Вадим Рутковский: Русофобия, синяки и христианские ведьмы Венецианского фестиваля

Кадр из фильма «Волчата»

В «Горизонтах», втором конкурсе, совершенно не соответствующем своему названию (только традиционные повествовательные картины, эксперименты запрещены), показали «Волчат» Рика Остерманна, дебют режиссера, которого так и подмывает назвать «немецко-фашистским недобитком». Фильм очень похож на «Лоре», мрачную сказку австралийки Кейт Шортланд, получившую год назад приз зрительских симпатий в Локарно: тоже зловещие и прекрасные германские леса (вместо Баварии — Восточная Пруссия), по которым в тщетных поисках крова бредут осиротевшие немецкие дети. Только исполнение бездарное, никакой романтической тревоги и драматургия монохромная: единственный враг детей — русские солдаты (говорящие с сильным акцентом), у которых на оккупированной территории нет других занятий, кроме как охотиться на малюток и расстреливать идиллических литовских пейзан. Дети, естественно, грязные — еще бы, скитаются по чащобам да болотам, спят под открытым небом и лесные ягоды едят, картинно перемазавшись соком, но фактура одежки не страдает — разноцветные кофточки и шейные платочки почти не рвутся и на нитки не расползаются (это я к достоверности исполнения). Моя подруга-критик согласно кивала, мол, да, сделан фильм плохо, но «мне все равно понравился, ты же знаешь, Вадя, я — русофоб». А мне как раз кажется, что в силу художественной ничтожности «Волчата» способны от русофобии излечить. А итальянцы — переключить на итальянофобию. Или просто ненависть к человеческой природе вообще.

Вот я ругал за организацию, и на этом сайте в том числе, ММКФ, но здешний стафф не лучше. Покупка каталога, DVD или сувенирной мелочи, вроде значков и открыток, превращается в приключение: у кассы собирается консилиум продавцов, мучительно решающих, как пробивать. Из ресторана в Палаццо дель Казино сделали еще один кинозал, Sala Casino, в котором много дверей, но для входа и выхода используются, конечно, только две соседних перед экраном. И не закрываются они в течение всего сеанса, потому что армия бессмысленных сотрудниц в униформах ходит туда-сюда, дверями поскрипывая. Зрители тоже почти как на ММКФ — светят мобильниками, хоть глаза им коли. Точно, до мизантропии — шаг, но, с другой стороны, это только итальянцы так похожи на русских: и при диктатуре жили, и за Берлускони голосуют. И коррупцию развивают (котлован на месте непостроенного фестивального дворца обнесли новым забором с новыми завиральными планами по облагораживанию территории), и с полицейским произволом мирятся — вне конкурса идет документальный фильм «Лето 82-го: Когда Заппа приехал на Сицилию», один из эпизодов которого посвящен концерту Заппы, практически сорванному ментами, пустившими в хотевших потанцевать юнцов слезоточивый газ. Впрочем, чему удивляться — к 70-му юбилею Мостры перед конкурсными фильмами крутят архивные ролики о первых, проходивших еще в фашистской Италии фестивалях. Можно увидеть живьем графов Вольпи и Цорци, чьими именами тут до сих пор названы призы и залы — на лицах аристократии печать вырождения.

Кадр из фильма «Лето 82-го: Когда Заппа приехал на Сицилию»

Кадр из фильма «Почему ты не играешь в аду?»

Ладно, ну их, этих итальянцев, дальше буду брюзжать только по поводу фильмов. Еще один «горизонтальный» участник — «Почему ты не играешь в аду?» японца Сиона Соно — в принципе забавный и продолжает славную традицию фильмов про кино и мафию. Но стал жертвой показанного в тот же день альманаха «Венеция 70», множество участников которого лили слезы о смерти пленочного кино. В «Венеции 70» Сион Соно храбрился и веселился, а в полнометражном фильме о банде одержимых кинематографистов-любителей, связавшихся с бандой якудза, оказался еще одним плакальщиком, даром, что жанр его фильма — комический гиньоль. Надоело, право слово, господа кинематографисты, примите смену формата как данность, ничего страшного, в конце концов, не случилось. Даже Алексей Балабанов, красиво рассуждавший о мистической сущности целлулоида, в состав которого входит кровь животных, снял свой последний фильм «Я тоже хочу» на цифру, и вышел шедевр. В параллельной венецианской секции «Дни авторов» (Giornate degli autori) показали гонконгский ужастик Rigor mortis (то есть трупное окоченение): с одной стороны, глупый, как здешний стафф и большинство ужастиков, с другой, как почти все азиатские хорроры, пленяющий ориентальной странностью и позволяющий извлечь поэтический смысл. В данном случае, это опасность слишком цепко держаться за чужую жизнь. Все беды героев — от нежелания принять смерть близких, болезненного желания вернуть их в любом, пусть даже далеком от человеческого облике.

