«Елена» Андрея Звягинцева — очень хороший фильм. Нет, это слабо сказано: «Елена» — фильм просто замечательный, расчищающий себе место в мировом кинематографе. Это твердила публика на все лады прошедшим летом, выходя с фильма закрытия фестиваля «Кинотавр», который одновременно стал его главным открытием. Было трудно уложить эту мысль в голове, памятуя про первые два фильма Звягинцева — «Возвращение» и «Изгнание», картины очень красивые и очень претенциозные, очаровывающие с первых кадров и страшно разочаровывающие к концу.

Когда я называю ранние фильмы Звягинцева претенциозными, я имею в виду, что те две драмы, снятые в разреженном воздухе чистого искусства, лишенные примет времени и географии, претендуют на евангельскую условность, а добиваются условности «оперного мужичка», хотя, спору нет, фактура и натура там безумно красивы. Именно поэтому так поразило, осмелюсь сказать, почти всех, что именно этот режиссер неожиданно снял самый точный и сильный фильм про сейчас — через двадцать лет после развала Союза, и здесь — в Москве.

Главная героиня Елена (ее играет Надежда Маркина) — моложавая пожилая женщина, в прошлом — «медработник» (именно так героиня сама себя аттестует), а в еще более далеком прошлом — наверняка комсомольская активистка, лыжница, отличница, красавица и что там еще положено в этом ряду. То есть наиболее доброкачественный из продуктов советской системы, при которой героиня прожила большую часть жизни: она следует принципам, имеет твердые представления о добре и зле, мыслит ясно и прямолинейно, но от сих до сих, в рамках, заданных условиями задачи, которые она не подвергает сомнению, пока не приходится их пересмотреть.

Елена состоит в неравном браке со старым богатым человеком (поразительная роль Андрея Смирнова). На самом деле она больше экономка и сиделка, чем жена: несколько лет назад Владимир оказался в больнице, где Елена работала медсестрой, и женился на ней, на деле предложив ей новую — пожизненную — работу. Этот странный брак без малейшей иллюзии равенства с самого начала был устроен как честная сделка, а потому кажется счастливым: она холит старика-мужа, вычищает его роскошную, страшно неуютную дизайнерскую квартиру и питает к нему искреннюю привязанность. Их жизнь подчинена спартанскому распорядку, доведенному до автоматизма: утром овсянка, ритуальный обмен любезностями и планами на день: уборка у нее, фитнес-зал у него. Ее еще совсем советский аскетизм удачно совпадает с его, уже отчасти «протестантским». Так бы и жили они душа в душу, но у каждого из них есть слабое место: их дети от первых браков. Владимир имеет одну слабость — это его непутевая богемная дочь, которую он с отвращением называет «гедонисткой», но которой ни в чем не может отказать; у Елены где-то на окраине, в трущобах живет сын — безработный алкаш, проводящий досуг за пивом перед телевизором, с толстой женой и детьми: крикливым младенцем и подростком, который дерется «стенка на стенку» и неминуемо загремит в армию. Елена содержит всю семью на свою пенсию, но в этой экстренной ситуации вынуждена попросить денег у мужа.

Этот фильм про два непересекающихся мира начинается как будто под девизом «Мир хижинам, война дворцам»: старый Кощей Бессмертный с его неправедным богатством отказывается помочь даже не из скупости, а из принципа. Именно его формальная правота выглядит особенно жестоко: если бесконечно потакать бездельнику, он никогда не встанет с продавленного дивана и не сделает ничего сам; но ведь тут речь идет о спасении ребенка от армии, то есть, считай, от гибели (возмущается в этот момент зритель), да и не из-за таких ли, как Кощей, семейство честной медработницы оказалось после краха кое-как отлаженного советского социального кровообращения на обочине цивилизации, где тьма кромешная и скрежет зубовный? И уж совсем цинично звучат речи Владимира в эволюционном духе: мол, его не менее никчемная дочка, нигилистка, прожигающая жизнь в богемных клубах, тем не менее плоть от плоти его, а стало быть, имеет жизненную хватку и здоровую сердцевину и закономерно должна оказаться на вершине пищевой цепочки, унаследовав все состояние отца. А сын Елены — ошибка природы, только и умеет, что сдуру плодить нищету. «Елена» — фильм, в сущности, детективный, так что дальнейшее развитие сюжета пересказывать не буду, но один секрет не могу не выдать. Гениальность Звягинцева в этой картине я вижу в том, что режиссер, нарисовав характеры — социальные типажи — с медицинской точностью, обстоятельства — с суровым и предельным реализмом, рассказывая историю бытовой уголовщины безыскусно и без малейшего подвоха, умудряется где-то в середине фильма изменить оптику, развернув угол зрения зрителя на 180 градусов.  

Если в начале зритель испытывает традиционное русское чувство стыда за хрущевку, чьи обитатели две недели живут на сумму, которую представитель среднего класса пропивает в баре за вечер (и еще читает морали по поводу отсутствия трудолюбия и жизненной хватки), то к концу фильма, когда Кощей оказывается не таким уж бессмертным, а униженные и оскорбленные празднуют новоселье в его доме и набивают своим пивом его дизайнерский холодильник, зритель ловит себя на желании выжечь эту породу из огнемета. И чувствует себя Буниным, пишущим «Окаянные дни»: «Весь день праздно стоящий с подсолнухами в кулаке, весь день механически жрущий эти подсолнухи дезертир. Шинель внакидку, картуз на затылок. Широкий, коротконогий. Спокойно-нахален, жрет и от времени до времени задает вопросы, — не говорит, а все только спрашивает, и ни единому ответу не верит, во всем подозревает брехню. И физически больно от отвращения к нему». Эти семечки, которые социальные низы лузгают, как корова жует жвачку, — символ победы гуннов, и их шелуха почти зримо проступает к концу фильма на ковре дворца. Нам уже неважно, праведно или неправедно был нажит этот дворец, потому что хозяин его убит. Он, может, был дурным человеком, но новые жильцы вообще же не люди, а какая-то нежить, неразумная, но враждебная форма жизни.

Понятно, что речь тут об эмоциях, которыми умело дирижирует Звягинцев, а правда лежит где-то посередине. Но факт в том, что такой бесстрастной рефлексии момента, к которому привели протекавшие в России социальные процессы в последние двадцать лет, такого их медицинского среза мы, кажется, еще не видели в современном российском кинематографе.