От лирики до тревоги. О чём выставка «Человек — жизнь — вселенная»

Выставка «Человек — жизнь — вселенная. Контраст сопоставлений» — межмузейный проект, приуроченный к десятилетию Музея искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков. В его основе — идея человека как точки отсчёта, через которую выстраивается взгляд на мир, историю и саму вселенную. Не как абстрактное понятие, а как живой, уязвимый, противоречивый опыт.

Экспозиция собрана по принципу сопоставлений: произведения разных эпох и художественных языков — от начала XX века до сегодняшнего дня — намеренно сталкиваются друг с другом. Живопись, скульптура, объекты и инсталляции из собрания МИСП, а также из петербургских и московских музейных коллекций образуют пространство, где важна не хронология, а напряжение между образами и смыслами.

Отдельную роль в проекте играет мультимедийная среда. Выставка работает как иммерсивное пространство, в котором человек оказывается не сторонним наблюдателем, а участником происходящего.

Внутри этой логики особенно ясно читаются отдельные произведения — как самостоятельные высказывания, в которых сходятся основные напряжения выставки и её интонационный диапазон.

Виталий Тюленев, «Весенний ветер», 1992

Музей искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков

«Весенний ветер» — лирическая интерпретация природной стихии ленинградского живописца Виталия Тюленева (1937–1997) — представителя поколения художников-шестидесятников, истинного романтика советской эпохи. Живопись Тюленева поэтична и метафорична. Тюленев создаёт композиции, населённые образами-впечатлениями из детства и юности. «Весна» в работе Тюленева представлена в образе русской красавицы посреди деревни. Её одеяние — лёгкая полупрозрачная нежно-голубая вуаль, усыпанная цветами. Почти бесплотная, пронизанная светом, девушка словно явление с небес. Одной ногой юная весна касается земли, вдыхая в неё жизнь. Работа Тюленева вызывает ассоциации с явлением Пресвятой Богородицы, укрывающей своим платом, как покровом, простую деревеньку, даруя ей защиту и утешение.

Константин Батынков, «Извержение», 2008

Крокин галерея

Монохромная работа московского художника Константина Батынкова фиксирует момент извержения вулкана — тот самый миг, когда столб пепла поднимается над землёй и гасит свет. Это не попытка воспроизвести природное явление в его физической достоверности, а скорее образ-состояние, внутреннее переживание. Сам художник говорит, что в пейзаже пишет «разные состояния своей души». Широкий, размашистый жест кисти придаёт изображению напряжённую экспрессию: пространство словно сдвигается, взрывается, приходит в движение. Композиция строится на столкновении стихий и человеческого присутствия — почти незаметного. На фоне огнедышащей земли воображаемый наблюдатель кажется крошечным, уязвимым и лишённым защиты.

Виктория Балаковская, Автопортрет. 1928

Музей искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков

Автопортрет — один из самых прямых и одновременно самых сложных способов художественного самопознания. Камерный погрудный автопортрет Виктории Белаковской, написанный в 1928 году, привлекает изысканной сдержанностью решения: декоративность колорита здесь сочетается с тонким психологизмом. Работа создана сразу после окончания Академии художеств — художнице было 27 лет. Образ отличается внутренней монументальностью. Ученица Кузьмы Петрова-Водкина, Белаковская развивает в своём творчестве линию, заложенную учителем. Крупный план и фон в виде красно-синей полосатой драпировки, перекликающейся с рисунком и цветом одежды, намеренно сводят композицию к лицу. Главный акцент — на больших карих глазах. Взгляд сосредоточен и насторожен, направлен прямо на зрителя, но за внешней собранностью проступают внутренняя мягкость и хрупкое очарование молодости.

Николай Сажин, Автопортрет в виде головы Олоферна, 1988

Музей искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков

Автопортрет Николая Сажина, одного из самых загадочных художников-экспериментаторов конца XX — начала XXI века, пугает своей неоднозначностью. Сажин показывает себя без всякой идеализации: с копной взъерошенных волос, с распахнутым в широком зевке ртом. На блюде перед художником лежат бутылочные тыквы, образ которых бесконечно очаровывал художника. Форма тыквы, причудливым образом заключающая в себе мужское и женское начала, проходит через всё его творчество. В подписи к работе Сажин создаёт отсылку к герою ветхозаветных времён, обезглавленного Юдифью. Перед нами — символический образ. Художник в свойственной для него ироничной манере воплощает на холсте экзистенциальные страхи и психологические травмы людей. За образом конкретной личности прячется обобщённый образ человечества в целом. Автопортрет становится символом потерянности, аллегорией слабости человека и его уязвимости.

Гелий Коржев, «Адам и Ева в старости», 1995

Фонд культурного и исторического наследия Гелия Коржева

В работе «Адам и Ева в старости», написанной в 1995 году, Гелий Коржев обращается к библейскому сюжету как к истории, не имеющей срока давности. Это одно из самых эмоционально насыщенных высказываний выставки. Художник сознательно переводит ветхозаветный миф в плоскость современного опыта: лица Адама и Евы кажутся почти знакомыми, будто увиденными не в Писании, а в повседневной жизни. Коржев подчёркивает предельную телесную и психологическую достоверность образов, стирая границы между эпохами. Его герои не символы, а живые люди — с характером, возрастом, усталостью. Для усиления эффекта художник выстраивает почти портретную конкретику и вводит скупые бытовые детали: лапти, глиняную крынку, горшок, в котором Ева готовит мужу еду. Увеличенный масштаб фигур, натуралистичность и плотная, пастозная живопись делают сцену не иллюстрацией мифа, а размышлением о человеке — уязвимом, земном и смертном.

