Издательство: «Азбука-Аттикус»

Классицистический китч

Среди тех флорентийских скульпторов, кто по дарованию «не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров», Альберти назвал, наряду с Донато и Гиберти, молодого Лýку делла Роббиа. В то время ни Альберти, ни самому Луке не могло и во сне привидеться, что пройдет время и он превратится в настоящего фабриканта, производящего в своей мастерской в огромном количестве изделия совершенно нового типа — изготовленные из глазурованной глины рельефные тимпаны и фронтоны для украшения дверей и табернаклей, алтари, бюсты Мадонны и младенцев Иисуса и Иоанна, геральдические эмблемы, тондо и медальоны с Мадонной и Младенцем, которыми, к вящей славе их изобретателя, и по сей день изобилует Тоскана.

Начало вовсе не обещало такого бурного развития. Описывая ранний период творчества Луки, в молодости работавшего только с мрамором, Вазари больше всего хвалил его за чудесную чистоту отделки скульптур, которую он находил даже чрезмерной, пускаясь по этому поводу в рассуждения о том, что, дескать, редки таланты, «которые делают хорошо лишь не торопясь». Причин для исключительно тщательной работы с мрамором было у Луки по меньшей мере три. Во-первых, он был выучеником ювелира. Во-вторых, он глубже своих собратьев по ремеслу проникся восхищением перед классическими произведениями «с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает», и возненавидел все тяжелое, чересчур характерное, резкие контрасты света и тени, «сухую, жесткую и угловатую манеру», которой, на его взгляд, злоупотребляли Донателло, Андреа дель Кастаньо и их последователи. В-третьих, Лука не хуже, чем через сто с лишним лет Вазари, понимал, что «толпе больше нравится некое внешнее и видимое изящество».

В какой-то момент ему стало ясно, что свою страсть к безупречно отделанным поверхностям, к тончайшим переходам тени, невидимым иначе как в ярком свете, он сделает вдвойне приятной толпе и полезной для себя, если предложит «внешнее и видимое изящество» не в бесплотной оболочке «интернациональной готики», а в чувственных формах, подражающих классической скульптуре. Но круглая скульптура даже в античном варианте казалась ему слишком телесной, контрастной в светах и тенях, слишком индивидуальной и замкнутой, слишком близкой к натуре. Лука любил работать в рельефе. Рельеф позволял в какой-то мере одухотворить, дематериализовать, уничтожить жесткость и тяжесть телесного. Но при одном условии: если не пытаться соревноваться с живописью.

Эту программу Лука делла Роббиа осуществил в 1431–1438 годах в самом крупном своем произведении — кантории, располагавшейся под оргáном над дверью северной ризницы Флорентийского собора, против кантории Донателло.

Для прямоугольного верхнего объема кантории Лука использовал римский саркофаг, укрепив его на собственноручно изготовленных консолях. Хотя декор древнего саркофага заменен новым, в облике кантории прежде всего бросаются в глаза классические архитектурные черты. В широких опорах, на которых лежит сложный карниз, в мощных упругих волютах консолей, в гладких горизонтальных тягах с латинскими изречениями, напоминающими надписи на римских триумфальных арках, — во всем этом проявляется ясно сконструированное архитектурное целое. Чередование опор с почти квадратными рельефами напоминает дорический антаблемент с триглифами и метопами.

Но в отличие от античной архитектуры, где число пролетов между опорами главного фасада всегда нечетное, здесь нет среднего пролета, который был бы выделен осью симметрии. Эта схема не иерархична, ее элементы равноценны. Только этим и похожи друг на друга кантории Луки и Донато. Очевидно, попечителям собора было важно, чтобы между симметрично установленными певческими трибунами было выдержано хотя бы отдаленное сходство.

