Журнал «А-Я». Алфавит свободы

Бывают журналы толстые, бывают журналы тонкие, а бывают журналы как письма с другой планеты, в никуда и без обратного адреса. Восемь номеров журнала «А-Я», выходившего во Франции с 1979 по 1986 год, — это в каком-то смысле письма с Марса. Понятное дело, что до своих прямых читателей им было невероятно трудно добраться. Тем не менее, минуя все таможни и спецхраны, сложными обходными путями эти номера проникали на территорию бывшего СССР, становясь неотъемлемой частью художественной и интеллектуальной столичной жизни. К тому же в выходных данных «А-Я» значился и обратный адрес, который звучал для русского уха почти как стихи: Chapelle de la Villedieu, 78310, Flancourt, France.

«Франс… Франс…» — мечтательно вздыхали мы, поглаживая глянцевую обложку с двумя заглавными буквами русского алфавита. Конечно, «А» и «Я» смотрелись немного корявыми и приземистыми, особенно по контрасту с элегантным латинским шрифтом, которым было набрано Revue d’art Russe non-officielle и цена номера 50 FF. Но именно эти две буквы стали секретным кодом, открывавшим наглухо запертую дверь в пространство современного неофициального искусства.

Годы были глухие. Упадок, скука и духота последней брежневской пятилетки. Все, кто имел хоть какую-то рыночную цену, продумывали свои варианты отъезда: кто-то усердно разрабатывал еврейскую линию, кто-то — диссидентскую, но самое милое дело, конечно, было жениться на иностранке, а для девушек, как тогда говорили, «выйти замуж за фирмача». Загранпаспорт с соответствующей печатью давал не только желанную свободу передвижения, но и в какой-то мере гарантировал возможность возвращения на историческую родину. Среди немногих счастливцев, кому удалось воспользоваться своим матримониальным статусом, был московский художник-скульптор Игорь Шелковский.

Сегодня Игорю Сергеевичу уже за 80, но он по-прежнему очень красивый мужчина с лицом римского патриция. Легкие линии морщин, прорезающие высокий лоб, совсем не старят его, а наоборот, придают особую значительность его облику. В молодости он был рыжим, кудрявым, с интеллигентской бородкой. Носил рубашки в клетку. И мог легко сойти за геолога, археолога или хирурга, какими их любили изображать на своих картинах Гелий Коржев, Виктор Попков и другие художники «сурового стиля». Впрочем, в самом Шелковском ничего «сурового» нет. Скорее, какая-то спокойная и немного мечтательная отстраненность.

Он с юности любил работать с деревом. Обожал пилить, строгать, резать. Свои скульптуры Шелковский называет «рисунками в воздухе». Но есть в нем что-то от упрямого, немногословного мастерового, знающего свое дело и не склонного к туманному теоретизированию. Недаром столько лет он провел, стоя на опасной верхотуре строительных лесов или занимаясь реставрационными работами соборов московского Кремля.

…Мы сидим в галерее Алины Пинской на Пречистенке, и он с улыбкой протягивает мне ксерокс постановления о лишении его гражданства в августе 1985 года «за совершение действий, не совместимых с принадлежностью к гражданству СССР». Никаких антисоветских заявлений и резких жестов себе не позволял. Хотя доподлинно известно, что первые свои дни на земле Игорь провел в одиночной камере вместе с матерью, осужденной как жена врага народа на восемь лет. А от отца, главреда газеты «Оренбургская коммуна», остались только две черно-белых фотокарточки и мятая справка о реабилитации. Игорь потом их заберет с собой в эмиграцию. Как знать, может быть, редакторский дар, который вдруг проявился у него в «А-Я», от отца, расстрелянного в 1937 году? И в Художественное училище им. 1905 года Игоря при первом поступлении не приняли все по той же причине неблагонадежного происхождения. Так что ему есть за что быть в вечной обиде на советскую власть.

Но странное дело, нет в Шелковском той ярости и ненависти, которая душила и мучила многих его сверстников-нонконформистов. И водку он никогда не пил в таких количествах, как они. Если только слегка, за компанию. Всю жизнь ему хотелось одного — увидеть мир. И когда такой шанс представился, не стал слишком долго раздумывать. Сел в поезд. Вначале был Цюрих, где он узнал, что его швейцарская жена хочет с ним развестись. Потом Вена, где его ждал приют Толстовского фонда и комната на четверых с удобствами в конце коридора. А потом Париж…

Спокойный человек без вредных привычек после многих жизненных перипетий и обломов оказывается на платформе парижского вокзала Garе Du Nord с одним пластиковым чемоданом, чтобы начать новую жизнь и создать эпохальный журнал об искусстве, ставший для своего времени чем-то вроде дягилевского «Мира искусств» или бриковского «ЛЕФА». Конечно, Шелковский был не один. В Москве сложную логистику и организационные вопросы взвалил на себя его тайный соиздатель, фотограф Алик Сидоров (в журнале он значился под псевдонимом «Алексей Алексеев»), а за контакты с ревнивыми и обидчивыми художниками отвечал московский концептуалист Иван Чуйков. «А-Я» — это история на троих.

