Актёр Евгений Шварц: «Прекрасная музыка спасает людей, способных её слышать»

Кажется, ты всегда вполне уверенно предпочитал работу в кино и не очень любишь играть в театре?

Я не люблю его смотреть.

Ты просто говорил неоднократно, что работа в театре — это скорее про рутину.

Да, когда ты в труппе, конечно. В случае отдельного проекта — это другая жизнь. Здесь подготовка шла два месяца, и я понимал, что в этот период мне нужно отказаться от личной жизни, съёмок, денег, от определённого комфорта. Выйти из всего этого и раскачаться. Только к тридцати годам я понял, что пора это сделать. Я поймал себя на мысли, что я обычно не отказываюсь от театра — я ссу театра. И понял, что нужно идти туда, где страшно.

А что именно пугает?

Сцена, театральные актёры, которые всё знают, всё умеют. Они в этом живут, существуют, они умеют правильно распределяться по сцене. И мне, конечно, было очень любопытно наблюдать за моими профессиональными коллегами. Наташа Горбас, Антон Колесников, Юля Волкова. Они прекрасные, большие, умные, тонкие артисты — и они меня ничему не «учили», разумеется. Десять лет я практически не играл в спектаклях — имеются в виду именно спектакли, а не творческие вечера или какие-то корпоративы — давно не было партнёрства, когда ты именно рассказываешь историю и ведёшь её вместе с кем-то под ручку.

Всегда надежда была на себя любимого. А в такой работе этой надежды нет — давайте-ка выкарабкивайтесь вместе, котята! Плюс режиссёр, который мне говорит, что делать… Всё это меня немного пугало и отталкивало от работы в театре долгое время. Плюс киношная профдеформация, конечно же, даёт о себе знать. Мне тяжело давался посыл. В кино ведь всё очень камерно, спокойно — ты можешь говорить так, как тебе удобно. А на сцене есть банальное окончание фразы, которое нужно довести — это просто дополнительное препятствие, ещё одна мышца, которую надо накачивать. Конечно, мы боимся там, где сложно, поэтому я решил, что пора.

После десяти лет перерыва это, должно быть, сложно в квадрате.

Я бы не сказал, что это перерыв — в последний раз я выходил на сцену, по сути, в институте. И это была не такая сцена, это были другие спектакли, совсем не такие роли. Здесь ещё роль специфическая во всех отношениях — я боялся перекривляться и переусердствовать. Боялся сравнений, вполне естественных, с двумя великими артистами, которые уже сыграли эту роль, и много кто смотрел их работы, особенно любители Капоте. У меня есть небольшая… не то чтобы скидка, у нас ведь молодой Капоте, в отличие от Сеймура Хоффмана и Тома Холландера, которые играют его в более взрослом возрасте. Поэтому если вдруг переборщу — это не кривляния, это он молодой просто!

Не верю, что не было театральных предложений за всё это время. Почему согласился именно сейчас?

Были, и неоднократно были, особенно после какого-то медийного взлёта. «Давай, приходи, попробуй здесь» или «Ой, а давай в мюзикл»… Я один раз на мюзикл подписался, миллиард раз пожалел. Здесь как-то всё сошлось: во-первых, Олег Евгеньевич (Меньшиков. — Прим. ред.), во-вторых, моя жена София, которая уже практически, если можно так сказать, корифей Ермоловского театра. И я просто знал, что я там окажусь, вот знал — как бы это нескромно ни звучало, я просто чувствовал. В-третьих, Талгат. Мы не были близкими друзьями, но давно друг друга знали, переписывались, шутили, прикалывались в запрещённых сетях. Так сложилось, что ему назвали мою фамилию, он назвал фамилию Ташимову, они вместе подошли к Олегу Евгеньевичу — вот, мол, есть такой артист. Так получилось, что Олег Евгеньевич меня знал и с лёту согласился, без проб. Но это, конечно, он, наверное, «психанул».

Всё случилось ровно так, как должно было быть!

Думаю, да. Всё так. Мне даже кажется, если это разбирать и подробно обговаривать, степень ценности как-то принизится.

Больше страха к театру нет?

Я последние два дня живу только тем, что хочу в театр на репетицию. Но мне нужно сделать перерыв. Я всё-таки отказался от съёмок, проектов, я отказался от реалити-шоу, от денег больших. Мой агент меня теперь ненавидит, наверное (Наташа, привет!). Да, она очень негодовала, говорила, что мне обязательно нужен второй состав. Но, естественно, никакого состава не будет, всё же спектакль будет играться два раза в месяц, это не так часто.

