Разговор о Данте
Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета
и тромбона,
мы бы слышали превращение виолы в скрипку
и удлинение вентиля валторны.
И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы
образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра.
«Che fai?» — «что делаешь?» — звучит буквально как учительский окрик — ты с ума спятил!.. Тогда выручает игра на регистрах, заглушающих стыд и покрывающих смущение. Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом — абсолютно неверно.
Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища,
когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу,
Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха и ревел и ворковал во все трубы.
«Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции»,— то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой. Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль.
Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы,
все же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит «Дант», сплошь и рядом нужно понимать — «Вагнер» в мюнхенской постановке.
Мне уже не раз приходилось говорить, что метафорические приемы Данта превосходят наши понятия о композиции, поскольку наше искусствоведенье, рабствующее перед синтаксическим мышленьем, бессильно перед ним.
«Когда мужичонка, взбирающийся на холм
В ту пору года, когда существо, освещающее мир,
Менее скрытно являет нам свой лик
И водяная мошкара уступает место комарикам,
Видит пляшущих светляков в котловине,
В той самой, может быть, где он трудился как жнец и как пахарь,—
Так язычками пламени отсверкивал пояс восьмой,
Весь обозримый с высоты, на которую я взошел;
И подобно тому, как тот, кто отомстил при помощи медведей,
Видя удаляющуюся повозку Ильи,
Когда упряжка лошадей рванулась в небо,
Смотрел во все глаза и ничего разглядеть не мог,
Кроме одного-единственного пламени,
Тающего, как поднимающееся облачко,—
Так языкастое пламя наполняло щели гробниц,
Утаивая добро гробов — их поживу,
И в оболочке каждого огня притаился грешник».
(Inf., XXVI, 25–42)
Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного органных средств Себастьяна Баха,
то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее...
Вальс по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы невозможно в культуре эллинской, египетской, но мыслимо в китайской — и вполне законно в новой европейской. (Этим сопоставлением я обязан Шпенглеру.)
В основе вальса чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушиванье к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку.
Музыка здесь не извне приглашенный гость, но участница спора; а еще точнее — она способствует обмену мнений, увязывает его, благоприятствует силлогистическому пищеварению, растягивает предпосылки и сжимает выводы. Роль ее и всасывающая и рассасывающая,— роль ее чисто химическая.
Что первее — слушанье или дирижированье? Если дирижированье лишь подталкиванье и без того катящейся музыки, то к чему оно, если оркестр и сам по себе хорош, если он безукоризненно сыгрался?
Оркестр без дирижера, лелеемый как мечта, принадлежит к тому же разряду «идеалов» всеевропейской пошлости, как всемирный язык эсперанто, символизирующий лингвистическую сыгранность всего человечества.
Посмотрим, как появилась дирижерская палочка, и мы увидим, что пришла она не поздно и не рано, а именно тогда, когда ей следовало прийти, и пришла как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйство. Послушаем, как родилась или, вернее, вылупилась из оркестра современная дирижерская палочка.
1732 — Такт (темп или удар) — раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно рукой. Дирижер — conducteur — der Anführer (Вальтер. «Музыкальный словарь»).
1753 — Барон Гримм называет дирижера Парижской оперы дровосеком, согласно обычаю отбивать такт во всеуслышанье,— обычай, который со времен Люлли господствовал во французской опере (Шюнеман. «Geschichte der Dirigierens», 1913).
1810 — На Франкенгаузенском музыкальном празднестве Шпор дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, «без малейшего шума и без всяких гримас» (Шпор. «Автобиография»).
Дирижерская палочка сильно опоздала родиться — химически реактивный оркестр ее предварил. Полезность дирижерской палочки далеко не исчерпывающая ее мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое выражение химическая природа оркестровых звучаний. И эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве. Она не что иное, как танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции.
Прошу также отнюдь не считать ее добавочным немым инструментом, придуманным для вящей наглядности и доставляющим дополнительное наслаждение. В некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем.
Дант выбран темой настоящего разговора не потому, чтобы я предлагал сосредоточить на нем внимание в порядке учебы у классиков и усадить его за своеобразным кирпотинским табль-д’отом вместе с Шекспиром и Львом Толстым,— но потому, что он самый большой и неоспоримый хозяин обратимой и обращающейся поэтической материи, самый ранний и в то же время самый сильный химический дирижер существующей только в наплывах и волнах, только в подъемах и лавированьях поэтической композиции.