Отклонение от закона построения классической архитектурной формы было предопределено программой кантории — полным текстом 150-го псалма, вырезанным на кантории делла Роббиа тремя строками: «Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. / Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном / и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышущее да хвалит Господа!» Хоровое начало, выраженное псалмом, могло найти пластический эквивалент только в цепочке образов, разворачивающейся равномерно, без различения главных и второстепенных звеньев. Будь метоп три или пять — внимание неизбежно останавливалось бы на сюжете средней из них и тем самым извращался бы дух псалма.

В десяти рельефах Лука изобразил игру на музыкальных инструментах, а также пение и танец («все дышущее»). Но чтобы кантория все-таки не выглядела куском фриза, который мог бы свободно продолжаться влево и вправо, мастер в крайних метопах вывел на передний план танцующие фигуры средней величины, тогда как в двух средних усадил впереди самых маленьких. Фигуры всех четырех метоп оказываются охваченными почти незаметной чашеобразной дугой, соединяющей трубача слева с флейтистом справа. В отличие от Донато, чья кантория опоясана хороводом путти как лентой, рельефы Луки — это отдельные картинки, каждая в своей раме, поэтому между ними не по одной, а по две пилястры. На углах же получается по паре дополнительных пилястр, создающих ощущение завершенности целого.

Стремясь подчинить скульптурный декор архитектурному целому и как можно четче выявить отличие скульптурных элементов от архитектурных, Лука трактует рельефы как сугубо декоративный мотив, заполняющий места, предписанные конструкцией. Ни воздуха позади фигур, ни пространства позади пилястр нет. Каждый рельеф плотно заполняет свою метопу; в каждом боковые фигуры обращены навстречу друг другу. Проявленное молодым скульптором уважение к архитектуре и отменный такт, с каким он включил сценки с детьми в конструкцию кантории, не могли не вызвать благодарный отклик в душе Альберти.

Но именно благодаря совершенству синтеза архитектуры и скульптуры большинство флорентийцев, как можно заключить по тексту даже такого искушенного критика, каким был Вазари, не замечало архитектурной основы этого произведения. Их внимание целиком сосредоточивалось на рельефах, на этих восхитительных образцах мягкого классицизирующего стиля, который как нельзя лучше удовлетворял гедонистическим мечтаниям процветающей, гуманистически просвещенной элиты и подражавших ей средних слоев. Эта публика высоко оценила чувство меры, которым Лука был одарен, как никакой другой художник Кватроченто.

Издали в окружении спокойных плоских суховатых архитектурных форм рельефы, насыщенные контрастной светотенью, выглядят чем-то очень живым и подвижным. Подходишь ближе, чтобы рассмотреть фигуры, — рельеф успокаивается, в нем преобладают согласие и лад, тихое простодушие и проникновенность, но живое и подвижное не исчезает, только проявляется оно теперь иначе — в занятных нюансах поведения маленьких музыкантов, певцов и танцоров. «Можно различить, как напрягается горло певцов, как управляющие музыкой ударяют мальчиков в такт по плечу, словом, различные виды звука, пения, пляса и других удовольствий, предоставляемых приятностью музыки», — с наслаждением писал Вазари.

Лука первый — вероятно, раньше, чем фра Филиппо, — обратил внимание на то, что дети, в отличие от взрослых, бывают разного роста, и воспользовался этим, чтобы достичь в рельефах как бы само собой разумеющегося разнообразия. Возможно, эти различия надо понимать как знак того, что перед нами не ангелы, а мальчики и девочки, и тогда под ногами у них не облачка, а земля. Но кем бы они ни были «на самом деле» — флорентийскими ребятишками на облаках или бескрылыми ангелами на земле, — своей популярностью эти рельефы обязаны редкостному умению Луки делла Роббиа балансировать на безупречно отмеренной пропорции небесного и земного, идеального и реального, хорового и индивидуального, рационального и сентиментального.

