Высоцкий, Рыбников и ансамбль «Арсенал». 100 пластинок «Мелодии»: отрывок из книги

3. Чайковский. «Евгений Онегин» / 1956

Случилось так, что для двух главных звезд на этой записи — Сергея Лемешева и Галины Вишневской — роли в «Евгении Онегине» Чайковского стали точкой входа в профессию оперного певца, а десятилетиями позже — эпилогом ослепительных карьер и прощанием со сценой. «У меня есть самый любимый, самый близкий мне друг — Ленский. В Ленском я впервые вышел на сцену зимой 1925 года, в студии Станиславского», — писал Лемешев в своих мемуарах «Путь к искусству». В ноябре 1965 года, когда великому тенору было 63, и он, по собственному выражению, «по возрасту уже годился Ленскому почти в дедушки», он спел свой юбилейный спектакль в этой роли. «500-е выступление в роли Ленского народного артиста СССР, лауреата государственной премии СССР Сергея Яковлевича Лемешева», — гласила афиша Большого. «Так пушкинским героем начался и завершился круг моей сорокалетней работы на сцене», — продолжает Лемешев в воспоминаниях, созданных в 1968 году, не зная о том, что ставит точку в своей «дружбе» с героем Чайковского слишком рано. Семь лет спустя, 30 июня 1972-го, на праздновании в Большом своего юбилея великий тенор исполнил роль Ленского действительно в последний, 501-й раз. За дирижерским пультом, как и на этой записи, был Борис Хайкин; партию Татьяны также пела Галина Вишневская. На фотографиях с поклонов необъяснимым, невозможным образом на сцене стоит юноша с фирменными тоненькими, драматически насурьмленными бровями, в темном паричке с пышной прической поэта — а вовсе не семидесятилетний патриарх сцены Большого, несколькими годами раньше перенесший тяжелый инфаркт.

Необходимо сказать и о дирижере этой версии «Онегина»: Борис Хайкин принадлежал тому же поколению, что и Лемешев, на этой записи 50-летний маэстро — в зените своих музыкантских сил, артистизма и вкуса. С середины 1930х Хайкин работал в Ленинграде: сперва в МАЛЕГОТе, а затем в Мариинском (тогда Кировском) театре, откуда был уволен в начале 1950-х в рамках антисемитской кампании; как мрачно шутил он сам — «им там в ЦК не подходит моя фамилия». 

Об остроумии маэстро ходили легенды: если деликатный Лемешев называет его юмор обаятельным, то ученик Хайкина, Кирилл Кондрашин, в своих мемуарах не раз приводит смешные и колкие до язвительности реплики своего наставника и коллеги. После смерти Сталина, в 1954-м, Хайкин переехал в Москву и стал работать в Большом, в одном лишь сезоне 1954/1955 порядка тридцати раз продирижировав «Онегиным» в постановке Покровского — спектаклем, где, кроме участников этой записи, в том сезоне пели другие великие артисты: Александр Огнивцев и Марк Рейзен в роли Гремина, Павел Лисициан в роли Онегина, Соломон Хромченко в роли Ленского.

При всем богатстве отечественной оперной литературы, именно «Онегин» — опера, почему-то ставшая «энциклопедией русской музыкально-театральной жизни». Не «Хованщина» и не «Жизнь за царя» — не эпическая опера, не сюжет, богатый национальными или историко-политическими смыслами — но именно лирический шедевр Чайковского оказался работой, прочтения которой запечатлели перемены в эстетических кодах и саму эмоциональную жизнь людей в России на протяжении ста с лишним лет; их менявшийся способ смотреть на классиков, искусство и самих себя. Образцовый «Онегин» был у каждого советского — а затем российского — поколения: дедов, отцов и детей. 

Эмблематические для каждой эпохи записи отражают эволюцию носителей (легендой стали граммофонные пластинки 1930-х с Пантелеймоном Норцовым — Онегиным и Иваном Козловским — Ленским) и указывают на перемены в артистическом видении (от тонкого, целомудренно нежного Ленского-Собинова в начале века — к волевому и драматическому Атлантову в конце). Они свидетельствуют о потребности разных поколений воплотить историю Пушкина — Чайковского по-разному (от поджарого, минималистского «комнатного» спектакля Станиславского — к массивному шику хрестоматийной постановки Покровского); а еще указывают на непрерывность традиции, живой именно потому, что она питалась единой кровеносной системой, но постоянно менялась. 

