«Я хотел, чтобы зрители испытывали отвращение»: художник Чжан Цзинь Вэй — о живописи, русской поэзии и выходе из тела
Как и почему вы оказались в России?
После обучения в Англии я вернулся в Китай и начал брать уроки рисования. Мне тогда было 16 лет.
У меня хорошо получалось, и мне предложили три варианта, где продолжить обучение: академии в Будапеште, Флоренции и Петербурге. Я выбрал Академию художеств имени Репина в Петербурге, потому что он казался мне «тёмным царством». Меня всегда привлекают такие места. В Англии и Италии я уже бывал, и мне казалось, что там меня ничто не удивит.
«Царство» оказалось действительно «тёмным»?
Да, повсюду было темно, зато где-то мог падать луч света. Ветер, дождь, холод — мне это всё сразу понравилось. Я полюбил петербургские осенние дни. В них много поэтичного.
В Академии вы сталкивались с какими-то сложностями?
Когда я только приехал поступать, то ходил по этажам и смотрел разные работы. На одном этаже были работы живописного факультета: они показались мне очень похожими друг на друга, я не понял, зачем так делать. А работы с факультета графики были интереснее, там давали свободу, пусть и небольшую. Поэтому я поступил на графику.
Хотя у меня и красный диплом, я, честно говоря, учился плохо. Мог не ходить на живопись, зато целый день рисовать в анатомичке. Художественные столкновения тоже были. Но мне повезло встретить Андрея Пахомова.
Он стал вашим мастером?
Да. На третьем курсе я попал к нему. Мы делали иллюстрации к литературным произведениям. С ним я обрёл некоторую свободу.
За одну работу я мог получить пятёрку, а другую мастер советовал даже не показывать комиссии. Например, однажды я сделал композицию с лестницей и абстрактными фигурами. Пахомов сказал, что слишком непонятно и на просмотре я получу ноль, так надо мной ещё и будут потешаться.
А такое бывало, что потешались?
Да. Конечно, было неприятно, зато мой мастер был за настоящее искусство. Он не столько объяснял, что такое искусство, сколько показывал, как оно выглядит.
На четвёртом курсе он показал мне Ротко. Я тогда не понимал: что это за цветные пятна? А потом ощутил, что это великий художник.
Я понял, что Академия всё-таки больше про ремесло, наследие, кропотливую работу. А искусство находится где-то ещё. При этом ничего страшного в том, чтобы научиться рисовать, нет: сначала учишься выражать мысли руками, а потом уже можешь делать свободные вещи.
Вы проявляете себя не только в живописи, но ещё и пишете стихи на русском. Например, вы написали балладу-манифест, в которой много скитаний и побегов. Ваш отъезд из Китая тоже ощущался как побег?
Нет, отъезд из Китая не ощущался как побег. Просто у меня никак не получается оставаться там надолго. Максимум я проводил в Китае полгода, потом обстоятельства складывались так, что я опять уезжал. Здесь у меня начала складываться карьера.
Саму балладу я написал под впечатлением от «Светланы» Жуковского. Прочитал её и был потрясён. Я понимаю, что в России её проходят в школе, но для меня это совершенно взрослая вещь. Мне понравилась неясность: уснула героиня или нет. Пограничность её состояния. В этом есть что-то даже необычное для того времени.
Вы приехали, совсем не зная русского языка. Как случилось, что вы стали читать на нём стихи и сами писать?
Это была необходимость. Когда я приехал, не знал почти ни слова — разве что «сливки» и «борщ». Помню, шёл по Невскому проспекту, слушал, как говорят люди, и слышал невероятную красоту. Слов я не понимал: речь звучала для меня как урчание воробушков. Я решил выучить язык.
Английский я знаю хорошо, но русский совсем другой — как будто что-то светящееся, драгоценное в шкатулке. Открываешь её, а там всё одновременно близко и далеко. К литературе я пришёл уже как-то сам собой.
После вашего рассказа о Невском проспекте не могу не спросить — Гоголя читали?
До Гоголя, к сожалению, ещё не дорос. Он для меня сложный. Я начинал читать на русском для того, чтобы делать к этим книгам иллюстрации. Поэтому одной из первых прочитанных на русском книг был «Милый друг» Мопассана. Так постепенно дошёл до Блока, Алексея Толстого, Тютчева, Жуковского, Хармса и Заболоцкого. Особенно люблю Заболоцкого.
Вы читаете только классику или современную русскую литературу тоже?
Я люблю странненькие советские стихи. Их хочется читать вслух. Я даже записываю собственное чтение. [Вэй включает запись, на которой он читает стихотворение Всеволода Некрасова, построенное на игре имён Йозефа Бойса и Бориса Гройса: «не бойся Бойса / а если бойся / так горе-Бойса / бойся Бори Гройса».]
Чтение по-китайски и по-русски вызывает у вас разные ощущения?
Когда я пытался читать Канта по-русски, то ничего не понял, а по-китайски хоть что-то стало ясно. С Хайдеггером похожая история. Для философии китайский мне кажется проще, русский же — более поэтичный, свободный.
Я обожаю палиндромы: фразы, которые можно прочитать и в одну, и в другую сторону. Например, у Дмитрия Авалиани есть: «Тише, разум. Муза решит» или «Муза, ранясь шилом опыта, ты помолишься на разум».
Баллада была разовым опытом или вы и раньше писали стихи?
