Олафур Элиассон: Селфи сегодня — это естественный способ взаимодействия с искусством
Текст: Марина Анциперова
В 2014 году в интервью вы сказали, что не будете выставляться в России. Что для вас изменилось с того времени?
Я решил участвовать, потому что считаю куратора биеннале Юко Хасегаву величайшим куратором нашего времени. Она из тех, кто искренне верит в силу искусства и культуры. Именно поэтому я счастлив разделить свои работы с русской аудиторией. Для меня также важно, что мои работы показаны не в коммерческой галерее, где балом правит финансовый интерес, — они были отобраны в первую очередь потому, что соответствуют концепции проекта.
Юко Хасегава сказала, что вы — классический художник поколения 90-х: взрыва популярной культуры, зарождения сайнс-арта, бурного развития телевидения. А новое поколение больше волнует медиаарт и информация, и их инсталляции больше напоминают информационный центр. Вы согласны с таким разделением двух поколений и с тем, что вас относят к первым?
Я могу понять позицию Юко. Но я больше ассоциирую себя с тенденциями современного дня — как раз теми, что связаны с информацией. Мне очень интересно, как физическое пространство меняет информацию, как она превращается в действие. Очень важно иметь доступ к информации (и правде), но еще более важно иметь пространство, где с ней можно работать. Для меня важно в своих работах смешивать более абстрактную информацию и материальные, экспериментальные вещи. Такой подход создает возможность для того, чтобы мы думали критически, и раздвигает границы общества.
Ваши работы говорят о времени, в котором вы живете — и это понятно применительно к ледникам на улицах Копенгагена, окрашенной воде в берлинской реке и проекту лампы для бедных стран. А как отражают наше время ваши музейные проекты — солнце в Турбинном зале или Riverbed в Копенгагене?
Большая ошибка думать, будто как только художественная работа попадает внутрь музея, она становится отрезана и от настоящего момента, и от окружающего мира. Многие думают, что если ты идешь в музей и за тобой закрывается дверь, то реальность остановится за этой дверью, а музеи забирают у работы ее контекст. Я думаю, что это недопонимание объясняется довольно просто: музеи просто неправильно рассказывают о своей работе. Как бы то ни было, я настаиваю, что музеи являются важной частью окружающего мира: они дают нам пространство, где мы можем совершать эксперименты, обсуждать спорные моменты и не соглашаться друг с другом. В этом смысле музей — это тренировочная площадка для публичных дискуссий, строительства общества и, в конце концов, демократии. Такие работы, как The weather project и Riverbed, не представляли бы собой ничего без тех людей, что пришли на них посмотреть — и бродили вокруг них странными маршрутами, садились на пол или болтали с соседями. Художественное произведение в музее сегодня создает именно аудитория, потому что она каждый раз по-новому взаимодействует с работой и каждый раз делает ее актуальной.
Как вообще устроена ваша работа? Как вы понимаете, что нужно именно этому месту? Что Нью-Йорку нужны именно четыре водопада, например?
Мои работы всегда начинаются с неопределенного чувства и интуиции, того, что еще не существует в форме слов. После этого я пытаюсь сформулировать это чувство, превратить его в конкретную идею, которую потом уже описываю словами, рисую эскизы или создаю модель, перед тем как попробовать применить эту идею уже в реальном пространстве. Я придаю много значения этому неопределенному первому размышлению, стараюсь переживать его как можно дольше, до того как перейти к более конкретной форме. А вдохновение приходит от физического опыта моего тела в этом пространстве, которое я научился хорошо чувствовать во время моих подростковых занятий брейк-дансом. Вот, например, с водопадами в Нью-Йорке: я часто чувствовал, когда приезжал в Нью-Йорк, что мне было очень трудно ощутить размер небоскребов — настолько они были мне несоразмерны. А когда я добавил водопады, то как будто вернул городу более привычный масштаб.