Морально Лука был вполне удовлетворен: его художественная программа выдержала публичное испытание. Но, сопоставив выручку с затраченным временем, «он понял, что получил ничтожнейший заработок за огромнейшие труды», и решил «поискать другую, более плодотворную работу». Орудовать резцом быстрее он, гений безупречно отделанной формы, не мог. Но и покидать обнаруженную им нишу в художественной жизни Флоренции, которая до него была пуста, а теперь оказалась так нужна публике, было бы безумием. Следовательно, надо было найти недорогой и нетрудоемкий способ изготовления рельефов, удовлетворявших вкусу большинства любителей искусств. Массовым спросом теперь пользовалось все непритязательное, изящное, чисто отделанное, долговечное, совместимое с архитектурным окружением, способное вызывать благочестивое умиление и чем-то напоминать антики.

Откровение явилось Луке в виде пестрых рядов аптечной майоликовой посуды в госпитале Санта-Мария Нуова в 1441 году, когда он делал заказанную для госпитальной церкви Сант-Эджидио дарохранительницу. Его осенила мысль изготовлять рельефы из глазурованной глины. Глина дешева и пластична, после обжига тверда и, будучи покрыта глазурью, не боится сырости. Получаемая при повторном обжиге раскраска глиняного изделия не тускнеет. Вид аптечных полок навел предприимчивого Луку и на другую мысль: работая в этой дешевой технике, он сможет продавать вещи по доступной цене и таким образом перенести изысканность и выразительность своих барельефов на обыденные предметы. Тогда от заказчиков отбоя не будет. Правда, и в этом деле есть свои трудности, связанные с качеством глины, с условиями обжига, а главное — с составом глазурей и красок. Но, освоив за год новую технику, Лука научился изготовлять рельеф из глазурованной глины в несколько раз быстрее, чем если бы работал резцом.

Его отменный вкус проявился в оригинальном пластическом и цветовом соотношении между самим рельефом и обрамлением, создававшимися вместе, как зеркало и бортики блюда. Огнеупорные краски давали довольно широкую цветовую гамму: белый, синий, зеленый, желтый, фиолетовый и черный тона. Менее изощренный мастер, подчиняясь господствовавшей тогда тенденции «живописного» рельефа, включал бы пластически сложные, многокрасочные изображения в простые рамы. Такой рельеф выглядел бы проемом в иной мир, устроенный так же, как и мир по эту сторону проема, и существующий совершенно независимо. В каком бы окружении ни разместить такой рельеф, везде он будет восприниматься как независимый кусочек другого мира. Лука же в большинстве случаев оставлял рельефные фигуры белыми на глубоком синем фоне. Обрамления, напротив, часто делал в виде изумляющих пышностью и красочностью гирлянд из разнообразных плодов и листьев, которые кажутся настоящими. Поблескивающие белые рельефы, отдаленно напоминавшие мраморные скульптуры под открытым небом, воспринимались как метафоры Античности. Изображение, таким образом, подавалось в откровенно остраненном, искусственном ключе, а обрамление — в предельно натуральном, напоминающем муляж. Белые с синим рельефы делла Роббиа, не скрывающие своей искусственности и отделенные от окружения живыми растительными формами, как нельзя лучше вписывались в не менее искусственный мир люнетов, тимпанов, фронтонов, ниш, куполов и каменных парусов.

Неподражаемая способность включиться в архитектурное окружение, особенно в новую архитектуру Брунеллески и Микелоццо с ее обширными, спокойными, глухими плоскостями, — это качество искусства Луки делла Роббиа было сразу по достоинству оценено разборчивыми заказчиками. Одним из первых был Пьеро Медичи. Разными фантазиями из глазурованной глины Лука покрыл полукруглый свод и пол кабинета во дворце Медичи. Облицовка (впоследствии, увы, сбитая) была выполнена так тщательно, что казалось, будто и свод, и пол сделаны из одного куска. Слава о работах Луки, писал Вазари, «распространилась не только по Италии, но и по всей Европе, и желающих получить их было столько, что флорентийские купцы наперебой завалили Луку заказами и с большой для него выгодой рассылали их по всему свету». Заказы поступали даже из Испании и Франции. Во многих местах, где по климатическим условиям никакая фреска не уцелела бы и сотню лет, выполненные в мастерской делла Роббиа образа красуются как новые до сих пор.