Татьяна Сельвинская, «Адам и Ева», 2011

Московский музей современного искусства

Работа Татьяны Сельвинской (1927–2020) «Адам и Ева» привлекает внимание зрителя за счёт театральной яркости художественного образа. Адам и Ева представлены художником в виде средневековых нарядов, повешенных на ветви древа познания. Для Сельвинской краски — основной инструмент, которым она оперирует. По мнению художницы, каждый объект обладает собственным цветом, определяющим его сущность. Композиция построена на цветовых контрастах: красный и чёрный представляют Адама, розовый и чёрный — Еву, золото и жёлтый олицетворяют древо жизни, градиент синего и голубого ассоциируются с раем, а чёрный обозначает ад. Через известный библейский сюжет Татьяна Сельвинская показывает единство и неразделимость противоположностей: мужской и женской стихий, добра и зла, ада и рая.

Израиль Лизак, «Человек шагает», 1928 

Государственный Русский музей

Ранняя работа живописца Израиля Лизака (1905–1974) «Человек шагает» отражает острое ощущение несовершенства мира и скрытое стремление автора выйти за его пределы. Произведение сочетает в себе внутреннюю напряжённость, внешнюю динамику, лаконичность и острую выразительность — характерные для экспрессионистов первой половины прошлого столетия. «Человек шагает» входит в известную серию автора «Улица капиталистического города», где главным героем выступает человек, выброшенный на обочину жизни, потерявшийся в быстро меняющемся мире. Тем не менее, цель серии состоит не столько в обличении, сколько в попытках осмыслить сложность человеческой природы. Шагающий персонаж на картине Лизака воплощает собой героя, стремящегося освободиться от пут тьмы. Он убегает прочь, держа на руках неподвижное тело спутницы, которое, по сути, является образом его души. Отказываясь от иллюзорности пространства, художник помещает фигуру человека на однородный тёмный фон. Намеренно утрируя форму ног героя, подобно деревянным изделиям, акцентируя внимание на широкий шаг фигуры, художник подчёркивает стремление героя выйти за пределы полотна. Асимметрия композиции и резкий контраст больших цветовых полей придают сценическому действию динамизм и внутреннюю энергию.

Олег Целков, «Женщина со свечой», 1988

Музей изобразительных искусств АЗ

Обобщенный портрет человека, несущегося в неизвестность, представлен в работе художника-нонконформиста Олега Целкова (1934–2021). Образ исполнен с характерной для Целкова монументальностью: гигантская женская фигура выплывает из туманного, насыщенного сине-голубого пространства и движется прямо на зрителя. Художник как будто стремится показать внутреннюю сущность человеческой личности, утратившей духовный стержень. Тело обтекают неприятные формы, лицо с низким лбом, массивным подбородком и маленькими глазками — один из самых узнаваемых мотивов созданной им «маски лица». Начиная с 60-х годов и до самой смерти Олег Целков разрабатывал один-единственный сюжет — образы зловещих человекоподобных мутантов. Он оперировал крупными масштабами, примитивными формами и яркими анилиновыми красками. Громадные фантастические монстры с кричащими мордами-масками вместо лиц у Целкова — это образ человека со всеми его пороками: жестокостью, цинизмом, алчностью, бездуховностью.

Татьяна Назаренко, «Ночь», 2014

Музей искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков

Работа «Ночь» известного московского художника Татьяны Назаренко (род. 1944) — живописная метафора разобщённости и отчуждения людей. Назаренко часто упоминает, что её произведения лишены скрытых смыслов: она пишет именно то, что непосредственно переживает сама. Главное, по её словам, — передать время через свои ощущения. В картине «Ночь» на ярко-красном фоне лежат спящие мужчина и женщина. Он, в карнавальной венецианской маске и панталонах Арлекина, расположился в вальяжной позе на спине, заложив руки за голову. Она, абсолютно обнажённая, свернулась калачиком. Они, вроде бы, рядом, но никак не взаимодействуют друг с другом. Каждый из героев существует сам по себе. Одиночество преследует людей и во сне: даже тогда человек не снимает с себя маску. Назаренко изображает своих персонажей на нейтральном фоне, без конкретизации места и времени действия. Яркость красок не создаёт ощущения радости, наоборот — вся картина словно пронизана тревогой и напряжённой атмосферой.

Нико Пиросмани, «Кутёж», 1905–1907

Государственный музей искусства народов Востока

Застолье — излюбленный сюжет грузинского художника Нико Пиросмани (1862–1918). Работа «Кутёж», как и многие другие произведения, посвящённые праздникам, строится на фронтально развёрнутой композиции, статуарной постановке фигур, обобщённости индивидуальных черт и силуэтов. Сцена выстроена по принципу Тайной вечери: персонажи обращены лицом к зрителю и расположены в строгом ритмическом порядке. Пиросмани пишет яркими, чистыми цветами, избегая полутонов, местами оставляя нетронутой чёрную поверхность клеёнки. По воспоминаниям современников, мастер работал быстро — «пока чокались», — почти никогда ничего не переделывая. В его интерпретации жанровая сцена грузинского застолья приобретает черты своеобразного религиозного ритуала.