Сцена из спектакля «Гастроли в Ленинград», слева направо: Соня Ардова, Евгений Шварц, Юлия Волкова Фото: Женя Сирина / пресс-служба Театра Ермоловой

Сцена из спектакля «Гастроли в Ленинград», слева направо: Евгений Шварц, Соня Ардова, Юлия Волкова Фото: Женя Сирина / пресс-служба Театра Ермоловой

Сцена из спектакля «Гастроли в Ленинград» Фото: Женя Сирина / пресс-служба Театра Ермоловой

Сцена из спектакля «Гастроли в Ленинград» Фото: Женя Сирина / пресс-служба Театра Ермоловой

Что такого даёт театр, что заставляет отказываться от всего, что ты перечислил?

Это невыразимо… это как хороший виски колой разбавлять, чёрт возьми! Просто молекулярный состав воздуха меняется, когда что-то получается или не получается, когда происходит процесс, в котором ты живёшь. Ты видишь, как меняются твои коллеги на сцене, их междусобойчики… Такое насквозь дешёвое слово, но это — магия. Это потребность, какой-то наркотик. Я очень жду следующего проекта, но он должен быть кардинально другим. Хочется накачать ещё какую-то другую мышцу. Ведь так или иначе в кино есть типажность — эксцентричных персонажей в своей жизни я переиграл уже довольно много. Часто зовут сыграть в историческом кино с усатыми гусарами и иже с ними. Хочется теперь попробовать тяжёлую драму, такую чтобы на разрыв аорты или, напротив, тихую, спокойную, выдержанную. Возможно, что-то более «мужское», хотя это, наверное, неправильное слово. Хочется что-то ещё в себе найти — из-за долгой работы над Капоте я сейчас не могу отделаться от некоторых манерностей в жизни. Я постоянно проверял свои находки по герою на своих знакомых, некоторых чуть до слёз не доводил. Просто потому, что я пытался понять: а как этот характер работает? Это полное погружение, долгий процесс. Не как в кино, хотя кино — это тоже работа. И хочется теперь ещё какую-то крайность в себе найти, её ещё надо развивать, вести. И, дай бог, спектакль долго проживёт.

Ты, наверное, Капоте зачитался при подготовке?

Я пересмотрел. Я зачитался и пересмотрел. Я видел деградацию. Я её прожил, перечувствовал, перестрадал. Он и правда стал моим автором. Я не кривлю душой, когда говорю, что Капоте стал, по крайней мере сейчас, именно тем автором, который в меня попал. Не потому, что я его играю, а потому, что его язык мне действительно близок.

Капоте любил давать ёмкие, но оттого не лишённые точности характеристики своим коллегам: Генри Джеймс для него был «королём точки с запятой», Вирджиния Вульф «не написала ни одного предложения, которое бы резало слух». Дай свою характеристику Капоте, в чём он для тебя?

Детство. Он так точно описал моё детство, переживания, которых я ни у кого из авторов не видел — это абсолютно точное попадание в мои мысли тех лет. И он всё это пропустил через себя в сознательном возрасте, и так точно, скрупулёзно и так легко ему это удалось. Когда я читал «Другие голоса», я понимал, что эта Америка мне неизвестна, но я узнаю запахи, которые он описывает. Мы же из детства помним образы людей. Вот тётя Маша, мамина подруга, я её помню, от неё был запах капроновых колготок и у неё была смешная помада. Вот именно про это для меня Капоте. Я просто не хочу взрослеть так, как он, но я очень сопереживаю его детству. Такое ощущение, что у нас одно на двоих — за исключением тех драм, что были у него.

На первый взгляд может прозвучать оскорбительно, но как тебе его мнение о том, что чем актёр лучше, тем он глупее?

Я с ним согласен.

Что произойдёт, если хороший актёр внезапно поумнеет, что он потеряет?

Я чуть перефразирую: актёр должен свою эту глупость уметь контролировать. Он должен отключать мозги и быть ведомым — если есть правильные люди рядом. Капоте не актёр, хотя пытался, не драматург и не сценарист, хотя тоже пытался… Он от этого дела далёк, но он был знаком с актёрами высшего эшелона, голливудскими звёздами первого порядка. Как человек тонкий и умный, он, наверное, для себя сделал верный вывод. Для меня это не совсем так — я думаю, актёр тот, кто умеет выключить вовремя мозги и быть лабрадором.

Как это сделать?