До неё я писал стихи по-русски, в основном в подарок жене. Писал от руки — хотелось подарить что-то красивое, а не просто отправить сообщение.
Это были стихи о ней?
Нет, не о ней. Я писал их для неё, но сами тексты могли быть о чём-то другом — например, о той атмосфере, которая мне нравилась у Блока или Заболоцкого. В общем, стилизация.
А по-китайски вы пишете стихи?
Нет. В целом русскую литературу я знаю лучше китайской. Только какие-то древние китайские стихи, но современную поэзию — гораздо хуже. Мне не нравятся упрощённые иероглифы, которыми сегодня пользуются в Китае. Традиционные кажутся мне красивее. Но одного современного поэта я читаю — Хай Цзы.
Почему ваша выставка называется «Стеклянный купол»?
У меня вообще плохо с названиями: сначала я делаю работу и только потом думаю, как её назвать. «Стеклянный купол» — образ из моей баллады.
На ваших картинах мне увиделось что-то вроде ателье: люди стоят на круглых возвышениях, одни фигуры будто зашивают другие, а с кого-то словно снимают одежду. Вы осознанно закладывали этот мотив?
Нет. На открытии мне тоже сказали, что это похоже на ателье. Я задумался, почему получилось именно так. Вспомнилась какая-то фраза из «Мастера и Маргариты», которую я давно прочитал: в ней было что-то про снятие с человека внешнего слоя. Возможно, этот образ остался у меня в памяти и всплыл бессознательно.
Я вообще не люблю заранее всё выстраивать головой. Ещё в Академии педагоги говорили мне: «Вот здесь видно, что ты не думал, — интересно получилось. А тут ты старался, и уже не так интересно». Я понял, что чем усерднее пытаюсь всё рассчитать, тем хуже. Чтобы не думать, нужно войти в особое состояние. Не люблю слово «поток», но, наверное, это он.
Когда появляется неожиданное сочетание, ты сначала сам не понимаешь, что сделал. Осознание приходит позже. Я смотрю: странная штука, непонятная, но что-то в ней есть. Оставляю её и потом развиваю в разных вариациях.
Сейчас мне кажется, что это операция по снятию человеческой оболочки, когда она уже не нужна человеку. В западной алхимии есть стадия рубедо: после преображения человек выходит из грязи красным, и его облачают в мантию. Я не могу точно назвать всех участников этого действия — ангелы они или волхвы, — но ощущение завершённого превращения мне запомнилось.
Как вы работаете с цветом?
Я не закладываю в каждый цвет отдельный смысл. Цвет как будто задаётся самой природой, а я только проводник. У меня не получается сначала придумать цветовую гамму, а потом подчинить ей картину. Сначала возникает структура; я смотрю на неё и понимаю, какой общий цвет нужен. А уже потом вступают в дело академические знания: где добавить холодного оттенка, где выделить какую-то деталь.
При этом в картинах, несмотря на хаос и ощущение почти галлюцинации, цвета кажутся мне очень гармоничными.
Спасибо.
Мне в ваших картинах видятся деперсонализация и дереализация. Связаны ли эти образы с вашими собственными состояниями?
Деперсонализация — хорошее слово. Мне бы хотелось, чтобы персонажи воспринимались не как мужчины или женщины, а просто как люди, homo sapiens. Это не о равенстве полов, борьбе за чьи-то права, а мысль о том, что у нас общее происхождение и общий источник, к которому мы возвращаемся.
И, конечно, художник пишет о собственном состоянии. Когда смотрю на законченную работу и вижу: «О, это похоже», — радуюсь.
В описании вашей практики есть фраза: «В момент глубокого экзистенциального прозрения индивид испытывает императив — зов из высших измерений или глубин собственного существа». Звучит сложновато. С вами правда такое случалось?
Да, со мной такое случалось. Я не очень люблю об этом рассказывать, звучит как псевдонаука. Однажды ночью я сидел и рисовал иллюстрацию. Был полусонным, очень устал. На секунду мне показалось, что я вышел из тела: увидел свою макушку, какую-то вращающуюся геометрическую форму, а пространство вокруг словно изменилось. Потом я вернулся в тело. Я рассказал находившейся рядом приятельнице: «Знаешь, что со мной только что было? Очень странное ощущение».
Я почти никому об этом не говорил и сам до конца не понимаю, что произошло. Но ещё много лет не мог выбросить этот случай из головы. После него появилось чувство, будто я должен совершить серьёзный подвиг, выразить то, о чём раньше мог говорить, а мог и не говорить. Словно на меня легла ответственность.
Что изменилось после этого случая?
Я занялся инсталляциями. Тогда живопись казалась мне недостаточно сильной: человек посмотрит на картину — и трудно по-настоящему с ним взаимодействовать. Я делал большие скульптуры, видеоинсталляции. Например, работу из тринадцати экранов: они стояли полукругом, на каждом шёл свой фрагмент видео, а вместе складывалась картина конца света — пожары, катастрофы и социальные потрясения. Инсталляция была в виде фрактала.
К живописи я вернулся только в 2024 году. Увидел в Европе много сильных работ, в Австрии и Италии, и понял, что ошибался: она тоже может быть мощным медиумом, если найти к ней подход. К тому же инсталляции почти неподвижны. Я показал их однажды в Петербурге, а дальше они там и остались: слишком огромные, чтобы возить с собой и выставлять где-то ещё.
