Писсуар в музее в чемодане. Как Марсель Дюшан изменил искусство
Дюшан ведь начинал как вполне традиционный живописец — копировал импрессионистов, увлекался кубизмом. Но его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» в Париже забраковали сами же кубисты, посчитав её слишком «динамичной» и неправильной. Как этот ранний опыт отвержения своими повлиял на его решение вообще завязать с холстом и маслом?
Да, Дюшан — первый антиживописец-художник, причем замечательно владевший рисунком и быстро освоивший все обязательные для молодого человека, тем более француза, новейшие стили. Но в 1912 году с «Обнаженной №2» вышел конфуз даже с точки зрения ближайшего самого продвинутого круга, в том числе его братьев — скульптора Раймона и живописца Гастона: Марсель изобразил динамику, воспользовавшись самыми обобщенными сходствами с анатомической фигурой — ни как таковой обнаженной, ни лестницы мы там не увидим, только движение вниз. Кубистам не понравилось ни нарочито дурацкое название (кубисты не любили жанра ню), ни еще больше этот динамический акцент: кубизм — это все-таки живописная анатомия статики. Во многих интервью Дюшан говорил, что такая реакция на картину настолько его осадила, что он прекратил вовсе заниматься искусством и стал библиотекарем. На самом деле, несмотря на то, что первые реди-мейды появились уже в 1913 году, Дюшан еще продолжал обращаться к картине: свою последнюю живописную вещь — причем самую большую по формату в его творчестве — он написал в 1918-м. (Реди-мейд — предмет массового производства, который художник изымает из повседневной среды и представляет как произведение искусства. Иногда предмет никак не меняют, иногда слегка модифицируют, соединяют с другим объектом или дают ему новое название, — Прим. ред.)
Но, тем не менее, я бы не придавал слишком большого значения этому эпизоду, потому что, например, еще в 1911 году Дюшан намеренно неживописно написал кофемолку — предвестник реди-мейдов. То есть движение в сторону «неретинального» искусства у него началось бессознательно еще раньше. Кстати, и сама «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» без обнаженной и без лестницы — уже проявление этого движения. Отказаться от краски и холста было закономерно в этом внутреннем движении, хотя судить об этом можно только ретроспективно, потому что в то время, когда самые прогрессивные художники только и говорили, что о «чистой живописи», отказ от нее оказывался слишком радикальным шагом, шагом от искусства. Поэтому-то Дюшана многие десятилетия считали художником одной картины, а все остальное в лучшем случае шуткой.
Дюшан презирал то, что он называл «ретинальным искусством» — то есть искусство исключительно для сетчатки глаза, усладу для зрения (к которому он относил почти всю живопись от импрессионистов до Пикассо). Почему он решил, что услаждать глаз больше нельзя, и как искусство должно было начать воздействовать напрямую на мозг?
Дюшан считал, что искусство способно на большее, чем удовлетворение цели чувственного, зрительного наслаждения. Даже современное ему искусство, тот же кубизм, при всем его аналитизме, при всех его наукообразных интерпретациях и контекстах, к которым любили апеллировать, например, Глэз и Метценже, Дюшан воспринимал как одну из фаз эволюции «ретинального искусства». Дюшан этой идеей «ретинального» искусства создает совершенно оригинальное представление об истории искусства, в которой весь ранний модернизм, начиная с реализма и заканчивая абстракцией нью-йоркской школы, оказывается как бы упадническим, декадентским. Но не с идеологической точки зрения, как это было у марксистов-ленинистов или у национал-социалистов, а с позиции художника, который, отказываясь от художественного (живописного, ретинального), в конечном счете оказался современнее современников.