Сложно. Вот довериться и перестать думать. Думать надо в подготовительном периоде. Нужно штудировать, узнавать, наполняться. Я считаю, что для меня это главный период — узнать про персонажа как можно больше деталей. Я, может быть, буквально потом не вспомню о чём-то, но на интуитивном уровне я по итогу не сделаю того, чего бы не сделал герой. Это не работа по принципу «пальцем в небо», не гадание, а наполнение. И после этого, как говорил мой мастер Игорь Николаевич Ясулович, выходить пустым на сцену — абсолютно ни о чём не думать. Я бы сказал про вот эту глупость.

У вас есть, кстати, кричалка перед выходом на сцену?

Да, конечно: «Всё будет "Гала!"». Это такой девиз. Изначально-то пьеса Рината Ташимова называется «Гала». Но почему-то было принято решение взять другое название, хотя «Гала», мне кажется, весьма подходящий вариант. «Гастроли в Ленинград» — тоже хорошо, в этом есть какая-то тайна.

А как Талгат работает с актёрами?

Я долгое время думал — но теперь я так не считаю, —  что он не работает с актёрами. На самом же деле он понимал, кого можно и нужно провоцировать, кого стоит застраивать и, напротив, с кем этого делать не надо. Он понимал, кому нужно дать время, а кого в этом времени следует ужать. Мне он дал время. Я ему задавал кучу, миллиард вопросов, на которые не получал ответов. Меня это бесило и вымораживало. И я теперь понял, зачем он это делал.

А на какие вопросы он не давал ответы? Ты уточнял какие-то технические вещи?

Не технические, скорее, условные. Вопросы к персонажу, от персонажа к сцене. Вопросы от меня как актёра, который не понимает, как то или иное действие может совершить Трумен. В подготовительном периоде я задавал вопросы через Талгата — Ташимову. Ташимов мне пытался что-то отвечать. И я в определённый момент думал: да, теперь я всё понял! И всё же не понимал… Это непонимание долго копилось, и только на последних, пожалуй, прогонах у меня собралась полная картинка. За две недели до премьеры, когда мы увидели декорации, всю наполненную историю, я включил мозг, немножко отлетел назад: «Ах ты собака! Вот теперь я понял!» И всё, я заткнулся и начал задавать уже только технические вопросы.

Я думаю, что Талгат понимал, что я себя накручиваю — ему было важно, чтобы я просто не зарылся во всём этом. Если будет слишком много вопросов, ты будешь играть литературу. Опять же мастер нам говорил: не играйте литературу, философские изречения режиссёра на ту или иную точку зрения актёру ничего не дадут.

Женя, а как тебе Евгений Шварц? Который советский драматург и писатель.

Я успел немного опешить — к сожалению, я смотрел и читал его только в детстве, и не могу сейчас на каком-то более или менее нормальном уровне поддержать беседу об этом, безусловно, великом драматурге и писателе.

Я почему спрашиваю — нам наш мастер в институте рассказывал, как он ходил на премьеру шварцевского «Дракона» и как ему приходилось пробираться сквозь милицейские ограждения. Их поставили тогда то ли из-за того, что толпа желающих зрителей была слишком огромная, то ли чтобы вообще никто не смог пройти. И нам Бартошевич тогда такую вещь сказал: «Я не понял, к чему все эти ограждения. У Шварца в “Драконе” из антисоветского был разве что воздух».

Хорошо сказано!

И мне показалось, что основу воздуха вашей постановки составляет, во-первых, конечно, намерение услышать «муз» Гершвина и предложить услышать это другим; а во-вторых, не менее важное — неозлобленно нежное отношение к советскому человеку, у которого если форточка закрыта, то значит, так «непременно положено» и никак иначе быть не может (как у вас в сцене с гостиницей «Астория»).

Я думаю, это на нашего зрителя, который поймёт про форточку. Это исключительно добрая шутка. Про как бы «те» порядки. Когда Талгат нас всех в первый раз собрал, он сказал нам очень важную вещь: не смотрите в роли американцев на советских как на людей второго сорта. Здесь этого быть не должно. Это две инопланетные расы, не знающие друг друга — одни с Солнца, другие с Альфы Центавры из звёздного скопления. Они сталкиваются, и это опыт равно и страшный, и интересный. Это только потом вы как американцы начнёте задаваться вопросом: а почему всё так?

