Русские травести: Взлеты и падения Икара

Он любил перебирать истлевшие веера, помнил историю каждого. Как-то на Сенной площади в Петербурге выхватил из грубых рук замерзшего пропойцы хрупкого дрожащего мотылька с кружевными крыльями и аккуратной ножкой. Этот веер стал первым. Потом он вошел во вкус, стал бывать у известных антикваров на Литейном и Невском, в Гостином дворе и «Пассаже», в Москве, Париже, Риме, Ницце… Научился торговаться, без труда распознавал редкости и артистично скрывал радость, когда старьевщик-прощелыга грубо ошибался в эпохе и цене.

Веера слетались к нему, галантному охотнику, словно драгоценные бабочки, из самых дальних диковинных уголков истории. Китайские экранчики с флорентийской резной ручкой чуть ли не из коллекции самого Марко Поло, очаровательные шелковые близнецы из Сиама, купленные в память о гастролях азиатского театра, тяжелое резное совершенство елизаветинских времен, барочные веера в золоченой пыли умчавшейся эпохи Людовиков, верткие создания, игрушки Марии Антуанетты, черные кружевные мотыльки траурного романтизма… Был дивный экран, расписанный быстрой рукой Дега, а другой, как его уверял версальский торгаш, исполнил лично месье Ренуар.

Каждый раз, когда он менял адреса (а менял он их бесконечно), мотыльки выпархивали из коробок и послушно занимали места на необжитых еще стенах: в дорогом московском отеле, или марсельском притоне, или парижской гарсоньерке, или в смрадной сырой коммуналке захолустного Ульяновска. Когда-то он сам был мотыльком, а теперь доживал свой век в ленинградском Доме ветеранов сцены, тихо мерил шагами остаток жизни, шаркал по комнатке, горько пахнувшей лекарством и старостью, от холостяцкой кровати к столику под рваным абажуром, от столика — к хромому шкафу, от него — к печальному окну в седых завитках облупившейся краски, которые казались ему буклями старинного парика. 

Послушно выпив в столовой постный суп, пригубив черный хлеб с черным чаем, он кланялся и целовал по старинке упругую руку пышной сиделки, а потом брел к себе, возвращался в свое великолепное рыцарское одиночество. Его собачка, вздорная злая болонка, не унималась, лаяла без разбору — на него, кровать, интеллигентных всеядных мышей, на окно в буклях и продрогший осенний парк за ним. Он терпеть не мог этот глупый бабский лай, столь созвучный ругани сиделок. Прыскал в ладонь валерианку и прижимал к мордочке. Собачка уютно скулила и наконец засыпала. А он вынимал из хромого шкафа побитую жестяную коробку и, осторожно улыбаясь, медленно извлекал жухлую желтоватую тряпицу. В ней хранились останки его мотыльков, хрупкие костяные остовы в расписных обрывках шелка и кружева. Они всё еще пахли сладкими французскими духами его богатой щегольской молодости, когда он был звездой, танцевал в лучших кабаре, а его сценическое имя, Икар, не сходило с афиш. Он перебирал истлевшие веера, изорванные времена своей угасавшей артистической жизни.

Когда он поймал того первого мотылька на Сенной, он учился в классической гимназии и звали его Коля Барабанов. Материями научными Коля почти не интересовался. Его привлекали материи шелковые, кружевные и парчовые. Он дрожал от скользкого прикосновения нежнейшего батиста. Бесстыже разглядывал в витринах нежно-розовое женское дезабилье и возбуждающе изогнутые корсеты со шнуровкой по спинке. Они ему нравились, каждый стежок, каждый штрих живописного совершенства. Их хотелось примерить, но постыдные мысли он гнал прочь.