Кажется, впервые в истории искусства рядом с фигурой художника замаячили тени пока еще безымянных торговцев-посредников, каковых в Новое время назовут французским словом «маршан». Но недаром Вазари упомянул только о выгоде для самого художника. Не таков был Лука, чтобы отдать посредникам инициативу в сбыте своей продукции. Он использовал их как своих агентов. Лет через сорок ситуация во Флоренции решительно изменится.

Наладив производство рельефов из глазурованной глины с большим размахом в годы, когда правление Козимо Медичи принесло благоденствие буржуазной Флоренции, Лука создал обширный художественный рынок. Его продукция была вне конкуренции. Последние тридцать лет жизни, с 1452 года, он работал исключительно в технике глазурованной глины. Это позволило ему первым из европейских художников перевести свое увлечение Античностью из сферы личного художественного поиска в область общедоступной моды. Его практика нанесла самый сильный удар пережиткам готики в искусстве Тосканы.

Найденные им формулы оловянной и свинцовой глазури, как и особенности технологии, были промышленным секретом. После смерти Луки делла Роббиа благополучие его племянника Андреа было обеспечено тем, что ему был передан секрет фирмы. Андреа развернул массовое производство изделий из глазурованной глины, соответственно с потерей художественной оригинальности и качества. При нем изготовлялись уже целые глиняные картины, повторявшие композиции таких модных живописцев, как Гирландайо и Лоренцо ди Креди.

Лука и продолжатели его дела из семейства делла Роббиа — предтечи творцов современной массовой культуры. Симптомами ее зарождения были отрасли искусства, специально приспособленные для массового потребления вне богослужебной практики и вне элитарной светской культуры, которые в XX веке стали называть китчем. Пионерами китча были ремесленники-прикладники — изготовители посуды и мебели, но более всех других — Лука делла Роббиа с его виртуозно сработанными в «классической манере» и вместе с тем недорогими, широкодоступными камерными глиняными вещами, в которых гармонично разрешались требования скульптуры, живописи и архитектуры. Чтобы возник спрос на такого рода продукцию, должно было появиться и утвердиться в жизни сословие с особым культом дома, семьи, комфорта. Должен был родиться и крепко встать на ноги буржуа.

По мере того как вещи, сработанные в «классической манере», становились все более доступными, привычными в обыденной жизни средних слоев, сама эта манера все прочнее ассоциировалась именно с их вкусами и ценностями, с их культурой. Бурная деятельность семейства делла Роббиа дала неожиданный побочный эффект: потеснив готику, они подняли ее в цене в глазах элиты, которая ни в коем случае не согласилась бы жить по моде буржуазного большинства. Похоже, что Альберти, раздумывая о том, как лучше всего рисовать одежды и волосы, это предчувствовал.

Ни верхушка флорентийского патрициата при Лоренцо Великолепном, ни придворные круги д’Эсте в Ферраре и Монтефельтро в Урбино, Сфорца в Милане и арагонских королей в Неаполе вовсе не спешили антикизировать украшавшее их жизнь искусство. С удовольствием коллекционируя антики, они тем не менее дышали не пылью веков, а острым воздухом Севера: старались не отставать от бургундской моды, скрупулезно следовали бургундскому куртуазному этикету, восхищались нидерландской музыкой, нидерландской алтарной живописью и портретами, украшали свои покои выписанными из Нидерландов шпалерами. Они поддерживали художников, чья манера имела мало общего с «классической». В свою очередь, заметное во второй половине XV века охлаждение элиты к игре в возрождение древности не могло пройти бесследно для вкуса средних слоев, всегда старавшихся подражать верхам. Какую же манеру им лучше любить — «классическую» или нидерландскую? Эта дилемма стояла и перед художниками: они ведь тоже не могли похвастаться аристократическим происхождением.