На самом деле Дюшан не столько отвергает ретинальное, сколько говорит о том, что если оно лишь такое, что если оно не воздействует интеллектуально, то оно очень ограниченно. Дюшан не был автором манифестов и теоретических трактатов, но само его творчество говорит, что искусство — это, прежде всего, мысль об искусстве. И что, тем самым, зритель тоже участвует в создании произведения искусства. Это не тривиальный и вездесущий интерактив, а именно интеллектуальный акт. Такое перенесение искусства из области чувственного, что всегда приписывалось искусству эстетикой, в область интеллектуального, мне кажется, и является самым важным у Дюшана. Оно привносит не умножение произведений как таковых, а новую идею того, чем может являться произведение и искусство в целом.
Реди-мейды в этом смысле можно считать артефактами — причем почти случайными — такого переноса. Но, пожалуй, самым лучшим примером борьбы с ретинальным следует считать «Большое стекло» Дюшана, которое представляет собой не только две стеклянные панели с изображениями, но и объемный архив записок, схем, чертежей и комментариев к нему.
К вашем вопросу я еще добавлю интересный факт: с начала 1920-х Дюшан был очень увлечен созданием машины с оптическими дисками, которые при вращении создавали 3D эффект, а последняя его инсталляция «Дано» представляла собой своего рода диораму. Это я к тому, что у Дюшана ретинальное проявляется самым прямым и откровенным образом, но при этом так, что оно само, как феномен, предлагает стать предметом осмысления.
Обывателю кажется, что реди-мейд — это просто: пошел в хозяйственный магазин, купил лопату для снега или вешалку для шляп, принес в галерею и назвал шедевром. По какому принципу Дюшан выбирал эти предметы? Ведь он сам говорил, что вещь должна вызывать у художника «абсолютную эстетическую анестезию» — ни симпатии, ни отвращения.
Я должен разочаровать обывателя – давно прошли те времена, когда вещь, механически перенесенная из обыденного контекста в художественный, могла быть легитимирована как шедевр. Да и вообще никто всерьез и не думал считать результаты подобных трансферов шедеврами. Смысл был именно в том, чтобы снять весь этот густой флёр с мира искусства, а точнее, создать такую ситуацию, в которой не то что вопрос о шедевре, но и вопрос о произведении был бы проблематичен. Реди-мейд — это уже не вещь, которую можно использовать, но и не произведение искусства, он находится в зазоре и ускользает от определений, жанров, категорий. Дюшан находит очень сильную и совершенно оригинальную метафору искусства как того, что не может быть, не должно быть определено, что не подлежит понятийному порядку. Событие искусства происходит не оттого, что мы идентифицировали какой-то объект как картину или скульптуру, как продукт технического мастерства, удостоверенный подписью автора, годом создания, названием и прочим. Это не только недостаточные, но и не необходимые условия для того, чтобы искусству состояться.
Именно поэтому Дюшан сделал парадоксальный шаг: взял противоположное тому, что может считаться произведением искусства, а именно фабрично произведенные вещи, которые принципиально не могут быть опознаны как оригинальные (неважно, расческа это или дешевая репродукция «Джоконды»), и наделил их теми атрибутами, по которым вещи, как правило, опознаются как произведения искусства. Столкновение того и другого и зазор, возникающий между ними, стали своего рода апофатическим свидетельством произведения без произведения. Оригинальности, возникающей на основе ее отрицания, искусством, рождающимся, казалось бы, из его противоположности. Он всегда считал в корне неверным признавать их за произведения искусства, да и «создавались» они без определенной цели.
Кроме того, Дюшан часто напоминал, что вкус — ни хороший, ни дурной — не должен иметь никакого отношения к искусству, и одним из главных критериев отбора были предметы, которые (по крайней мере у него) не вызывают никаких вкусовых реакций и никаких ассоциаций (в этом плане дюшановские реди-мейды совершенно не похожи на сюрреалистические objet trouvé). То есть их источник — безразличие. Кстати, идея того, что художник находится выше вкуса и что безразличие — условие эстетического восприятия, заставляет вспомнить о кантовской эстетике.