Дантовские песни суть партитуры особого химического оркестра, в которых для внешнего уха наиболее различимы сравнения, тождественные с порывами, и сольные партии, то есть арии и ариозо,— своеобразные автопризнания, самобичевания или автобиографии, иногда короткие и умещающиеся на ладони, иногда лапидарные, как надгробная надпись; иногда развернутые, как похвальная грамота, выданная средневековым университетом; иногда сильно развитые, расчлененные и достигшие драматической оперной зрелости, как, например, знаменитая кантилена Франчески.
Тридцать третья песнь «Inferno», содержащая рассказ Уголино о том, как его с тремя сыновьями уморил голодом в тюремной башне пизанский архиепископ Руджери, дана в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого, как прогорклый, отравленный мед.
Густота виолончельного тембра лучше всего приспособлена для передачи ожидания и мучительного нетерпения. В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки. Поэтому виолончель могла сложиться и оформиться только тогда, когда европейский анализ времени достиг достаточных успехов, когда были преодолены бездумные солнечные часы и бывший наблюдатель теневой палочки, передвигающейся по римским цифрам на песке, превратился в страстного соучастника дифференциальной муки и в страстотерпца бесконечно малых. Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила. Спросите у Брамса — он это знает. Спросите у Данта — он это слышал.
Рассказ Уголино — одна из самых значительных дантовских арий, один из тех случаев, когда человек, получив какую-то единственную возможность быть выслушанным, которая никогда уже не повторится, весь преображается на глазах у слушателя, играет на своем несчастье как виртуоз, извлекает из своей беды дотоле никем не слышанный и ему самому неведомый тембр.
Следует твердо помнить, что тембр — структурное начало, подобно щелочности или кислотности того или иного химического соединения. Колба не является пространством, в котором совершается химическая реакция. Это было бы чересчур просто.
Виолончельный голос Уголино, обросшего тюремной бородой, голодающего и запертого вместе с тремя сыновьями - птенцами, из которых один 22) он вызревает в коробке тюремного резонатора — тут виолончель не на шутку братается с тюрьмой. Il сагсеге — тюрьма дополняет и акустически обусловливает речевую работу автобиографической виолончели.
Но виолончельное largo, преподносимое Дантом от лица Уголино, имеет свое пространство, свою структуру, раскрывающиеся через тембр. Колба-баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой. «I’non so chi tu sei, nè per che modo Venuto se’quaggiù; ma Fiorentino Mi sembri veramente quand’io t’odo. Tu dei saper ch’io fui Conte Ugolino…» (Inf., XXXIII, 10–13) «Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим флорентийцем. Ты должен знать, что я был Уголино…» «Ты должен знать» — «tu dei saper» — первый виолончельный нажим, первое выпячиванье темы. Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же способно выжать слезы из глаз твоих… …
Теперь я попробую описать один из бесчисленных дирижерских полетов Дантовой палочки. Мы возьмем этот полет вкрапленным в реальную оправу драгоценного и мгновенного труда. ...вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел. А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей — законодатель и законопослушник…
Неуважение к поэтической материи, которая постигается лишь через исполнительство, лишь через дирижерский полет,— оно-то и было причиной всеобщей слепоты к Данту, величайшему хозяину и распорядителю этой материи, величайшему дирижеру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра, адекватного — чему?— интегралу дирижерской палочки…
Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении.
Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное, как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей.
Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование — текстильные, парусные, школярские, метеорологические, инженерийные, муниципальные, кустарно-ремесленные и прочие порывы, список которых можно продолжить до бесконечности. Другими словами — нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными. Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве. …
Здесь все вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста. 1933
«Концерты Гофмана и Кубелика»
«...эти маленькие гении, властвуя над потрясенной музыкальной чернью, от фрейлины до курсистки, от тучного мецената до вихрастого репетитора, - всем способом своей игры, всей логикой и прелестью звука делали все, чтобы сковать и остудить разнузданную своеобразнодионисийскую стихию. Я никогда ни у кого не слышал такого чистого, первородно-ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли как ключевая вода, и доводящего скрипку до простейшего, неразложимого на составные волокна голоса; я никогда не слышал больше такого виртуозного, альпийского холода, как в скупости, трезвости и формальной ясности этих двух законников скрипки и рояля. Но то, что было в их исполнении ясного и трезвого, только больше бесило и подстрекало к новым неистовствам облепившую мраморные столпы, свисавшую гроздьями с хоров, усеявшую грядки кресел и жарко уплотненную на эстраде толпу. Такая сила была в рассудочной и чистой игре этих двух виртуозов.»