Школьница Галя Иванова познакомилась с этой оперой в 1930-х, когда ей подарили патефон и набор пластинок с записью «Онегина» из Большого. Через полтора десятка лет, в 1952-м, она (уже носившая фамилию Вишневская) поступила в главный столичный театр стажеркой; год спустя Татьяна стала ее первой большой ролью. Вскоре была сделана эта запись на четырех пластинках — с ней и Лемешевым, который был на поколение старше и пел Ленского (попеременно с Козловским и Александром Алексеевым) в том самом спектакле Леонида Баратова, записи которого Вишневская, по ее словам, «с утра и до вечера» слушала в детстве. В 1982 году, когда Лемешева не было уже в живых, Вишневская вышла на сцену в оперной роли в последние восемь раз в своей жизни — то был блок спектаклей «Онегина» в Париже. Дирижировал муж певицы — Мстислав Ростропович; его дебют за дирижерским пультом произошел еще в 1968-м, и снова с «Онегиным», когда под управлением великого виолончелиста был возобновлен канонический спектакль Покровского в очередной редакции. 

Партию Онегина тогда пел Юрий Мазурок, Татьяну, попеременно с Вишневской — Тамара Милашкина: голоса этого нового поколения суперзвезд запечатлела следующая эталонная запись «Онегина» — версия 1979 года под управлением Марка Эрмлера. Плести это кружево совпадений и пересечений можно долго. Как колоссальное дерево, традиция исполнения «лирических сцен» Чайковского в России «прорастает» из времени жизни композитора к сегодняшнему дню, и сложно назвать крупного музыканта или певца с подходящим типом голоса, который не оказался бы частью его ветвящейся кроны.

67. Владимир Высоцкий. Баллады и песни / 1978

Песни Владимира Высоцкого мгновенно расходились по СССР в перезаписях на магнитных лентах с конца 1960-х, однако артист долгие годы мечтал выпустить на родине большую виниловую пластинку. Впервые Высоцкий появился в стенах Всесоюзной студии грамзаписи фирмы «Мелодия» в 1974-м. Она находилась в недействующей англиканской церкви на улице Станкевича (сейчас — Вознесенский переулок). Высоцкого, уже овеянного народной любовью актера и барда, пригласили стать автором песен к инсценировке детской сказки «Алиса в Стране чудес». Более того — ему самому пришлось спеть свои песни для детской инсцени­ровки — написанные под одного-­единственного исполнителя, они просто не ложились на ровные голоса профессиональных певцов.

Во время работы над «Алисой» Высоцкому разрешили запись двух полнометражных авторских пластинок — собственной и совместной с Мариной Влади. Говорят, что благословение было получено благодаря тому, что Влади, актриса, любимая и во Франции, и в России, была членом Французской компартии и волею случая попала на групповое фото французских коммунистов с Леонидом Брежневым.

Для издания на «Мелодии» редакторы отобрали самые «безобидные» песни неудобного барда — о вой­не и о любви, романтические и юмористические песни-­новеллы. «Мы поем под оркестр, всё очень красиво и без тени провокаций» — так вспоминала работу над пластинками Марина Влади в своей книге «Владимир, или Прерванный полет». Оркестром, которому выпало перевести адреналиновые рифмы и аккорды Высоцкого на язык эстрадных аранжировок, стала «Мелодия» — штатный ансамбль фирмы грам­записи, собранный в 1973-м из передовых московских джазменов.

По настоянию Высоцкого, его альбом писали не по тогдашнему стандарту последовательных наложений, а в манере 1930–1950-х, когда певцы пели на сессии звукозаписи вместе с оркестром. Услышав фонограммы, заранее подготовленные ансамблем, Высоцкий сказал, что так ничего не получится, поскольку нерв теряется, и что надо писать вместе. Певцу сделали в зале студии заглушенную выгородку, за которой он пел, и музыканты «Мелодии» аккомпанировали ему, напитываясь энергетикой его голоса в наушниках. «Это было труднее обычной записи. Потому что мы привыкли слушать друг друга, чтобы играть четко и аккуратно, — вспоминал участник ансамбля «Мелодия» пианист Борис Фрумкин. — В таком варианте внимание распыляется на яркого солиста. Но в этом был смысл, потому что мы были более энергичны в своем исполнении».