Потом были разговоры со старшей сестрой Валей, увлекавшейся поэзией, музыкой и революцией. Благодаря ей Коля полюбил Глинку, Чайковского и Вагнера. С галерки Мариинского театра следил в бинокль за императорскими этуалями, легко крутившими фуэте, и видел, как лоснились от пота и животных восторгов лысины господ в партере. Ему так хотелось туда, на сцену, и чтобы непременно обильно потел партер, а влюбленная в него галерка аплодировала, не сдерживаясь. Но ведь он юноша, умирать изысканным лебедем ему не полагалось по природе. Мальчикам из приличных семейств полагалось выучиться и поступить на службу, а дальше чины, ордена, жалованье, семья, летняя дача, дети, возможно, одна капризная любовница, или парочка. Николая тяготила такая жизнь, но родители заставили поступить на юридический факультет. Начались тусклые лекции, ненавистная зубрежка законов, тоска, уныние, ужас.

К счастью, в 1905 году в Петербурге грянула революция. Сестра Валя бегала на демонстрации, раскидывала листовки, разносила по домам запрещенную литературу. По доносу к ней нагрянула полиция — взяли бумаги, правда, ничего серьезного не нашли. Продержали несколько дней в застенке и отпустили с миром (и одним выбитым зубом). Валя была романтиком и часто говорила с картинным задором репинских народовольцев, что нужно уметь постоять за себя и свои убеждения, чего бы это ни стоило. Выбитый зуб стал ее первой данью великой идее добра и справедливости. Николай сестре сочувствовал и по-своему понял слова о борьбе: тогда, в 1905-м, он тоже стал борцом — с родителями, традициями, системой, с самим собой, прилизанным студиозом Николаем Барабановым. Он бросил учебу, ночи проводил на революционных сходках и, как потом говорил, «смылся из университета», боясь ареста. Так или иначе, к выпускным экзаменам его не допустили. Позже в советских анкетах напротив графы «образование» он с гордостью выводил «неоконченное высшее», кратко объясняя почетную причину своего отчисления. 

Распрощавшись с университетской тужуркой, он надел цивильную тройку, устроившись безликим бумагомаракой в канцелярию при Главном управлении землеустройства и землевладения. Не смысля ничего ни в землях, ни в их устройстве, он сидел за конторкой и строчил под копирку ответы: «Имеем честь уведомить…» О сцене тогда не думал, вернее, не надеялся там оказаться. 

Ему с детства нравился театр, гимназистом ходил на балет вместе с сестрой. В студенческие годы полюбил танец настолько, что тратил на билеты последние деньги, оставшиеся от покупки вееров. Артистического таланта в себе не ощущал, но чувствовал, как в глубине что-то росло и «непременно должно было выстрелить». Выстрел прогремел в 1908 году на первом вечере Айседоры Дункан. Босоногая, абсолютно свободная, она летала по сцене древнегреческой менадой, словно перепархивала с одного мраморного фриза на другой. Ее движениями незримо управляла рука скульптора Фидия, а ритм танца нашептывал сам Эрос, которому она подчинила свою жизнь, творческую и личную. Чувственная, раскованная пластика Айседоры была настоящим откровением. Николай ушел совершенно ошеломленный, окрыленный. Его «нечто», растущее внутри и мучившее все эти годы, наконец прорвалось. Он решил сразу и навсегда: будет исполнять только женские партии, ведь они ему так шли. В тот волшебный танцевальный вечер чиновник Барабанов превратился в артиста, дерзкого, особого, единственного в своем жанре. Он вдруг ощутил физически, кожей, что за спиной его выросли крылья. Это были крылья Икара. 

Стоял перед зеркалом в своем уютном старинном кабинете, полуголый, щуплый, смешной, и повторял слово в слово, рисунок в рисунок движения классического танца, скупо изложенные в учебнике Блазиса. Выходило дурно, комично, не хватало выучки, сил, пространства, но все это пустое, главное — он придумал образ легкого проказника, Икара-травести. Остальное приложится как-нибудь.

Это было, пожалуй, смело — тридцатилетний господин, никогда не танцевавший, непластичный, нескладный, вдруг заболел балетом, захотел стать артистом. И это было немыслимо — мужчина, в платье (он сразу сшил себе балахон, точь-в-точь как у Дункан), на пуантах, исполняет женские партии, не дома под абажуром, а на сцене, в консервативной ортодоксальной России. Пожалуй, это был бунт — против традиций, классического театра, Блазиса, Петипа и Бурнонвиля, против самой природы.

