Вадим Рутковский: Искусство о концлагере: «Человек» в БДТ
Зрителей, входящих в зал, встречает растянувшаяся во всю ширь сцены надпись «Добро пожаловать» и оркестр, развлекающий почтенную публику горько-сладким клезмером. Последним звонком к началу спектакля — вместо привычной (и, увы, бесполезной) просьбы выключить мобильные телефоны — оказывается задорный клич певицы: «Вода стынет!» Точно так — приветствиями, оркестром и «Водой!» — встречали эшелоны, прибывающие в Треблинку. Вы провели дни в вагонах для скота, под завязку набитых людьми, теперь вас ждет труд, душ, газ.
Спектакль словенского режиссера и психолога Томи Янежича «Человек» — вольная инсценировка книги австрийского врача, психиатра и невролога Виктора Франкла «Скажи жизни "да": Записки психолога, пережившего концлагерь». Текст не о столько том, как выжить, сколько о том зачем. В чем смысл, насколько спасительна последняя из человеческих свобод — выбирать, как относиться к обстоятельствам, когда все, что можно отнять, у тебя отняли. Что делать, наконец, в почти анекдотической ситуации: сосед по бараку кричит от ночного кошмара — что, разбудить его и сказать: «Все хорошо, ты в Освенциме»? У искусства есть разные способы говорить о концлагерях; не буду сейчас развивать вечную дискуссию о том, есть ли у него такое право вообще и допустимо ли писать стихи после Освенцима — Франкл точно не согласился бы с Адорно, в спектакле же актеры, задаваясь вопросом «Есть ли право говорить о боли у того, кому не больно?», отвечают на него утвердительно — талантом и честностью. У каждого способа свои достоинства и изъяны. Гиперреализм недавней каннской премьеры «Сына Шауля», заимствованный, в свою очередь, у «Иди и смотри» Элема Климова, принуждает зрителя почти физически испытать ад; но если «Иди и смотри», правда, один из самых страшных фильмов на свете, то в «Сыне Шауля» я холодным взором оценил только режиссерское мастерство (вкупе с режиссерскими понтами); аттракцион не сработал. Спектакль мастерской Дмитрия Брусникина «СЛОН» идет по окольному пути абстрактной рефлексии о насилии и несвободе вообще: сделано изощренно и в памяти держится долго, но отсутствие конкретики и зашкаливающий формализм делают почти невозможным непосредственный эмоциональный отклик. «Человек» — практически образец того, как можно высказываться на тему, о которой мучительно говорить. Это театр прямого диалога, в котором актеры не скрывают, что они — актеры, называют друга друга по именам (в антракте в зале звучит запись с репетиций, рассказ артиста Евгения Чудакова о собственном военном детстве), рассказывают о Викторе Франкле и вспоминают его книгу, по очереди примеряя опыт заключенного под номером 119104 (так же как в другом эпизоде каждый по очереди превратится в капо, надсмотрщика, безжалостно гоняющего партнеров по кругу). Режиссер Борис Павлович, дебютировавший как актер в спектакле «Что делать», вновь выступает медиатором, посредником между сценой и залом, иногда — посредником-провокатором. Он спрашивает: «Спустя почти 70 лет мы снова читаем Франкла — почему?» под вспыхивающий титр «Жизнь в концлагере»; дальше опасную тему сопоставления лагерного существования с существованием вроде бы свободного современного человека спектакль не развивает, но я невольно вспомнил фильм Николя Клотца «Человеческий фактор», поставивший метафорический знак равенства между Холокостом и истребляющим человеческое механизмом работы больших корпораций. Это резкий, но осмысленный вызов; есть и менее удачные: вот артист Валерий Дегтярь пересказывает, как Франкл, спасавшийся от безумия научным, как бы со стороны, наблюдением за собственными поведенческими реакциями, подмечает утрату эмоций: рядом катится мертвая голова твоего товарища, а ты продолжаешь хлебать суп. Павлович, обращаясь в зал, сравнивает это клиническое равнодушие с нашей реакцией на теленовости из Украины или Сирии; некорректное сравнение, чувствую в нем малооправданную — и банальную — натяжку; что прикажете делать, ехать на войну? Но на чьей стороне? И совсем не преступление, что в антракте «Человека» люди идут в буфет и фотографируются в парадных интерьерах БДТ. Люди должны оставаться людьми — это и один из мотивов Франкла, сопротивлявшегося злу не насилием, но мыслью.
