Издательство: «Гараж»

Пожалуй, самым модным способом развески в конце XVIII века была так называемая развеска под знатока, или «джентльмена». Этой моделью пользовались во всех странах, и она почти в точности соответствовала типу художественного воспитания, которое получали европейские аристократы. В XVIII и начале XIX века среди образованных мужчин — а также немногочисленных женщин, которые могли похвастаться таким статусом, — существовало общепринятое представление, что помимо античной скульптуры наиболее достойны коллекционирования итальянские, фламандские, голландские и французские мастера XVI и XVII веков. 

Людям с утонченным вкусом и воспитанием, вне зависимости от их национальности, предписывалось выучить ключевые искусствоведческие термины и теории, которые описывали индивидуальные художественные достоинства самых известных мастеров. Познания эти считались признаком аристократического воспитания, и в XVIII веке возникла мода развешивать коллекции — в том числе и королевские — так, чтобы подчеркнуть формальные качества разных мастеров и чтобы зритель мог продемонстрировать свою осведомленность в области современной критической моды. Такая «джентльменская» развеска в Англии, Италии, Франции предполагала группировку на одной стене контрастирующих работ противоположных школ. Например, итальянскую «Венеру» или сцену мученичества справа уравновешивали фламандской «Венерой» или мученичеством слева, чтобы нагляднее продемонстрировать особенности рисунка, цвета и композиции. И наоборот, работы разных мастеров одной школы иногда группировали для взаимного дополнения.

Ближе к концу XVIII века на смену «джентльменской» развеске стали все чаще приходить другие, основанные на художественно-историческом принципе, — разные типы таких развесок начали появляться как в частных, так и в королевских собраниях. В этих новых экспозициях делался упор на процесс развития каждой школы и на ее основных представителях. Весь процесс развития измерялся с точки зрения единого универсального идеала красоты — идеала, к которому якобы стремились в своем развитии все общества, а полнее всего он, по мнению специалистов, проявился в античной скульптуре и живописи Высокого Возрождения. 

В 1794 году администраторы Лувра сформулировали это так: новая задача музея состоит в том, чтобы показывать посетителям «развитие искусства и уровни совершенства, до которого его довели представители разных народов, успешно этим искусством занимавшихся». А когда несколько лет спустя видный немецкий искусствовед Густав Вааген осматривал английские художественные коллекции, он в том же самом духе объявил «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо из Национальной галереи звездой не только этой коллекции, но и всех английских собраний, поскольку, по его мнению, это полотно — одно из тех, что в наибольшей полноте воплощают в себе гений Высокого Возрождения, а значит, ближе всего к универсальному идеалу.

Суть подобных суждений не сводилась к одной лишь оценке достоинств отдельных художников. Прогресс в искусстве рассматривался как показатель того, как именно тот или иной народ или эпоха эволюционировали с точки зрения цивилизации. То есть художественно-исторический подход приписывал произведениям искусства новую культурно-историческую значимость и когнитивную ценность. В связи с этим требовалось помещать их в новую, более подходящую для них обстановку. Если раньше в экспозициях — как «джентльменских», так и знати — отдельные работы встраивали в более общие принципы оформления интерьеров, очень часто окружая их предметами роскоши и украшениями, то в рамках нового подхода оформление не должно было конкурировать с собственно произведениями. В то же время появились новые принципы развески, чтобы зритель мог в буквальном смысле проследить от работы к работе историческую линию развития как отдельных художников, так и их школ. 

В XIX веке убеждение, что все искусство надлежит оценивать и ранжировать исходя из единого идеала красоты, начало постепенно меняться: просвещенные зрители стали давать высокую оценку все большему числу школ каждой — за ее уникальные свойства, особенно это касалось итальянского искусства XV века; и все настойчивее требовать, чтобы эти школы были представлены в общедоступных собраниях. В процессе были переосмыслены представления о высоком искусстве. Теперь под ним понималось не исключительное достижение, а необходимый компонент любого общества, органичное выражение того или иного национального духа. При этом язык, который ассоциировался с эволюционным подходом и привычкой превозносить античную скульптуру и искусство Высокого Возрождения, еще долго оставался в ходу. Мальро отмечал, сколь медленно происходили изменения на музейном рынке: только в конце XIX века разнообразные школы обрели полное равенство, и лишь к концу века Пьеро делла Франческа стал считаться равным Рафаэлю — а может, и превосходящим его.