Записи Высоцкого с ансамблем «Мелодия» уникальны атмосферой посиделки хороших друзей, у которых есть поводы и остро пошутить, и взрывно посмеяться, и, нахмурившись, помолчать о ­чем-то важном. Поначалу кажется, что перед нами разыгрывается спектакль одного актера: большую часть пространства записи занимает Тот Самый Голос, а ансамбль «Мелодия» лишь аккуратно расставляет для него минимальные декорации ритма и мелодии. Однако, вслушиваясь, понимаешь, что на самом деле перед нами идет очень тонкая командная игра.

68. ВИА «Мзиури». Наш друг — Буратино / 1978

Велик соблазн назвать Алексея Рыбникова «нашим Эндрю Ллойдом Уэббером»: ему практически единолично удалось сделать рок-оперу значимым и популярным в советской музыке жанром. Спектакли в театре Ленинского комсомола с музыкой Рыбникова, вышедшие в конце 1970-х — «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось», — в сущности, создали феномен отечественной рок-оперы; до сих пор вряд ли ­что-то может сравниться с ними и в известности, и во влиятельности. Пластинки с их записями издавались «Мелодией», разошлись огромными тиражами и отразились на мировосприятии и музыкальных вкусах миллионов жителей Советского Союза.

До этих знаковых постановок Алексей Рыбников — одаренный сын джазового музыканта, закончивший ЦМШ, а после учившийся в Московской консерватории у Арама Хачатуряна, — был известен преимущественно музыкой для детских фильмов и спектаклей: «Остров сокровищ», «Большое космическое путешествие» и «Кошка, которая гуляла сама по себе». Но главным его произведением 1970-х, пожалуй, стал детский телемюзикл «Приключения Буратино», с которого началось плодотворное сотрудничество композитора с режиссером Леонидом Нечаевым, продолжившееся не менее известными картинами «Про Красную Шапочку» и «Сказка о Звездном мальчике». «Приключения Буратино», снятый на студии «Беларусьфильм», где прежде делали в основном военное кино, и бодрые, яркие песни из него, написанные на тексты Булата Окуджавы и Юрия Энтина, открыли новую страницу в истории музыкальных фильмов для детей в СССР.

Грузинский детский ансамбль «Мзиури» к этому моменту в Советском Союзе был хорошо известен. Коллектив был основан в 1971-м году при Тбилисском Дворце пионеров и школьников.

Формат ансамбля был уникален для Советского Союза — он состоял исключительно из девочек 10–12 лет, которые не только пели, но и играли на инструментах. Всего в ансамбле, которым руководили Гурам Джаиани и Валерий Схиртладзе, было задействовано чуть больше 20 детей. Они исполняли золотые стандарты советской детской музыки — от Исаака Дунаевского до Владимира Шаинского.

К середине 1970-х «Мзиури» были всеобщими любимицами не только в Грузии, но и во всем Советском Союзе, — по образу и подобию девичьего ансамбля, о котором снимали телефильмы, стали возникать любительские группы по всей территории страны. Два детских музыкальных феномена неизбежно должны были встретиться — так возник музыкальный спектакль «Наш друг — Буратино» и пластинка, которую «Мелодия» по горячим следам издала в 1978-м.

Постановщик «Наш друг — Буратино» — известный актер-мим Александр Жеромский — расставил акценты иначе, чем в телефильме-­первоисточнике. Спектакль, в котором каждую роль, за исключением рассказчика-­сказочника, исполняли девочки-­подростки, зазвучал по-другому: в нем получила вокальный номер даже Мальвина (его по ­каким-то причинам выкинули из оригинального фильма), а главный приз за певческий талант и актерское мастерство безусловно должен отойти исполнительнице второстепенной роли Пьеро — Тамрико Гвердцители, будущей народной артистке Грузинской ССР и Российской Федерации. Иначе в нем звучит и музыка Рыбникова, которую исполняет не оркестр кинематографии, состоящий из матерых профи, а ансамбль хрупких школьниц. ВИА «Мзиури» поет и играет вечно юные, фонтанирующие детской энергией песни из «Буратино» трепетно и взволнованно, с обаятельным акцентом и домашней атмосферой грузинских посиделок, где каждый друг другу брат, сестра или хотя бы родственник.

