Зачем искусство Уралмашу. Интервью с комиссаром Уральской индустриальной биеннале
Ɔ. Когда проекты биеннале только на стадии планирования, какая аудитория у вас в приоритете — жители Урала или профессиональная публика со всего мира?
Когда мы планируем биеннале, мы берем лист бумаги, делим его на четыре части — город, регион, Россия и мир — и вписываем в эти сегменты то, что биеннале должна сказать городу, региону, России и миру соответственно. У нас проходят стратегические сессии. Биеннале в этом году закончится 12 ноября, а на следующий день мы сядем всей командой и будем разбирать, что из нашего плана получилось осуществить, и сразу думать о том, что надо делать через два года.
Ɔ. В сторону какого из этих четырех уровней обычно случается перекос?
У каждой биеннале свои особенности и прорывы. Первой биеннале в 2010 году удалось выстрелить благодаря тому, что Екатерина Деготь, Космин Костинас и Давид Рифф сделали сильнейшее кураторское высказывание. Мы мгновенно стали известными в мировом профессиональном сообществе. А на уровне работы с аудиторией Екатеринбурга это был практически провал. Третья биеннале по-настоящему мобилизовала зрителя, а на четвертую было, можно сказать, паломничество со всей России: в Екатеринбург приезжали специально, чтобы посмотреть биеннале. И в этом году мы получили рекордное количество лестных отзывов о проекте от представителей профессионального сообщества.
Ɔ. Чем дальше от столицы, тем меньше люди заинтересованы в актуальном искусстве?
Нет, дело не в удаленности от столицы, а в том, насколько тот или иной куратор заинтересован в диалоге с публикой. Потому что все кураторские практики отличаются степенью нацеленности на диалог. Манифесты Екатерины Деготь, с которыми она выступала на телевидении и радио, всколыхнули нашу среду. После этого было неловко показывать какую-то декоративную ерунду и называть это современным искусством. Кроме того, к третьей биеннале мы разработали уникальную для нашей страны методику подготовки медиаторов (сотрудников-гидов. — Прим. ред.), в результате чего люди выстраивались в очереди на медиаторские экскурсии, зрители учились говорить о предмете искусства и не стесняться выражать свое непрофессиональное мнение, пытались разобраться в проекте. Сейчас медиатор — это супервостребованная фигура на биеннале.
Ɔ. Что более рискованно делать для биеннале: показывать, как вы сказали, декоративную ерунду или, наоборот, делать проект невозможным для переваривания непрофессионалами?
Это история про амбиции. Я хочу, чтобы биеннале оказалась среди проектов, которые меняют историю искусства.
Ɔ. То есть ваши амбиции — это карта мира и историческая значимость?
Да. Поэтому биеннальный формат мне и кажется эффективнее институционального (музеев, мастерских и т. д.) для того, чтобы менять мир вокруг. Я и люди вокруг меня — мы ловим кайф от создания проектов, которые меняют правила игры. Именно это мы держим в голове, когда расчерчиваем лист бумаги на четыре части при планировании. Отношения с кураторами складываются очень драматично, потому что, во-первых, мы работаем с невероятными личностями, которые стремятся проявить себя самыми радикальными способами, а во-вторых, хотим, чтобы они были нашими соратниками в достижении нашей глобальной цели. Для меня задача не в том, чтобы решить, показывать ли декоративную лажу или, наоборот, зубодробительные и некомфортные для общественного вкуса вещи. Моя ответственность как комиссара и идеолога биеннале — все выравнивать и балансировать. Например, я вижу, что у Екатерины Деготь суперкритический леворадикальный основной проект, и делаю спецпроекты, которые уравновешивают ее внешний взгляд еще одним взглядом, взглядом внутреннего куратора, который обращен на природу Урала, на Уралмаш, Трансмаш и другие заводы, ставшие топонимами. Для тех, кто не работал на этих заводах, они всегда были закрытыми коробками, и на биеннале появилась не просто возможность попасть внутрь работающего завода, а пережить этот опыт через художественные произведения.
Екатеринбург — это не только Каслинский павильон и Ганина яма, куда перевезли тела убитой царской семьи. Это еще и третья по величине коллекция русского авангарда в стране
Ɔ. Как вам удалось объяснить властям, зачем на уральских заводах нужно показывать современное искусство?
Придумав столь глобальную историю для Урала, мы обращались к международному опыту, который говорит о том, что биеннале — это не проект одного организатора, а продукт общих усилий властей всех уровней. Нам была очень важна федеральная поддержка. С самого начала нас очень активно поддержали и в городе, и в регионе. Конечно, это сразу был и вопрос объема и регулярности финансирования. Ведь после первой биеннале мы должны сделать и вторую, и третью, и так далее. Это тоже было не вдруг: филиал ГЦСИ появился в Екатеринбурге в 1999 году, и я думаю, что своей работой он подготовил за это время почву для биеннале, которую ГЦСИ учредил в 2010 году.
В 2012 году, когда Екатеринбург боролся за возможность проведения «Экспо-2020», которую мы уступили Дубаю, в регионе задумались: чем мы можем быть интересны миру, как выделить из городской повестки то, что может быть некоей интернациональной ценностью? В результате таких исканий вырос интерес к конструктивизму, который мы подогревали годами и слышали: «Ребята, конструктивизм — это архитектура для бедных, а бедность не может быть символом города». Именно заявка на «Экспо» и послужила толчком к переосмыслению ценностей, навела власти на мысли о том, что Екатеринбург — это не только Каслинский павильон и Ганина яма, куда перевезли тела убитой царской семьи. Это еще и третья по величине коллекция русского авангарда в стране, 18 конструктивистских архитектурных ансамблей. Ценность современного Урала была переосмыслена, и оказалось, что он может быть востребован в международном сообществе. На этой основе и оформилось наше партнерство с заявочным комитетом, который увидел в нашей работе отличный ресурс по продвижению региона.