Самая известная его провокация — писсуар «Фонтан» 1917 года, подписанный именем вымышленного сантехника R. Mutt (Р. Дурак). Дюшан ведь сам состоял в совете Общества независимых художников, которое обещало выставлять абсолютно любые работы за небольшой взнос. Зачем он устроил этот пранк против собственных же коллег, почему скрыл свое авторство и как совет директоров пытался спрятать этот объект за ширмой во время выставки?
Здесь я бы внес небольшие, но важные уточнения. Первое касается названия: пресловутый писсуар был подписан так, главным образом, потому что обыгрывал название фирмы его изготовившей – J.L. Mott. Таким образом, Дюшан сыграл на двойственности названия производителя и имени того «дурака», который подписал сантехнический предмет. Но одновременно «имя» отсылало к популярным персонажам комиксов Матту и Джеффу, а сокращенное R — к Richard, что на разговорном французском означает «толстосум». Дюшан любил словесные игры и часто не столько зашифровывал, сколько играл со словами и значениями в своих работах.
Второе уточнение касается Салона независимых, выставки современного искусства, организованной в Нью-Йорке по модели парижского салона: Дюшан в то время никогда не экспонировал ни на ней, ни вообще где бы то ни было реди-мейды — их копии (практически все «оригиналы» были утрачены) начали выставляться только с 1950-х. На самом деле Дюшан и не собирался выставлять писсуар. Задача состояла в том, чтобы протестировать самую передовую художественную общественность на соответствие тем принципам, которые были изначально заявлены еще парижским салоном — «Нет жюри, нет призов». Но, не показав посланный на выставку предмет, скрыв его за перегородкой, руководство самого либерального и самого прогрессивного мероприятия само себя скомпрометировало. Как и в случае с требованием снять «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» во Франции в 1912-м, арт-истеблишмент в Америке, позиционирующий себя как прогрессивный, оказался вовсе не таким, да еще и нарушающим непреложный принцип салона.
Разумеется, Дюшан должен был держать в тайне свою провокацию, тем более, что вскоре после нее он покинул организационный совет и опубликовал в своем журнале «Слепец» (примечательное название для журнала об изобразительном искусстве) опять же анонимную статью «Случай Ричарда Матта» со знаменитой фотографией перевернутого писсуара на фоне абстрактной картины. В сущности, это была блестяще разыгранная партия, в которой были уязвлены тузы нью-йоркского арт-мира, поставлен под вопрос не только критерий современного в искусстве, но и искусства как такового. Дюшан воплотил совершенно новую стратегию — произведение, которое никто не видел и не щупал, и существование которого удостоверялось только текстом и фотографией, стало революционной идеей, а идея и стала произведением.
У Дюшана в 1920-х появилось женское альтер-эго — Роза Селяви: он переодевался в женскую одежду, красил губы, фотографировался в этом образе у Ман Рея и даже подписывал этим именем некоторые работы. Что его довело до жизни такой?
Вообще говоря, Дюшан — художник трансгрессии. Она касается и его личности, и авторства, и того производства (или его отрицания), которое стоит за авторством, и прочего. В случае Дюшана мы постоянно сталкиваемся с ускользанием от автора в привычном смысле слова. То это аноним, то R. Mutt, то Rrose Sélavy, то мужчина, то женщина. На самом деле эта Роза настолько же фантомна, насколько и «Фонтан». Это произведение, существующее лишь в виде фотографий Ман Рэя, на одной из которых Дюшан выглядит жеманной дамой средних лет (Роза — как раз было подходящим именем, оно тогда считалось довольно вульгарным). Причем руки в браслетах и кольцах, нежно касающиеся мехового боа, принадлежали не Дюшану, а действительно женщине — их общей знакомой, любовнице Франсиса Пикабиа.
Интересно, что в другой серии Ман Рэя Рроз Селяви выглядит совершенно по-иному: фотография из этой серии была наклеена на флакон духов, которые Дюшан думал выпускать, но до фабричного производства дело не дошло. То есть невозможно сказать, кто такая Рроз Селяви и как она выглядит. Примечательно, что и в том, и в другом случае маскулинность Дюшана легко считывается, поэтому Рроз Селяви не травести в привычном смысле слова.