Кадр из фильма «Rigor mortis»

Кадр из фильма «Улица в Палермо»

Кадр из фильма «Tracks»

Основному конкурсу первой половины можно присвоить имя Розы Люксембург: львиная доля фильмов — женские портреты. «Улица в Палермо» (в оригинале — Via Castellana Bandiera) — кинорежиссерский дебют актрисы, писательницы и театральной постановщицы Эммы Данте (она же в главной роли), экзальтированное посвящение женскому упрямству. Анекдот о столкнувшихся на узкой дороге (как два барана из детского стишка) пожилой сицилийской вдове и ненавидящей Палермо лесбиянке средних лет разрастается до циклопических размеров трагической саги. Увы, заявка на эпос о парадоксальной — взрывоопасной и травматичной — силе сицилийского духа остается заявкой, на первый план выходят гендерные рефлексии, байка о двух твердолобых бабах, гораздо менее универсальная, чем стихи Сергея Михалкова про баранов. А жаль, могло ведь получиться, потому что Данте про родной сицилийский дух умеет говорить захватывающе, чему подтверждение ее спектакль mPalermu, гостивший несколько лет назад в Москве на фестивале NET.

Tracks — еще один героический женский портрет: Мия Васиковска играет Робин Дэвидсон, прошагавшую по пустыне несколько тысяч миль. Одна из тех унылых кинобиографий, что исходит из ложной установки, будто только того, что протагонист пересек пустыню (написал оперу, покорил Эверест и т. п.), достаточно, чтобы удерживать интерес битых два часа. Нет, не достаточно, но что заставило девушку пуститься в экстремальное приключение, какие внутренние причины, непонятно. Как эта экранизация репортажа National Geographic, годящаяся разве что для дневного эфира на кабельном канале, угодила в конкурс, непонятно тоже. Кстати, обычно реальных персонажей в кино приукрашивают, а тут наоборот: когда на финальных титрах появляются фото настоящей Робин — красивой женщины — понимаешь, что Мия Васиковска и с ролью не справляется, и лицом не вышла.

«Филомена» Стивена Фрирза — гуманистическая мелодрама с легким антиклерикальным оттенком. Здесь леди Джуди Денч играет простую ирландскую бабу, католическими монахинями битую. В 14 лет Филомена была разлучена с новорожденным ребенком: те самые монахини, в ключевых эпизодах похожие на ведьм, отдали маленького Энтони в другую семью. И вот спустя 50 лет Филомена с помощью журналиста с BBC (очередная блещущая назойливым остроумием роль Стива Кугана) пытается сына найти. И узнает, что он, усыновленный американцами, стал геем и крупным чиновником в администрации Буша-старшего, но, увы, умер в 1995-м от СПИДа, проведя годы в тщетных (по вине все тех же злокозненных монахинь) поисках Филомены. Многие знания не лишают героиню веры в Бога: Фрирз угождает всем потенциальным зрителям: и бунтующим атеистам, и смиренным прихожанам, достигая порой тошнотворной концентрации добрых чувств и сентиментальных нот.

Кадр из фильма «Филомена»

Кадр из фильма «Жена полицейского»

Поразивший некоторых коллег фильм Филиппа Гренинга «Жена полицейского» для меня — образец худшего, в формате Андрея Звягинцева, фестивального кино — эстетизированного, расчетливо использующего патологию и при этом совершенно бесполезного. Фильм длиной 175 минут состоит из 57 глав (суммарно минут пятнадцать экранного времени занимают перебивки между частями), нарочито бессобытийных, живописно фиксирующих внешне идиллическую семейную жизнь нежного полицейского, его жены и их ангелоподобной малютки-дочери (часть глав посвящена некоему старику, которого пресс-релиз называет отцом героини — иначе не разобраться). Разумеется, идиллия кажущаяся: синяки на теле героини — результат ежедневного домашнего насилия, до поры остающегося за кадром. Насилие же — плод болезненной привязанности мужа; просто такая сильная любовь. Первый час Гренинга еще может заворожить — как концептуальное произведение искусства: в каждом микроэпизоде в единстве и борьбе смыкаются хрупкость и сила, агрессия и нежность. Но вот концепт понятен, визуальное мастерство оценено, а до мутного финала (вот герой наносит очередной и, кажется, наконец смертельный удар в висок, но вот следует очередная сцена совместного купания жены и дочери, в процессе которой мать нежно топит дитя, но вот синюшное дитя оживает — сам Гренинг от прямого вопроса о финале предсказуемо увильнул) еще три десятка глав. Их могло бы быть и сто — ничего бы не изменилось.

Кадр из фильма «Том на ферме»

Кадр из фильма «Ночные ходы»

Кадр из фильма «Джо»

Кадр из фильма «Дитя Бога»

Синяки покрывают и тело Тома из гей-страданий Ксавье Долана «Том на ферме»; больше что-то и нечего про него сказать.

«Ночные ходы» Келли Рейхардт продюсируют два замечательных режиссера, умеющих наполнять кадр напряжением — Тодд Хейнс и Ларри Фессенден. То есть то, что сама Рейхардт делать не способна, несмотря даже на злоупотребление тревожной музыкой. Она снимает заторможенное, вегетарианское кино со скучными персонажами. Притом что в «Ночных ходах» это трио радикальных экологов, задумавших взорвать ГЭС. Ребята оказываются худосочными и губят не ГЭС, а свои жизни.

Скорбный вышел текст, но справедливости ради скажу, что в конкурсе нашлось и два шедевра — оба американские, «Джо» Дэвида Гордона Грина и «Дитя Бога» Джеймса Франко. С них начну следующий, надеюсь, позитивный репортаж.