69. ВИА «Песняры». Гусляр / 1979

Белорусские «Песняры», основанные в 1968-м уральцем Владимиром Мулявиным, были коллегами «Ариэля» и ближайшими соперниками за народную любовь. «Песняры» со своими «Рушниками» появились на фоне официальной пропагандистской эстрады, их распевный, мелодичный, ажурно сплетенный фолк-рок стал открытием и отдушиной.

«Песняры» занимали удачное положение, парадоксально находясь внутри советского идео­логического дискурса и одновременно вне его. Лейтмотивом их песен была любовь к родной земле, основным музыкальным материалом — народная песня, и это служило группе оберегом от претензий чиновников. Художественный руководитель ВИА Владимир Мулявин искусно подбирал репертуар, совмещая драйвовые обработки фолковых мелодий с проникновенными песнями маститых советских композиторов, такими как «Вологда», «Белоруссия» или «Беловежская пуща». В программах «Песняров» цензорам придраться было не к чему, и ансамбль Мулявина, игравший на высоком профессиональном уровне, стал символом «нашего», домотканого, рушникового рока на весь СССР, страны соцлагеря и даже США, где их хорошо приняли. «Песняры» играли ту версию рок-музыки, которая была допустима в Союзе, хотя словом «рок» ее — по идеологическим причинам — нельзя было называть.

В 1970-е и 1980-е слава белорусского ансамбля была подлинно всенародной: десятки миллионов проданных на территории СССР виниловых дисков,  регулярные зарубежные гастроли в качестве послов советской музыки (группа доехала с гастролями до Африки) и выступление на выставке MIDEM в Каннах, где «Песнярам» довелось аккомпанировать Алле Пугачёвой, восходившей тогда к славе.

Самородок, одержимый музыкальным ремеслом, Владимир Мулявин внимательно следил за курсом, которым развивался рок на Западе. Начав с битловской вокальной полифонии, «Песняры» потихоньку мигрировали в сторону арт-рока и крупной формы. Впечатленный выступлением Рика Уэйкмана, увиденном в Каннах, Мулявин взялся за рок-оперы. «Песняры» их сделали две — и обе на стихи классика белорусской поэзии Янки Купалы. Первая — «Песнь о доле», к сожалению, не была зафиксирована в студии и существовала только в концертном исполнении, а вот вторая — «Гусляр» на музыку будущего председателя Белорусского союза композиторов Игоря Лученка — была записана в Москве и выпущена «Мелодией» большим тиражом. Под закат застойного времени Владимир Мулявин и его ансамбль разыграли историю о талантливом музыканте, который стал жертвой правителя-­самодура — и в этом сюжете легко увидеть намек на судьбу самих «Песняров», которые, несмотря на успех и признание, в другое время и в другой стране могли бы достичь большего.

70. Джаз-рок ансамбль «Арсенал» / 1979

Превосходный саксофонист и неутомимый джаз-просветитель Алексей Козлов — ярчайший представитель «поколения физиков» в российском джазе. Козлов — выпускник Московского архитектурного института — дизайнер по призванию; прежде чем полностью уйти в джаз, он много лет посвятил этой области деятельности. За заслуги в ней Козлову в 2009-м было присвоено звание действительного члена Российской академии естественных наук. После окончания вуза молодой специалист устроился в знаменитый Всесоюзный научно-­исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), который был ведущим советским научным центром в области дизайна и эргономики. Там Козлов, увлеченный американским джазом, познакомился с идеями философа Георгия Щедровицкого, создателя «методологического движения» и «теории деятельности», в рамках которых дизайн рассматривался как социальная практика. Алексей Козлов горячо воспринял эти идеи. Позднее он вспоминал: «В процессе работы во ВНИИТЭ я многое переосознал. До этого джаз для меня был целью. Я просто хотел научиться играть на саксофоне так, как играют на родине джаза — в США. Постепенно джаз для меня стал средством, мощным средством воздействия на советское общество. Я почувствовал себя частью социодизайна».

