Это уже вторая выставка, для которой культурный центр открывает обычно закрытое от публики собрание. В нём русское искусство разных периодов, от старообрядческих икон и живописи XIX века до произведений художников русского авангарда.
Но на этот раз задача состояла не в том, чтобы просто показать наиболее значимые произведения. Куратор выставки Сергей Хачатуров обращается с собранием «Солодовни» почти как с текстом, который можно перечитать, переставив акценты и обнаружив внутри него связи, изначально вовсе не запланированные коллекционером.
Отсюда и название — «Секретер». Старинный секретер устроен как предмет с двойной жизнью. Снаружи — шкаф, письменный стол или комод. Внутри — ящики, потайные отделения, письма, документы и вещи, доступ к которым имеет только хозяин.
Частное собрание устроено так же: оно хранит не только произведения искусства, но и историю вкуса, ошибок, увлечений, случайных находок и личных пристрастий. И приглашённый куратор получает редкую возможность заглянуть в эти внутренние ящики.
Хачатуров не выстраивает линейную историю русского искусства. Он сталкивает разные эпохи, заставляя произведения комментировать друг друга. Рядом оказались историческая живопись и инсталляция современного художника, салонная вещь и объект, который привычную музейную логику намеренно разрушает.
Один из ключевых сюжетов строится вокруг образа лабиринта. В экспозиции выставлена редчайшая икона «Лабиринт духовный» — необычная композиция, в которой путь человеческой души изображён как система дорог, препятствий и возможных исходов.
Этот раздел выставки называли «Капелла», — и это слово неожиданно очень ему подходит. Солодовня была промышленным зданием, но её архитектор Дмитрий Гущин придал ей почти храмовую, особую атмосферу. Лабиринт с иконы по задумке организаторов выходит за пределы витрины и работает уже с физическим ощущением пространства.
Следующий раздел выставки посвящен образу трикстера — фигуре, в которой всё время меняются местами власть и насмешка, царь и юродивый, король и шут. В центре зала — инсталляция молодой художницы Анны Лапшиновой «Омут». Королевская корона отражается в воде, окрашенной чёрными чернилами, переворачивается — и превращается в шутовской колпак. Образ считывается мгновенно: власть оборачивается насмешкой, торжественность — абсурдом.
Рядом — работы Петра Геллера, Ильи Репина, Натальи Гончаровой, в них тот же мотив получает иную оптику. Трикстер появляется там, где привычный порядок теряет устойчивость и на серьёзные вещи вдруг предлагают посмотреть иначе — через гротеск, перевёртыш в отражении чёрной воды исторического омута.
Современная художница Ирина Корина — один из важных современных голосов выставки. Отталкиваясь от репинского этюда к картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», художница предлагает собственную версию разговора с историей. Она обращается к музейной традиции начала XX века, когда сам способ показа предмета был частью рассказа, и сооружает стеклянную витрину, похожую одновременно на ларец, музейный шкаф и тайник.
Внутри оказывается странная драгоценность: стог сена с мышиными норками. Эти ходы складываются в свой лабиринт и неожиданно рифмуются с лабиринтом с иконы в «Капелле». Только здесь к нему добавляется ещё один слой — людская молва, которая всегда сопровождает исторические события. А ларец-витрина становится ящиком Пандоры, на дне которого, согласно мифу, хранилась надежда — и, кажется, именно она прокладывает дорогу из мышиных ходов, слухов и человеческих страстей к освобождению, земле и природе. Земля появляется в работе Ирины буквально: в серии акварелей, отсылающих к коллекции российских почв в музее почвоведения Уильямса.
Особенно ясно связь прошлого и настоящего проявляется в разделе «Ландшафт», где классические пейзажи — работы Ивана Шишкина, Алексея Саврасова, Ильи Репина и Ивана Шультце соседствуют с произведением современного художника Владимира Чернышова.
Чернышов работает с чёрной копировальной бумагой, пигмент которой состоит из сажи и воска. Копирка у него становится инструментом рисунка: сажа — один из древнейших материалов, она связана с огнем, с первобытными изображениями. А воск позволяет размазывать изображение, затрудняя его прочтение. В результате пейзаж Чернышова воспринимается не как прямая фиксация природы, а как память о ней — ускользающий, почти призрачный образ.
Это главный принцип выставки — произведения современных художников становятся не отдельным «блоком», а собеседниками работ из собрания культурного центра. То же самое предлагает сделать куратор со всей коллекцией, - не рассматривать её как готовый набор ценностей, а двигаться внутри неё: подойти ближе, отойти дальше, поменять точку зрения.
Этот же метод использует в работе Данила Толстов, работа которого завершает выставку. Его монументальное полотно — свиток разворачивается почти на три этажа, зрителю приходится двигаться, менять дистанцию, смотреть сверху вниз и снизу вверх на знакомые образы из живописи передвижников. Среди вереницы образов легко узнаются юродивый с картины «Боярыня Морозова», напоминающий нам о юродивом Николе Салосе с картины Геллера в разделе «Герой-трикстер», и репинский бурлак, ещё одна внутренняя рифма выставки, отсылающая зрителя к «Шторму на Волге», выставленному в разделе «Ландшафт».
Для частного собрания это довольно рискованный эксперимент. Коллекционер обычно выстраивает собственную систему отношений с искусством годами. В этой системе неизбежно существует иерархия: любимые художники, важные приобретения, вещи с особой историей.
Сергей Хачатуров эту иерархию нарушает — он может вынести на первый план работу, которая раньше оставалась почти незаметной. Или, наоборот, лишить центральное произведение привычного статуса, поставив его в неожиданное соседство.
Именно поэтому практика приглашения независимых кураторов к работе с частными собраниями кажется особенно интересной — коллекция в этот момент перестаёт быть только фиксацией вкуса владельца и начинает существовать как самостоятельный культурный материал.
У «Секретера» поэтому есть ещё одна важная интонация — архивная. Здесь интересно не только узнать знакомое имя художника, но и увидеть малоизвестную работу, восстановить биографию вещи, понять, где она находилась раньше и каким образом оказалась в сегодняшнем собрании.
Так, картина Петра Геллера после Всемирной выставки 1904 года в Сент-Луисе осталась в Америке: после завершения выставки часть российских произведений была реализована с торгов. В Россию работа вернулась лишь спустя столетие.
Своя долгая биография и у «Кощея Бессмертного» — эскиза Натальи Гончаровой к балету Дягилева «Жар-птица». Многие годы он находился в частной коллекции английского актера русского происхождения Питера Устинова и был приобретён владельцами «Солодовни» уже после его смерти, на аукционе его собрания. За каждой картиной здесь стоит не только имя автора, но и собственная история перемещений, утрат, находок и возвращений. Иногда она не менее увлекательна, чем само произведение.
В этом смысле частная коллекция действительно напоминает секретер: самое интересное может обнаружиться не в центральном ящике.