Еще одна важная деталь: как и в случае с другими произведениями, имя Rrose Sélavy — игра слов. Приведу одну очевидную интерпретацию: в прочтении заключена фраза, которая переводится «Эрос — это жизнь», и которая в некотором смысле является ключом ко всему творчеству Дюшана — и к «Большому стеклу», и к Джоконде с усиками и бородкой, и многим другим менее известным вещам. Интересно, что Рроз Селяви несколько раз выступала соавтором разных дюшановских фокусов, числилась продюсером его фильма «Анемичное кино», ее имя фигурирует в названии одного из реди-мейдов, а последний ее выход, кстати, вполне осязаемый, состоялся в виде манекена на Международной выставке сюрреализма в 1938 году. Только это была инверсия Розы — манекен был женским, но в мужском костюме и шляпе. Так что Роза тоже любила переодеваться.
В какой-то момент Дюшан практически бросил искусство ради шахмат. Он стал гроссмейстером, играл за сборную Франции на Олимпиадах, а его первая жена в порыве ревности даже приклеила его фигуры к доске, пока он спал. Это хобби тоже можно считать попыткой окончательно обнулить фигуру художника-производителя?
Однажды друг Дюшана, писатель Анри-Пьер Роше, удачно выразился, сказав, что подлинный шедевр Дюшана — это то, как он распоряжался временем. Его magnum opus — то, как он выстроил свою жизнь. В ней воплотилось отсутствие разделения на творчество в художественном плане и на то, что мы обывательски называем жизнью. Шахматы всегда занимали Дюшана, он действительно добился в игре огромных успехов, хотя и не стал, вопреки слухам, гроссмейстером.
Насколько я могу понять отношение Дюшана к искусству, оно для него ничем принципиально не отличалось от шахмат — воображение и расчет, случайность и стратегия, наглядность и умозрительность. Конечно, тот факт, что игра в шахматы не производит самих шахмат, что игра существует ради игры, что процессуальность может быть даже важнее результата (в 1930-х Дюшан играл по переписке открытками, и игра могла тогда занять полтора года), говорит об аналогии с искусством Дюшана. С другой стороны, есть и огромное отличие — шахматная партия подразумевает однозначность интерпретации. Так или иначе, «всё разворачивается в сером веществе», как он сказал в одном из интервью по поводу и искусства, и шахмат.
У Дюшана был проект «Коробка в чемодане» (Boîte-en-valise) — портативный кожаный чемоданчик, куда он бережно упаковал миниатюрные копии своих главных работ. Зачем ему было нужно это архивное самокопирование?
Для Дюшана это был такой же художественный проект, как Рроз Селяви или шахматы. В сущности, его можно считать реди-мейдом реди-мейдов. Неслучайно он занял больше тридцати лет, в течение которых сам Дюшан и его помощники, среди которых были, например, Илья Зданевич и Джозеф Корнелл, изготовили больше 300 коробок с миниатюрами не только главных, но и второстепенных вещей. Кстати, из них, кажется, только двадцать были коробками в кожаном чемодане — то есть в буквальном значении слова «en valise»: это были роскошные издания. Остальные коробки были обиты разными материалами, выпускались сериями, и их содержимое немного отличалось от серии к серии.
Такая одержимость созданием авторизованных копий интересна в нескольких отношениях. Первое: таким образом Дюшан лишает уникальности свои произведения — они теряют тот статус, которым традиционно обладает любое произведение искусства. При этом, конечно — и это второе — сами коробки становятся авторским произведением, но, как и реди-мейды, их основа — копия. Третье — дюшановские коробки, очевидно, чрезвычайно остроумное избегание внешней музеефикации, которая, как правило, происходит помимо художника. Дюшан собрал персональный, миниатюрный и к тому же переносной музей, который одновременно является произведением. В этом отношении он помыслил музей как произведение, и это кажется очень опережающим культуру не только того времени, но и сегодняшнего дня. А то, что он мобильный, делает «Коробки» прототипами наших смартфонов, в которых хранятся тысячи копий разных изображений — каждый собирает свой личный музей картинок.