Про ужас нацистских концлагерей и массового истребления гражданского населения я, будучи советским школьником, узнал довольно рано: нас чуть ли не в начальной школе возили на экскурсию в Песчаный Лог — локальный воронежский аналог Бабьего Яра, мы знали наизусть торжественную и страшную песню «Люди мира, на минуту встаньте, слышите, слышите, гудит со всех сторон: это раздается в Бухенвальде колокольный звон, колокольный звон», наш трудовик и военрук Виктор Петрович Божко по собственной, кажется, инициативе, вне программы, рассказывал о крематориях, абажурах из человеческой кожи и медицинских экспериментах над людьми. Тогда же, в детстве, возник — и остается до сих пор безответным — вопрос: как такое могло произойти? Как миллионы людей позволяли творить над собой такое? Как становились добровольными палачами — Франкл вспоминает, что капо из «своих», заключенных, часто были несоизмеримо более жестокими, чем эсэсовцы? Франкл хирургически точно анализирует ступени эмоциональной защиты узников: от бреда помилования к апатии, от апатии — к возможности отстраниться, возвыситься над немыслимой ситуацией. Один из самых сильных эпизодов спектакля — «Искусство в концлагере»; название главы проецируется на занавес БДТ, до поры скрытый серой стеной. Это реконструкция лагерного кабаре, шоу, устраивавшегося заключенными, — на него приходили и охранники, и узники. Те, кто находил силы петь и танцевать, находили силы и шутить: «Сегодня в лагере банный день: моется первый барак, топят — вторым». «Входишь в ворота — вылетаешь в трубу». «Смена белья: первый барак меняется с третьим, второй — с четвертым». Запредельная ситуация рождает запредельный юмор.
За содержанием спектакля легко упустить его форму, что было бы несправедливо: «Человек» еще и практически совершенный театральный текст (вообще, четыре грандиозных премьеры подряд — «Что делать», Zholdak Dreams, «Пьяные» — большая редкость, и в этом сезоне место силы определенно в БДТ). Аскетичный, без аффекта и лишних эффектов, только с нужными, по делу деталями — вроде стеклышка для бритья: чтобы пройти селекцию, не попасть «в газ», надо выглядеть румяным и здоровым, насколько это возможно, надо бриться всем, что может уничтожить предательскую щетину. В подвижном, полифоническом мире, выстроенном Томи Янежичем, не выглядит неуместным и эпизод-галлюцинация, вдруг обдающий зал ледяным холодом исполинской сценической коробки и гудящий в ушах мерным стуком лошадиных копыт. Правда, фирменной театральной сентиментальности избежать не удалось. Ее не было в жизни Франкла-узника — когда он, транспортируемый из одного лагеря в другой («счастье, что не в Маутхаузен, а в Дахау, где нет газовых камер и "каминов"»), проезжал родную улицу в Вене, другие узники не пустили его к окну: раньше, что ли, не насмотрелся? Сентиментальные уколы в спектакле — лирика воспоминаний о женах или солнце, красящем своим нежным светом стволы баварских сосен, — болезненны, потому что чужеродны. Такой же чужой оказывалась для выживших мирная жизнь: белые скатерти, цветные лампочки, шансон о маме, которую застрелили в гетто. В эпизоде возвращения домой невозможность сразу принять повседневность с ее рядовыми радостями, можно почувствовать физически. Но у Франкла получилось; и человек для него — не порождение крокодилов, а все же то, что звучит гордо. В своей лекции, фрагмент которой завершает спектакль, Франкл цитирует своего летного инструктора, непреднамеренно повторившего Гёте. Лишь рассчитывая на лучшее в человеке, можно уберечь его от возможности проявить худшее. И это не идеализм. Единственно возможный путь. Доказано эмпирически.