Брата-бунтаря поддержала сестра Валя. Она уже отдала зуб за русскую революцию и была готова пожертвовать всем прочим, что у нее оставалось, за великую идею нового тела, нового танца, уничтожавшего буржуазные условности и половые различия презренного старого мира. Валя от души играла на фортепьяно, Икар изо всех сил тренировался перед зеркалом — сначала полуголый, потом в дункановском платье. И когда почувствовал, что готов, позвал друзей на дебютный вечер. 

Официально это было заседание клуба эсперантистов — Николай и Вера иногда собирали на квартире любителей этого странного синтетического языка. На сей раз гостям обещали сюрприз, короткий танцевальный дивертисмент. В муслиновом балахоне, припудренный и босоногий, Николай исполнил несколько па из репертуара Дункан, да так неловко, что разбил две лампы. Публика, в основном студенты и гимназистки, аплодировали, присвистывали и гоготали, чего он никак не ожидал, ведь танец его был серьезным, аккуратным, по всем законам дункановской пластики. Но обиду свою проглотил, ведь дивертисмент зрителям понравился, а это главное. Среди приглашенных был шапочный знакомый, поэт Владимир Мазуркевич. Тогда он много писал для нового театрика «Кривое зеркало» и, посмотрев номер Икара, понял, что открыл новую полуночную звезду. Подошел и коротко спросил: «Хотите выступать?» Барабанов ответил: «Отчего же нет». Так началась артистическая карьера. 

Икар думал, что попал в серьезный театр: «Это вам не какие-нибудь “Летучие мыши”. Никакого комизма. Всё серьезно», — уверял он близких. Но вскоре понял, что ошибся. Первый же его выход на сцену «Кривого зеркала» в образе Дункан вызвал в зале перекаты некрасивого смеха. Вечерняя публика, размякшая от напитков, сигаретного дыма и разговоров, привычно ожидала веселого представления, но ей преподнесли особое блюдо — трансвестита в балахоне великой Айседоры. Это было неожиданно, уморительно, оглушительно смешно. Икар неуклюже прыгал, крутился, перебирал жилистыми мужскими руками, выгибал спину, тянул шею, развевался и умирал муслиновым цветком, а публика вопила от удовольствия и бесцеремонно, по-конски ржала. Он закончил номер под пьяный рев, сдержанно поклонился и шмыгнул за кулисы, возмущенный. Впрочем, быстро отошел — щедрый гонорар заглушил обиду. После танца его много раз вызывали, он терпеливо выходил, кланялся, убегал и выпархивал вновь. И понял, что стал звездой, хотя и не такой, как мечтал. 

Артист стал комиком, но особым. Его комизм был в природе танца и в том, как смело он обращался с натурой, человеческой и половой. Мужчина танцевал женщин серьезно, вдумчиво, будто так надо. В пачке, белых чулках, на пуантах, он повторял шажочки, верчения и машистые прыжки императорских балерин. Думал, талантливо копирует, а получалась карикатура. С другой стороны, размышлял артист, глупо рвать с карьерой на взлете. Комедия не его, конечно, жанр, но ведь он понравился публике, ему хорошо заплатили и обещали больше. Вихрастый Кугель, директор «Кривого зеркала», врывался после спектакля в гримерку и возбужденно тряс его руку — он рад, он так рад сотрудничеству, он непременно сделает его мировой звездой, Икара совсем скоро узнают Россия, Европа, мир… Как было отказать?

Кугель подписал с Николаем контракт, и теперь он выступал ежевечерне, был гвоздем программы, именем-великаном на афишах. Репертуар рос — Карсавина, Гердт, Павлова, Спесивцева, все модные русские этуали. Его главный хит — «Умирающий лебедь» под музыку Сен-Санса. Говорили, что он до мельчайших деталей скопировал пластику, жесты и мимику Анны Павловой. Это была его творческая вершина, пик мастерства, но зрителям, кажется, было все равно: они дружно смеялись, как всегда, по привычке. 