Наконец, «Коробки» оказываются еще одним опережающим свое время артефактом, потому что это, можно сказать, архивы. Мы совсем недавно отрефлексировали искусство как архив, с одной стороны, и музеи как архив — с другой (возьмем тот же московский «Гараж»). А Дюшан в этом проекте и в коробках с материалами к «Большому стеклу» создал идею произведения как архива. Причем архива с копиями. «Коробки» можно понимать как такое произведение, которое является средством для описания других произведений. То есть это и произведение, и метапроизведение.
Актуален ли протест Дюшана против коммерциализации искусства сегодня, когда его собственные реди-мейды стоят миллионы долларов?
Как никогда. Машина по превращению чего угодно в произведения, изобретение которой ложно приписывалось Дюшану, потому что, как мы выяснили, он сделал всё, чтобы выйти из ситуации произведения, шедевра, авторства, рынка, и прочего... Так вот, эта машина еще больше чем раньше превращает что угодно не в произведения, а в денежную массу. Как в античном мифе о царе Мидасе. Копия писсуара, жвачка Бритни Спирс, банан — неважно, спелый или его гнилая шкурка, — всё может приобрести символическую ценность, которая должна быть обеспечена денежным эквивалентом. В некотором смысле опыт Дюшан поспособствовал этому, потому что именно он стоит у истоков дематериализации объекта искусства. Производство искусства после Дюшана напоминает создание патентов, которые могут быть объектом рынка.
Но все же это говорит не против Дюшана, а против рыночных механизмов, которые все больше виртуализируются, в чем-то повторяя механизмы развития искусства, и полностью поглощают наше существование. В цикле интервью Кэлвину Томкинсу Дюшан говорил о том, что, возможно, поп-арт с его юмором, наконец-то вернувшимся в искусство, станет предвестником времени, когда деньги потеряют свою важность и можно будет рисовать в свое удовольствие. Судя по всему, сам Дюшан так и прожил.
Сегодняшние галерейщики живут в полном согласии с некогда революционным катехизисом Дюшана: то банан на скотч к стене подвесят, то гору земли выставят, то вовсе оставят зал пустым. Но ведь это уже устарело и надоело, никаких новых смыслов воспроизводство таких жестов не несет. Стоит ли ждать конца всех этих экспериментов с контекстом? И какое искусство грядет на смену этому?
Возможно, что само ожидание нового искусства — это проявление старой привычки: модернизм приучил к требованию постоянного обновления. Изобретение постмодернизма, попытка формулирования новизны метамодернизма и прочее — это все симптомы модернистской прививки, действие которой, кажется, на исходе. Постоянное стимулирование новизны скорее говорит о ее симуляции для политических и коммерческих дивидендов.
Глубинный культурный процесс уже давно не ориентирован на производство нового, по крайней мере, в том смысле, какой в него вкладывали современники Дюшана. В этом отношении горка земли или мусора, гнилой банан, традиционные медиумы, такие как картина или скульптура, изображения, созданные ИИ, флэшмобы, напоминающие хэппенинги, и т.д. находятся сегодня в одной плоскости. Это все материал, бесконечность материала, с помощью которого могут быть сделаны совершенно разные высказывания — и по поводу искусства, и по любому другому. Если сегодня и есть забота о переживании новизны, то она обеспечивается резонансом, лайками и хейтами, которые суть одно и то же, главное их количество. В этом смысле Трамп, Путин или Маск действуют как постмодернистские художники.
Предсказать, каким будет искусство, невозможно, но то, что нам будет очень трудно его опознать как искусство, что нам понадобится новый язык для его понимания, — наверняка.