Историки музейного дела часто усматривают в новой художественно-исторической развеске триумф передовой мысли в духе эпохи Просвещения, стремление заменить прежние системы классификации новыми, более рациональными. Да, новый конструкт больше соответствовал просветительской рациональности. Но для нас важнее то, что он был идеологически полезен нарождающимся буржуазным государствам — и в XIX веке все они стали использовать его в своих общедоступных художественных музеях. Да, новая система по-прежнему была рассчитана на просвещенные элиты, по-прежнему строилась на универсальных международных стандартах, но, делая особый упор на «гениях» национальной школы, она одновременно и признавала рост значимости государственной власти и национальной идентичности, и способствовала этому росту.

Разница в двух моделях экспонирования сводится к принципиальным различиям в структурировании ритуалов. В общедоступном художественном музее не только пересмотрели содержаниеэкспозиций,ноипереосмыслилиидентичностьпосетителя и цель его визита в музей. То есть в качестве нового «сценического пространства» художественный музей подталкивал посетителей к тому, чтобы обзавестись новой ритуальной идентичностью и сыграть в ритуале новую роль. Аристократические галереи предыдущей эпохи были ориентированы на джентльмена и подчеркивали его идентичность, давая возможность воспроизвести те самые оценочные суждения, которые в джентльменской культуре именовались «хорошим вкусом». 

Когда посетителю-знатоку предлагали опознать — не ориентируясь на этикетаж — имена и основные творческие приемы канонизированных мастеров, таких как Гвидо Рени, Клод, Мурильо и другие фавориты, этот самый посетитель начинал видеть в себе человека, причастного к культуре одновременно эксклюзивной и международной, культуре, принадлежность к которой маркировала элитарный статус ее носителя. По контрасту посетитель общедоступного художественного музея воспринимался как гражданин и буржуа, пришедший в музей в поисках просвещения и удовольствий в их рациональном понимании. В музее такой гражданин находил культуру, объединявшую его с другими французскими гражданами, вне зависимости от их персонального социального статуса. Кроме того, там он встречался с государством как таковым, которое воплотилось в самой форме музея. Действуя от лица всего общества, музей представал хранителем духовной жизни нации и сокровищницей наиболее развитой и цивилизованной культуры из всех доступных человеческому духу. Все это музей предъявлял каждому гражданину в рационально организованной форме, снабжая разборчивыми подписями. Художественный музей способствовал тому, что отношения между гражданином и государством представали как полностью реализовавшиеся.

Едва ли не с самого начала директора Лувра стали выстраивать экспозиции по принципу национальных школ. Да, в самых ранних вариантах экспозиции произведения подавались как конфискованные сокровища или добыча победоносной армии (в этот период французские военные систематически вывозили церковные и дворцовые собрания со всей Европы и переправляли их в Лувр). Но на момент своего повторного открытия как Музея Наполеона в 1810 году Лувр, которым теперь руководил Виван Денон, был уже системно организован по школам, а внутри отдельных школ были сгруппированы работы выдающихся мастеров. Превращение старого дворца в общедоступный музей потребовало некоторых архитектурных перестроений, однако в ряде отношений старое здание вполне годилось для решения новой символической задачи. В нем было предостаточно интерьеров XVI и XVII веков, которые изначально проектировались под проведение публичных ритуалов и церемоний.

Залы и галереи по большей части располагались анфиладами, так что (особенно в тех помещениях, где музей разместили поначалу) посетители естественным образом продвигались по длинной череде залов. Такая планировка прекрасно подходила для новой нарративно-иконографической программы.