«Я обнаглел», — говорил Икар в 1909 году, когда почувствовал, что ему тесно в танце, и замахнулся на драму, на саму Сару Бернар. Спародировал ее монолог из «Федры», в котором она объяснялась в любви к Ипполиту. «Это было страшно трудно — по-французски, в костюме и в гриме. Кугель говорил, что это самое лучшее творение». Директор «Кривого зеркала» не кривил душой: Икар ему нравился, но больше ему нравилась перспектива хорошо заработать на необычном таланте. В 1909-м он повез театр в Москву, номерам Икара рукоплескали, и даже критики приняли его великодушно — ни издевок, ни разгромных статей. 

В 1910 году в «Кривое зеркало» пришел новый режиссер, Николай Евреинов, великий экспериментатор, любитель переодеваний и сам немного травести. С этим искусством он познакомился в юности, в стенах Императорского училища правоведения. По заведенной традиции старшеклассники устраивали спектакли, в которых играли и мужские и женские роли. Николай участвовал в постановках и лучше всех на курсе изображал кафешантанных певичек, в особенности рыжеволосую Иветт Жильбер, звезду и музу Тулуз-Лотрека. В гриме, парике, белом плиссированном платье, драматичных черных перчатках и смешной шляпке Евреинов мурлыкал непристойные парижские шансонетки и однажды выступал перед самим принцем Ольденбургским, покровителем училища. Говорят, принц остался невероятно доволен забавником и его рюшевым фривольным репертуаром. Успех окрылил. Именно тогда, в 1900–1901 годах, на сцене студенческого театрика родился реформатор театра Николай Евреинов, острый сатирик и хохмач, главный волшебник Кривозеркалья.

При нем репертуар театра-кабаре изменился, стал сложнее, богаче, современнее. Икар, несмотря на свой вздорный, неуживчивый характер, быстро с ним сблизился. Они говорили на одном пластическом языке и обоим невероятно шли женские платья. С подачи нового свободолюбивого режиссера Барабанов сочинил чудесную танцевальную миниатюру «Разочарованный лес», легкую пародию на балет «Очарованный лес». Он придумал симпатичный комический номер о любви Жорж Санд и Альфреда де Мюссе, французскую писательницу сыграл сам, в роли любовника выступила Елизавета Нелидова. Это был необычный двойной перевертыш: актер, изображавший женщин, выступал в образе писательницы, одевавшейся по-мужски.

Для афиш и пылких поклонников, которых с каждым днем становилось все больше, Икар заказывал портреты у лучших столичных фотографов. Часто снимался в ателье «Г. Перл», любимом среди звездных артистов. Судя по сохранившимся снимкам, Николаю Федоровичу были под силу и хрупкие балерины, и неистовые восточные дивы. На одной карточке он позирует в жемчужном бюстье и расшитой пайетками полупрозрачной юбке — не то уайльдовская Саломея, не то фокинская Шахеразада. Другой снимок был сделан во время Великой войны для афиш его выступлений в Новом театре Валентины Лин. Пока где-то далеко под Ригой, Варшавой и Львовом шли тяжелые бои, столичная публика прожигала жизнь в кабаре и без устали аплодировала Икару в образе Анны Павловой. 

В 1917 году, когда в Петрограде одна за другой гремели революции, Барабанов беспечно работал над кинофарсом «На что способен мужчина (Балерина поневоле)», для которого написал сценарий. По сюжету миловидный юноша, воспылав чувствами к балерине Скокан, вынужден выдавать себя за танцовщицу Пяткину, чтобы оставаться с ней рядом и не навлечь гнев ее ревнивого любовника, директора труппы Кошевского. Герой входит во вкус, роль женщины удается ему все лучше, на сцене он талантливо пародирует Павлову и Гельцер, его обожают зрители, о нем пишут статьи. В любви юноша тоже успешен: Кошевский даже не подозревает, что балерина Пяткина, близкая подруга Скокан, — это переодетый Икар. Разоблачение происходит под занавес — юнца в пачке и гриме узнают родители, сидящие в партере. 