Занимаясь в институте исследованием советской часовой промышленности, в свободное время Козлов был активнейшим деятелем московской джаз-сцены, возродившейся в «оттепель». Саксофонист собирал разные составы и выступал с ними во всех московских джаз-кафе («Молодежное», «Аэлита», «Синяя Птица», «Ритм» и другие) и на джазовых фестивалях. Он не только играл джаз, но и внимательно изучал его историю и траектории развития — и таким образом прошел в собственной музыке по эволюционной лестнице от бибопа и кул-джаза до авангардных идей Джона Колтрейна и Арчи Шеппа. В начале 1970-х Козлов увлекся арт-роком и создал ансамбль «Арсенал», который заиграл многомерный и динамичный фьюжн — смесь джаза, фанка и рока с хитроумными ритмами, непредсказуемыми гармоническими поворотами, внезапными импровизациями, эффектным саунд-­дизайном и отсылками к фольклору народов СССР, средневековой музыке и русской классике.

Вскоре «Арсенал» стал главным инструментом Алексея Козлова по воздействию на советское общество. В 1976-м Козлов ушел из ВНИИТЭ и сумел выхлопотать «Арсеналу» «прописку» в Калининградской филармонии. Вместе с ним в ансамбле тогда играли гитарист Виталий Розенберг, басист Виктор Заикин, барабанщики Василий Изюмченко и Станислав Коростелёв, клавишник Игорь Саульский и духовая секция: трубачи Анатолий Сизонов и Евгений Пан и тромбонисты Александр Горобец, Вадим Ахметгареев и Валерий Таушан. Этим составом и была записана первая пластинка «Арсенала» — в 1977-м на Рижском отделении «Мелодии», расположенном в старинной кирхе, — по личной инициативе руководителя студии Александра Гривы. В Ригу «Арсенал» приехал на гастроли по филармонической линии. «Мы, естественно, обрадовались, так как в Москве такое было для нас невозможным, — писал об этом Козлов в мемуарах. — Но у нас не было для записей иного времени, чем по утрам до обеда, ведь по вечерам были концерты. Записываться утром, в пустой студии, да еще экономя силы для концерта, было непросто. Пластинка была записана всего за две смены. Дублей старались не делать, чтобы экономить время. Тем не менее во время исполнения длинных, многочастных пьес ­кто-нибудь да ошибался, после чего приходилось играть всё сначала. И вот, при повторной записи “Опасной игры”, где исполнялся свободный атональный фрагмент, Александр Грива, являвшийся, помимо всего прочего, дирижером и оркестровщиком, вдруг заметил, что этот фрагмент звучит иначе, чем в первом варианте. Когда мы зашли в аппаратную, чтобы прослушать только что сделанную запись, он робко спросил, не показалось ли ему это. Когда мы сказали, что каждый раз мы играем эту часть по-новому, он поразился, так как был уверен, что мы играли в этом эпизоде нечто написанное заранее и выученное. Для меня этот факт был приятным доказательством того, что мы достигли ­какого-то уровня, если опытный музыкант принял наше свободное музицирование за композиторское произведение».

На этом альбоме «Арсенал» демонстрирует не только виртуозную технику и высокий исполнительский класс, но и бешеный напор и подлинную страсть. Открывает его 13-минутная пьеса «Опасная игра» с тем самым импровизационным фрагментом, где три инструмента — саксофон-­сопрано, рояль и гитара — начинают плести трехголосную фугу, произвольно меняя тональности. В пьесе «Дерево» происходит исполнительский и композиторский бенефис клавишника Игоря Саульского (сына Юрия Саульского), стилизующего звук синтезатора под старинный клавесин. «Сюита ля бемоль мажор» начинается как головоломный фри-джаз, но постепенно метаморфирует в красивейшую психоделическую рок-балладу на стихи Расула Гамзатова. Ее поют Тамара Квирквелия и Мехрдад Бади, отметившийся на альбоме Давида Тухманова «По волне моей памяти». Закрывает альбом «Башня из слоновой кости», пульсирующая фанковым грувом, словно транспонированным из американских блэксплойтешн-­фильмов 1970-х.

На фоне того, что происходило в официально признанной советской музыке в конце 1970-х, «Арсенал» должен был сбивать слушателя с ног своей неистовой джаз-роковой волной. Возможно поэтому даже прогрессивный Рижский филиал «Мелодии» не стал выпускать пластинку сразу, а дал ей отлежаться пару лет. Но в итоге расчет Алексея Козлова оказался верным — и музыка «Арсенала» таки всколыхнула советское общество: с 1979 по 1982 год этот альбом выдержал почти три десятка переизданий на разных заводах «Мелодии» и с разными вариантами обложки. Он и сейчас остается самым широко разошедшимся джаз-рок-альбомом в истории отечественной музыки, а возможно, даже и мировой.