Капоте писал в очерке «Музы слышны», как их угощали слипшимися макаронами. Почему макароны? Вы же, чёрт возьми, в России живёте, у вас же тут икра должна быть — где икра? Где матрёшки, медведи, балалайка? Оказывается, что всё не так и мы равно одиноки и хотим это одиночество разделить с кем-то. Это эффект «подвесного моста», я считаю. Есть в психологии такое понятие, когда двое, или более, людей сближаются, хотя в нормальных обстоятельствах они бы вряд ли сошлись. В этой условной опасности они сближаются и спрашивают: «А можно я тут у вас на койке останусь?» или «А поезжайте с нами в Америку, Саша?» Капоте заинтересован в переводчике Саше, в этом человеке в неказистом костюме. В самом начале он над ним прикалывается, но потом прозвенела боль и ужас, про который он только читал — ужас ленинградской блокады. Он ведь человек очень эмпатичный, хотя и пытался это скрывать — думаю, что он плакал, когда читал про блокаду. И вдруг перед ним — сейчас плохую вещь скажу, звучит ужасно — появляется этот «артефакт», живой человек. Это уже не страница книги. У Саши умерла бабушка, он сам ребёнок блокады, которого вывозили. Конечно, у Капоте в этот момент меняется отношение, а первое впечатление он уже о себе оставил. И теперь нужно найти подход, чтобы извиниться и объяснить им как-то, что он не такая скотина.

Поэтому вторая сцена спектакля для меня одна из самых сложных. Мне нужно через диалог с Амандой показать: всё как прежде, всё нормально! Я так же буду над ним прикалываться, так же буду давать ему книжку, но всё же с другим отношением. Не как в начале в поезде. А в последующих сценах — там уже полный абзац. Он сталкивается с тем, что не может преодолеть. Его спрашивают: «Почему ты избегаешь бедного мальчика?» — «Да я его не избегаю, чёрт возьми!» А мальчик всё идёт к нему, как лабрадор, который будет идти, пока Капоте не пнёт его и он не укусит в ответ.

У вас есть сцена в Эрмитаже, где Трумен бежит по галерейным залам «в прошлое российской истории, а Саша — совсем в другой конец». Что нужно для того, чтобы Саша успешно добежал?

Он вполне успешно добежал. У нас очень хороший финал. Он никуда не уехал и остался здесь. Просто нашёл свой способ общения с миром. И это прекрасно. Я считаю, что это произошло благодаря этим американцам. Может быть, не только Капоте и всей его большой армии, а вообще благодаря этому столкновению с другим миром. Когда он проникся этим музыкальным духом, в нём вскрылось то, что пытались оквадратить. Причём пытались не только другие — он и сам себя пытался оквадрачивать. В итоге он стал артистом.

На самом деле Ринат на банкете после спектакля, когда все друг друга поздравляли, сказал, что для него это внутреннее изменение Саши в финале было отправной точкой, исходным событием. Ведь действительно существовал переводчик, который после приезда этих американцев в 1955 году стал артистом. Просто ушёл из прежней жизни. И Ринат тогда сказал: «О, вот оно — исходное событие. Вот что они должны поменять». Саша сделал главный перевод — не текста, а самого себя.

И жизнеутверждающий трек Мадонны в финале звучит весьма кстати, хотя, казалось бы, с Гершвином они из разных опер.

Ой, это классно. Было неожиданно — на прогоне на Олега Евгеньевича мы в первый раз собрали всё и показали без остановок. Мы просто шли, у меня постепенно складывалась история, я вышел уже на последний танец — и в голове просто белый лист, я вообще не помню, что петь. Только в последний момент я запел вместо «Life is a mystery» — «Life is a misery». И понял, что что-то произошло в этом прогоне.

Но ваш финал — это определённо «мистери» всё-таки. Никакой «мизери» там нет!

Да, конечно. Это скорее про какое-то внутреннее изменение и ощущение.

Классная вещь, правда.  В конце концов именно музыка позволяет вырваться из «мизери» в «мистери». И Мадонна, и всё, что вы делали по мотивам Гершвина, — как раз про это.

Если грубо говоря, то да, именно так. Поэтому мне это и показалось таким близким. Музыка — прекрасная музыка — спасает. Конечно, каждого по-разному. Но людей, которые способны её слышать, спасает точно. Меня она спасает абсолютно. И у нас гениальный композитор Паша. Он пришёл сразу и сказал: «Для меня это история Саши. Он главный герой. Я знаю, как это сделать». И когда я услышал его первые наброски — Талгат просто скидывал мне записи, где Паша дома играет это на рояле — я понял, что всё получится. А какие вообще впечатления от спектакля?

Мне показалось, что нашлась нужная интонация. Это у Арсения Тарковского, кажется, было — «жизнь жива помимо нашей воли». Гершвин, Капоте, Мадонна и люди, которые любят их, никуда ведь не исчезают. У вас есть фраза, которую Капоте услышал во время гастролей и записал в своём очерке: «Когда говорят пушки, музы приглушены». Но они всё равно ведь звучат — главное, просто суметь их услышать. 

Ты точно услышала посыл. Хорошие слова, я передам Талгату.

Беседовала Алина Мюльбейер