Водевильная история прекрасно вписалась в революционную повседневность. Как раз тогда, весной и летом 1917 года, травести были повсюду и даже в политике: Мария Бочкарева, смахивавшая на круглого безусого унтера, формировала женский батальон смерти, в Ораниенбауме с подачи военного министра Керенского появилась женская Морская команда, одетая в форменные брюки и бушлаты. А сам Керенский позже убежал из России, переодетый в платье. Впрочем, последнее — скорее шутка, но такая уместная, такая своевременная. 

Икар тоже мог бы в парике, пудре и платье умчаться из разъяренного Петрограда в благоухавшую лавандой и чистотой Францию. Но решил остаться, надеялся, что в новой России его таланту найдется место. Осень 1917 года он провел в Курске — развлекал красноармейцев пародиями на женщин. Потом переехал в теплый, сытый Харьков и присоединился к труппе Художественного театра. Город, словно блудница, переходил из рук в руки — от белых к красным и обратно. С армией Деникина отношения не сложились: какой-то прощелыга настрочил донос, мол, Икар выступал у красных и, наверное, он шпион: красится, пудрится, носит женские платья… Нужно было делать ноги. Николай, не мешкая, побросал в обтрепанный чемоданчик артистические пожитки и рванул в Севастополь. Дальнейшее в живом пересказе Барабанова напоминает авантюрный роман: «И вот я в Севастополе. Было очень интересно. Там был генерал Деникин, но всем заведовали англичане и французы. И получить мне разрешение было очень сложно. Я боялся. Через одну девицу, поклонницу мою, я получил бумаги и с ними, с чемоданчиком, поехал в Константинополь. Взял меня на борт корабля один капитан, дядя нашей актрисы С. Но перед самым отходом парохода я был выкинут на берег белой контрразведкой. Причем пропал весь мой багаж. Представляете, ночь, никого, ничего, я на набережной, военное положение. Что мне делать?.. Но в момент отхода этого парохода капитану удалось провести меня на борт. И вот из Константинополя в Африку, в Сирию, из Сирии — в Марсель. Ах, какой страшный город Марсель. Черт знает что такое там делалось. Во-первых, это центр торговли женщинами. Потом всякое жулье. Пароходы всего мира встречаются там. Там все притоны, целые улицы публичных домов, и, когда приезжают корабли, туда бросаются черные солдаты — для них белая женщина это замечательно, и они бросаются туда… В Марселе, опять же благодаря тому, что капитан нашего парохода знал меня как артиста, мне удалось устроиться на пароход в ка- честве “кастрюльника”. Так добрался до Парижа».

Во Франции, однако, не задержался: получил приглашение из Берлина возглавить русский молодежный театр, созданный бойкими детьми эмигрантов. Но и там работал недолго, дирижер Юрий Померанцев переманил его в уютный расхоложенный Рим и помог устроиться в русский театр. Там, впрочем, царствовала «эмигрантская атмосфера», артисты приняли Икара неприветливо, возможно, из-за «красного» прошлого. Пришлось терпеть злые шутки, не замечать осуждающих взглядов и упорно искать другое место служения музам. Им стал оперный театр Costanzi (будущая Римская опера), куда Барабанова взяли танцовщиком, неизвестно, впрочем, женских или мужских ролей.

В Риме Икар сдружился с чрезвычайно эффектным, шумным писателем Филиппо Маринетти, отцом футуризма. Вместе выпивали, вместе балагурили и хулиганили на сцене: неистовый итальянец смешивал поэзию, танец, перформанс и живопись. Получался бесподобный, гениальный опьяняющий хаос, втягивавший в действие зрителей — они лезли на сцену драться! Это было интересно, ново, ярко, но Барабанова смущали фашистские лозунги, которые время от времени срывались с подмостков. Позже он объяснял свой быстрый отъезд из Рима как раз этими лозунгами и «начавшимся фашистским движением», хотя, возможно, он просто искал хороший заработок и новое постоянное место. К тому же ему так хотелось спокойной, уютной буржуазной жизни, к которой он привык в имперском Петербурге. 