Египетская марка
Не люблю свернутых рукописей. Иные из них тяжелы и промаслены временем, как труба архангела. ...
Но как оторваться от тебя, милый Египет вещей? Наглядная вечность столовой, спальни, кабинета. Чем загладить свою вину?
Хочешь Валгаллу... ... я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот...
Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка слух. Черныши фортепианной гаммы, как фонарщики, лезут вверх и вниз.
Каждый такт — это лодочка, груженная изюмом и черным виноградом. Нотная страница — это, во-первых, диспозиция боя парусных флотилий; во-вторых, — это план, по которому тонет ночь, организованная в косточки слив.
Громадные концертные спуски шопеновских мазурок,
широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов,
висячие парки с куртинами Моцарта, дрожащие на пяти проволоках, —
ничего не имеют общего с низкорослым кустарником бетховенских сонат. Миражные города нотных знаков стоят, как скворешники, в кипящей смоле.
Нотный виноградник Шуберта
всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей.
Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов, — это, конечно, Бетховен;
но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартиками рвется в атаку, — это тоже Бетховен.
Нотная страница — это революция в старинном немецком городе. Большеголовые дети. Скворцы. Распрягают карету князя. Шахматисты выбегают из кофеен, размахивая ферзями и пешками. Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге — это Гендель.
Нет, до чего воинственны страницы Баха — эти потрясающие связки сушеных грибов.
Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы;
пусть труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу.
Рояль — это умный и добрый комнатный зверь с волокнистым деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспаленной костью. Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами... Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Подклеиваю ленточки бахромкой. Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная. Она — черновик сонаты. Марать — лучше, чем писать. Не боюсь швов и желтизны клея.
Путешествие в Армению
Растение - это звук, извлеченный палочкой терменвокса,
воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере. Оно -- посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании,-- в одинаковой степени сродни и камню, и молнии! Растение в мире -- это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!
Какой Бах, какой Моцарт варьирует тему листа настурции? Наконец вспыхнула фраза: «Мировая скорость стручка лопающейся настурции».
Ламарк чувствует провалы между классами. Он слышит паузы и синкопы эволюционного ряда.
Когда дирижер выгягавает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий.
О природе слова
«Души готической рассудочная пропасть» глядит из физиологического понимания искусства. Сальери достоин уважения и горячей любви.
Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира.
Пушкин и Скрябин
Я хочу говорить о смерти Скрябина как о высшем акте его творчества.
Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено. С этой вполне христианской точки зрения смерть Скрябина удивительна. Она не только замечательна как сказочный посмертный рост художника в глазах массы, но и служит как бы источником этого творчества, его телеологической причиной.
Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет. Голос — это личность. Фортепиано — это сирена.
Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального «я есмь».
Бессловесный, странно немотствующий хор Прометея — все та же опасная, соблазнительная сирена.
Католическая радость Бетховена, синтез Девятой симфонии, сей «белой славы торжество» недоступно Скрябину. В этом смысле он оторвался от христианской музыки, пошел своим собственным…
Дух греческой трагедии проснулся в музыке. Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла: снова Федра кличет кормилицу, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела. Что-то случилось с музыкой, какой-то ветер сломал с налету мусикийские камыши, сухие и звонкие.
Мы требуем хора, нам наскучил ропот мыслящего тростника... Долго, долго мы играли музыкой, не подозревая опасности, которая в ней таится, — и пока — быть может, от скуки — мы придумывали миф, чтобы украсить свое существование, — музыка бросила нам миф — не выдуманный, а рожденный, пенорожденный, багрянорожденный, царского происхождения, законный наследник мифов древности — миф о забытом христианстве…
...мне представляются закрытые глаза и легкая, торжественная, маленькая голова — чуть опрокинутая кверху: это муза припоминания — легкая Мнемозина, старшая в хороводе. С легкого хрупкого лица спадает маска забвения — проясняются черты; торжествует память — пусть ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть... Вспомнить во что бы то ни стало!
Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства! В этом смысле я сказал, что смерть Скрябина есть высший акт его творчества, что она проливает на него ослепительный и неожиданный свет. ....музыка — содержит в себе атомы нашего бытия. Насколько мелос, в чистом виде, соответствует единственному чувству личности, как его знала Эллада, настолько гармония характерна для сложного послехристианского ощущения «я». Гармония была своего рода запретным плодом для мира, не причастного к грехопадению. Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени.
Гармония — кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, который знает только христианство. ...мистики энергично отвергают вечность во времени, принимая этот поперечный разрез, доступный только праведным, утверждая вечность как сердцевину времени: христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима. Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника...