низменных страстей, Д-503, конечно, заблуждается — либо не хочет видеть признавать очевидное: он такой же художник, словесник, физик и лирик, синтезированный в промежуточное звено. Замятин наслаивает друг на друга газетную передовицу, язык бюрократов и глашатаев («стерильное», «безукоризненное») и устарелые тропы романтизма. Местами проскальзывает доверчивый, открытый миру прото-Платонов, та инженерная нежность, что доступна только математическим умам — а ведь математика, вспоминая школу, царица всех наук; поэтическое ремесло ей доступно не хуже.

Если вы читали — или смотрели — хотя бы одну антиутопию, то в каком-то смысле вы читали и смотрели их все. Замятину тут даже повезло. Быть первопроходцем — значит сбрасывать обвинения в надуманности, вторичности, усталости, повторах; значит открывать юность стереотипа, раннюю весну трафарета. Д-503 убеждён в правильности Единого Государства, в его беспрекословной логике, и трудится на радость (умеет ли тот радоваться?) Благодетелю. Проект модернизации человеческого сознания удался, но не полностью: людям всё равно приходится совокупляться, испытывать привязанности и всякое остаточное.

Для этого есть «личные часы», «сексуальные дни», решённые с практичностью Александры Колонтай (которая для романа уже далёкое, безумно далёкое прошлое). «Розовый билет» — и пожалуйста, начиняйте восторгами гипоталамус. Стены в Едином Государстве прозрачные, дома наблюдаются, души, соответственно, тоже, и только в черепном театре можно ощутить себя хоть сколь-нибудь безопасно. Д-503 поначалу не берёт это во внимание. Антимузыка его стиля (хотя, конечно, всё это традиционная, игривая русская орнаментальность) подогревает любопытство, движет человечка-функцию вперёд, к трагическому Познанию Истины.

Старое искусство, между прочим, в романе олицетворяют мелодии Александра Скрябина — вот уж, право, неожиданное для сегодняшнего уха решение! Однако для Замятина это вполне достоверный фигурант прогресса, гений, за которым мыслилась исключительная по навыку и размаху художественная задача. Тем сильней видна разница между действительностью 1920 года и будущим Единого Государства, где подобные изыски — в силу, конечно, сознательной жестокости коллектива, общества, тотального организма, — считаются варварством, наскальным блудом, грешком идиотизма. Аудиториум не принимает вдохновение, также известное как припадки эпилепсии.

Он принимает только порядок.

«Через час должна прийти милая О. Я чувствовал себя приятно и полезно взволнованным. Дома — скорей в контору, сунул дежурному свой розовый билет и получил удостоверение на право штор. Это право у нас только для сексуальных дней. А так среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен — мы живём всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли что могло быть. Возможно, что именно странные, непрозрачные обиталища древних породили эту их жалкую клеточную психологию. "Мой (sic!) дом — моя крепость" — ведь нужно же было додуматься!».

Дальнейшее понятно. Д-503 движим идеей и понемногу осознаёт, что в нём всё это время бушевала душа, и что вообще — кроме Единого Государства есть другие пространства, гремучие ветры, и что реальность, диктуемая Хранителями, с реальностью за стеклом соотносится довольно слабо. Подливает масла в огонь ещё одна зазноба — I-330, которая и воплощает самой безумное дело революции. Через примитивную любовь в рассказчика проникают сомнения. Проект Интеграла под риском срыва. Приключения накалены, ставки повышены, и на коленях у Д-503 всё чаще прячутся книги, а вместе с ними «тёплое, нежное дуновение ангела-хранителя».

Не знаю, кем нужно было в 1920-х годах оказаться, чтобы не увидеть в подобном романе критики большевизма и новых социальных порядков. Даже если Замятин не вкладывал их намеренно, то работу за него делал воздух эпохи. Важно ли сейчас, что первые наброски зародились в голове писателя ещё во время английского путешествия, никак с советской действительностью не связанного? Да не особо. Обнаружим ли мы сейчас комментарий против суммы технологии, испуг божественного перед рукотворным? Замятин выдумал лиминальное пространство, откуда есть пошла вся развлекательная коммерция последующих десятилетий.

Антиутопия утвердилась политическим жестом, это вне сомнений, но уже к 1950-м годам стало очевидно, что и трагедию можно упаковать в довольно приятные безделушки.

«Всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело. Для формул иррациональных, для моего, мы не знаем соответствующих тел, мы никогда не видели их... Но в том-то и ужас, что эти тела — невидимые — есть, они непременно, неминуемо должны быть: потому что в математике, как на экране, проходят перед нами их причудливые, колючие тени — иррациональные формулы; и математика, и смерть — никогда не ошибаются. И если этих тел мы не видим в нашем мире, на поверхности, для них есть — неизбежно должен быть — целый огромный мир там, за поверхностью...».

Замятин вскопал целый пласт невостребованной коммерческой перспективы, вне целей и побуждений объяснил Фабрике Грёз, что в хрусткие зелёные купюры можно сбыть даже кровь и пот Истории, её одухотворённую жестокость. Вполне допускаю, что на данный момент это последнее крупное влияние, оказанное русской литературой на литературу мировую — за исключением Владимира Набокова, героя трёх культур, о котором мы расскажем в другой раз. Выучка беллетризованного ужаса могла возникнуть только на русском языке в первой половине XX века; и кто ещё, правды ради, мог её так осуществить? Только художник-порубежник, stranger in a strange land, лебедянский гротесколог Евгений Замятин, человек умный, осторожный и чуткий.

Какую только хулу обрушил на себя этот небольшой, аккуратный в выражениях роман! Ругали, обвиняли по обе стороны, но любопытно даже не это: спустя годы замятинские интонации проросли — самым прямым, буквальным способом — в стиль и метод нобелевского лауреата Александра Солженицына, который и первую свою культовую рукопись, «Один день Ивана Денисовича» (1962), передал в редакцию «Нового мира» под совершенно другим названием: «Щ-854. Один день одного зэка».

Видите параллель?

Если принять во внимание факт этого родства, то многое сделается элементарным, на поверхность всплывёт. Солженицын не просто главный ученик Замятина (простите, Серапионовы братья), но и художник, объединивший немыслимые, как видится на первый взгляд, явления: орнаментальную русскую прозу — прозу, естественно, ритмизованную, барочную, гротесковую — и барачный кодекс нового, едва ли не документального реализма. И про главный роман мастера Солженицын впоследствии скажет: «художественно — ярко до ослепительности». Бывают странные сближенья!

Да и судьбу Замятина — правда, куда счастливей, карнавальней, масштабней, — Солженицын отразит собственным реноме. Удивительное пересечение. Так и выстроена судьба главной русской антиутопии — по совместительству родоначальницы бегущих в лабиринте больших братьев, бразильских самураев и вспоминающих всё и вся одиночек в дивном новом мире. «Мы» — книга, окрашенная подлинной скорбью, глубинным разочарованием, но кто мог предположить, что благодаря ей состоится целая мультимедийная индустрия? Впрочем, у нас всегда есть хороший повод вспомнить о гениальном писателе через отличную, но не самую крутую его вещицу.

Почитайте как-нибудь дебютную повесть, «Уездное», и тайная красота откроется вам без всякой арифметики. Только «визг поросят, пыль, солнце; запах от возов с яблоками и лошадей; спутанный, облепленный базарным гамом колокольный звон».

Разве этого недостаточно?