В 1924 году он переехал в Париж, любимый, близкий, хорошо знакомый с юности и все такой же молодой. Икару было сорок четыре, для танцовщика возраст пенсионный. Но он, как Париж, хорохорился, молодился, не сдавался, танцевал изо всех сил, наверстывая то, что не успел во время войны и нищих лет эмиграции. Был нарасхват: выступал в театре «Одеон», на вечерах в Русском артистическом обществе и Обществе Виардо-Тургенев, гастролировал в Ницце и Каннах, преподавал ритм, пластику и танец во французских музыкальных школах. Теперь он открыто заигрывал с Советами, ведь был не только белый Париж, но и Париж красный. Здесь жили эмигранты-бунтари первой волны, помнившие 1905 год, а также молодые политические беженцы, неугодные Сталину.

Икар руководил драмкружком при Союзе советских рабочих и ставил спектакли на сцене Союза возвращения на родину. Для кого бы и где бы ни танцевал, он оставался верен травестийному амплуа. В чепце, кринолине и шелковом платье он читал монолог тамбовской помещицы Курдюковой, героини поэмы Ивана Мятлева. В звонком монисто, юбке и шали презабавно тряс накладной грудью и подносил «сударику» стопку водки, разыгрывая сцену из жизни московского ресторана «Яр». В 1934 году, отмечая 25-летие своей артистической деятельности, поставил моноспектакль «Героини кафешантана», сыграв одновременно несколько субреток из кабаретного петербургского прошлого. В его репертуаре тогда было много классики: артист придумывал номера и скетчи по мотивам сочинений Пушкина, Козьмы Пруткова, Островского, Чехова, Толстого. Были и постановки на злобу дня, в одной из них Икар появлялся в образе престарелой модницы, переживавшей вторую джазовую молодость. 

Он вновь стал звездой, завел выгодные знакомства в среде русской интеллектуальной элиты, но эмигранты продолжали считать его жеманным чудаком и опасным чужаком, подозревая — не без оснований — в связях с большевиками. Барское высокомерие, старорежимная спесь, недружелюбие переселенцев развязали артисту и руки, и язык. Николай Федорович талантливо передразнивал эмигрантскую «белую кость», а позже, в Советском Союзе, травил о них злые байки:

«Бунин. Старикашка поганый, неприятный, маленький, бабник невероятный. И когда он получил Нобелевскую премию, жене даже нечего было одеть, собрали эмигранты. Бунин победил Мережковского. Мережковский много печатался, много читался. Он с Гиппиус жил еще в России — их называли Мержиппиус. В Париже я встретился с семейством Эренбурга. У него там было две сестры. Одна замужем за художником, она открыла кабаре Quatre Femmes. Барменом там был Руф, хозяин знаменитой гостиницы в Киеве… Видел Вертинского, когда бегство началось, в Константинополе. Туда он приехал с хозяином Театра миниатюр, известный куплетист, очень талантливый, но до неприличия похабный. Они с Вертинским открыли ресторан “Черная роза”. Они ходили в белых рубашках с вышитой розой. А потом Вертинский приехал в Париж. Два года они давали концерты, хорошо заработали. Потом публике надоело. Они вместе [с цыганкой Марфой. — О. Х.] выступали в маленьких ресторанчиках, таких как “Русский стол”, куда привозили американок показать русский стиль. И вот они подсаживались к столикам и нажигали американок, подставляя пустые бутылки из-под шампанского под столик». 

Досталось от обиженного Икара многим: Луначарскому, Шаляпину, Волконскому, Маринетти. В Париже он почти ни с кем не сближался, при широком круге знакомств у него оставался узкий круг верных друзей, в который входила Марина Цветаева. Николай Федорович, вероятно, познакомился с ней через ее супруга. Посвежевший и окрепший за советский счет, Сергей Эфрон фанатично работал в Союзе возвращения на родину и шпионил для ОГПУ. Тогда же в том же Союзе Икар преподавал основы театрального искусства, но, быть может, выполнял и другую, тайную, работу, о чем достоверных сведений пока нет.

Знакомство с Цветаевой, скорее всего, произошло в первой половине 1930-х. Барабанову нравились ее стихи, мягко-женственные и по-мужски ритмичные, холодно-стальные. Да и сама она казалась полуюношей — резким, злым, ироничным, говорила отрывисто, много нервно курила. Цветаева с молодости увлеклась идеей великого андрогина, и ее роман с Софией Парнок этот интерес укрепил. Людей, в которых угадывалась божественная двойственность, она приближала к себе. В Париже Марина любовалась — правда, на уважительном расстоянии — Натали Барни, поэтессой и хозяйкой литературного салона, женщиной, любившей женщин. Ей Цветаева адресовала свою сложную, проникновенную поэму, написанную белым стихом, — «Письмо к Амазонке». Редко с кем поэтесса была так предельно честна, так по-женски ласкова, так по-светски обходительна и так по-человечески откровенна, но лишь потому, что обращала это послание к себе самой. Официальный адресат, Натали Барни, кажется, даже не подозревала о существовании «Письма».

Цветаевой было интересно и уютно с Икаром. Он был одним из тех половинчатых созданий, полумужчин-полуженщин, которые всегда ее привлекали. В своих обрывистых хаотичных мемуарах лишь о Цветаевой Икар говорит просто и сердечно: «Мы с ней подружились очень. Она говорила, что я понимаю все. Помню, она делала свой вечер, читала перед публикой стихи. Она очень нуждалась, жила под Парижем. Она внутренне была несогласна [возвращаться в СССР. — О. Х.]. И вот поехал сначала муж ее с дочкой, а потом и ее я провожал. Он поехал каким-то консулом и исчез, а она повесилась. По-моему, она уже была ненормальна… Мальчишка ее [сын Мур. — О. Х.] очень забавный был, этот продукт современности. Он не признавал ничего: ни богатства, ни собственности: “Я украл эту вещь” — “Как ты мог!”». 

Однажды Цветаева призналась, что очень нуждается и даже готова продать свои любимые серебряные кольца: «За них мне, пожалуй, дали бы франков десять». Николай Федорович утешил со свойственным ему сарказмом: «Тогда я вам подарю медное кольцо — с чертом» Не шутил. В свободное время заядлый собиратель Икар шастал по блошиным рынкам, барахолкам, скверным толкучкам. С азартом нырял в ворох серо-сизого хлама. Порой выуживал жемчужины. И может быть, дарил что-то Цветаевой. Вообще, был невероятно щедр к своим немногим друзьям и невероятно скуп с торгашами. Как он их ненавидел, этих глупых, жадных, слепых куриц, как он их артистично обманывал — взглядом, словом, франком. С мужчинами-старьевщиками держался уверенно и грубо. С дамами любезничал, умел обольстить любую — и простодушную круглую крестьянку с пуговицами вместо глаз («Мадам, как выразительны сегодня ваши очи, нет мочи»), и алкоголичку — бывшую учительницу (с такими было проще, цены таяли от школьных стихов), и кокотку в рваных кружевах увядшего распутства (он знал тысячу пошлейших анекдотов из ее гипюровой молодости). 

Играл, выдумывал, льстил и получал за сущие сантимы, почти даром, ловкие чашечки от Веджвуда, пышные керамические блюда семейства Фарнезе, мейсенские фарфоровые подсвечники и супницы, миниатюрные портретцы казненных Бурбонов и казненных Романовых, винные кубки эпохи венецианского разврата, лионскую парчу эпохи Просвещения, жилеты, пряжки, несессеры… И еще веера. Это была его страсть, необоримая, чувственная, замена любви, которой не случилось, пилюля от одиночества, которое всегда было рядом. Он баловал себя, позволял роскошь не торговаться, когда находил подлинные шедевры, старинные шелковые совершенства на причудливых резных ножках, помнившие змеиные уста версальских проказниц, непристойные румяна и мушки женственных петиметров и галантные беззвучные разговоры на особом языке, языке вееров. Он покупал этих дивных, хрупких, подвижных мотыльков, так похожих на него самого. Сколько их было в коллекции? Он терпеливо досчитал до трехсот и бросил это неблагородное занятие.

Они всегда были с ним. В 1940 году, когда нацисты вступили в Париж, Икар перебрался в спокойный Ментон. Через четыре года, когда Париж вновь стал французским, он вернулся, но понял, что остался без жилья и заработка. Существовал на то, что продавал: ушли чашечки Веджвуда, подсвечники из Майсена, блюда Фарнезе. Но веера остались с ним.

В 1947 году Икар устроил прощальный вечер для друзей и коллег: пародировал гризеток и кокоток, читал монолог госпожи Курдюковой, стихи Пруткова и закончил своим знаменитым шедевром, «Умирающим лебедем». Простился с Парижем и отбыл на родину. Его миновала судьба многих репатриантов — он не попал в лагерь. Вряд ли это было везение. Возможно, за него вступились те тайные силы, с которыми он был связан во Франции. Его отослали в город Ульяновск, назначили актером в драматический театр, позволив преподавать ритм и пластику во Дворце пионеров. Руководство наградило товарища Барабанова почетной грамотой за успешную постановку танца и движений. Жизнь налаживалась. Захотелось большего, и в 1948 году Николай Федорович переехал в столицу. Там получил приглашение из подмосковного города Бронницы занять пост худрука Дома культуры и нескольких театральных кружков. Согласился, но совмещать несколько должностей ему, семидесятилетнему, было сложно. Он стал руководителем драмкружка при швейной фабрике «Спартак». 

В 1952 году почувствовал, что больше работать не может, захотелось на покой. Он обратился к Юрию Калашникову, члену Всероссийского театрального общества, с просьбой устроить его в Дом ветеранов сцены: «Мне уже семьдесят второй год, и, несмотря на мой преклонный возраст, я могу сказать, как Людовик XIV: L’etat c’est moi — то есть: “Лета — это я” [свободный перевод]». 

Он просил хорошую комнату — не для себя, для коллекции, с которой вернулся в Россию и бережно перевозил с собой: «Страдаю я еще сильно за ее участь. Из-за холодных или сырых моих квартир (меняю уже пятую) гибнут мои бесценные коллекции, собранные с таким трудом». 

Опять вмешались высшие волшебные силы, прошение быстро рассмотрели и артиста Барабанова устроили в престижный Ленинградский дом ветеранов сцены, выделили уютную теплую вместительную комнату. Он снова оказался в родном городе, который по привычке называл Петербургом. Круг его необыкновенных странствий замкнулся. 

Он прожил здесь до своей тихой кончины целых двадцать три года. Не выступал, изредка преподавал ритмику и пластику, участвовал в капустниках, рассказывал журналистам байки из эмигрантского прошлого. Почти все время и деньги тратил на коллекцию: ходил по антикварным лавкам, торговался, покупал стекло, фарфор, но чаще веера. И потом увлеченно их реставрировал — подклеивал, подшивал, подкрашивал. Иногда, одинокими вечерами, за хромым столиком под рваным абажуром он перебирал своих любимцев, шелковых и кружевных мотыльков, облетевших с ним половину земного шара и красиво вместе с ним увядавших. Икар умер в 1975 году. Его волшебные веера исчезли.

Приобрести книгу можно по ссылке

Вам может быть интересно:

• Само рассосется. Почему люди во всем мире не хотят носить маски и вакцинироваться
• Пелена на глазах: бывают ли отношения без ревности
• Богомолов, Минаев, Супер. Что пишут о фильме Ксении Собчак про «скопинского маньяка»

Больше текстов о культуре и обществе — в нашем телеграм-канале «Проект “Сноб” — Общество». Присоединяйтесь