Спустя какое-то время к ним подключился еще и Александр Косолапов, пытавшийся заниматься дистрибуцией журнала в Нью-Йорке.

Хотя функции front man в силу многих обстоятельств взял на себя Игорь. Прежде всего потому, что именно ему приходилось добывать деньги.

Фото: Игорь Пальмин, предоставлено Музеем AZ

Фото из архива Игоря Шелковского

Как это ему удавалось? Почему именно он, скромный, застенчивый человек, никогда ничего не издававший, ни в каких литературных проектах не замеченный, оказался втянут в сложные издательские расчеты и отношения? И откуда вдруг взялся странный армянин-филантроп, коллекционер Жак Мелконян, предложивший финансировать художественный журнал, посвященный неофициальной культуре в СССР? И куда он делся после выхода первого номера со всеми своими планами и деньгами? На этот счет существует много версий и предположений. Сам Игорь Сергеевич не исключает даже тайную причастность к появлению «А-Я» родимых спецслужб.

— А почему нет? Ведь им тоже надо было чем-то заниматься, демонстрировать начальству свою незаменимость, придумывать все новые угрозы и заговоры. Примечательно, что почти одновременно с «А-Я» возникнет независимый альманах «Метрополь» — первое неподцензурное издание, посвященное современной литературе в СССР. И тоже, думаю, произошло это не без ведома соответствующей организации на Лубянской площади. КГБ надо было всех контролировать, за всеми следить. А когда стало понятно, что мы их перехитрили, начались вызовы на Лубянку, угрозы, преследования.

Конечно, «А-Я» крупно повезло. Во-первых, чистое художество начальство не слишком интересовало, а точнее, занимало несравнимо меньше, чем слово. В слове прозревали заговоры, крамолу, подрыв устоев. В картинах и объектах — лишь психические отклонения. За слово полагались уголовные статьи и тюремные сроки. За живопись — в худшем случае лишение членского билета МОСХа. Что, впрочем, тоже было крайне неприятно: художника выгоняли из мастерской, лишали права выставляться хотя бы раз в год, отнимали даже возможность минимального заработка на иллюстраторской поденщине в детских книжных издательствах.

И тем не менее люди готовы были рискнуть. «Язык — единственное, что нам осталось». Эти слова Иосифа Бродского не просто констатация существовавшего положения дел, но и прямое руководство к действию. С появлением «А-Я» в наших художниках вдруг проснулись настоящие писатели. Искусствоведы ощутили вкус к философии и истории, а юные студенты-слависты, приезжавшие на стажировку в СССР, обнаружили недюжинные таланты заправских конспираторов.

Исписанные клочки бумаги прятались под стельки в туфлях, в кружевные полушария девичьих лифчиков, на дно дамских косметичек. Когда-нибудь об этой эпопее наверняка снимут сериал или напишут детективный роман.

В сущности, все семь номеров «А-Я» — это и есть захватывающий сериал про обретение свободы, про победу над застарелыми страхами и былыми комплексами, и еще про то, что «рукописи не горят». Публикация в журнале, выходившем во Франции, в каком-то смысле заменяла художникам выставки, давала возможность увидеть себя и свои работы в совершенно новом контексте мирового искусства.

В своем предисловии к седьмому, литературному номеру Шелковский писал: «Чары слова так велики, что оно вторгается и на полотна художников, иногда полностью заменяя собой всякую пластическую изобразительность, иногда сочетаясь с ней. Случается и так, что художник оставляет на время свои изобразительные средства и впрямую берется за перо».

Но главное было, по-моему, не только в «чарах слова», которые испытали на себе все нонконформисты. Само их соседство на одних страницах рядом с именами Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Комара & Меламида, Игоря Макаревича, Йозефа Бойса уводило из замкнутых интерьеров галереи МОСХа на Малой Грузинской прямо в открытый космос, где уже не было места мелочным склокам, профкомовским интригам, минкультовским постановлениям.

С самой первой статьи Бориса Гройса, сформулировавшего главные идеи и постулаты «московского романтического концептуализма», была выбрана правильная установка: взгляд ввысь, настрой на высокое, устремленность в бесконечность. При этом «А-Я» намеренно избегал любой торжественной тональности и лексики манифеста. Может, поэтому эти номера даже спустя 40 лет не устарели. Их по-прежнему интересно читать. Там по-прежнему вибрирует жизнь, идет творческий процесс. Во вселенской мастерской «А-Я» царит добрый деловой дух, как и во всякой художественной мастерской. И классики авангарда Казимир Малевич и Павел Филонов на равных сосуществуют с безвестными ребятами из группы «Мухоморы».

И это тоже заслуга «А-Я» — победное возвращение и реабилитация русского авангарда, попрятанного по музейным запасникам и частным коллекциям. Конечно, у создателей журнала были далеко идущие планы. Серьезные коллекционеры современного искусства тогда в Москве были наперечет, и в основном среди дипломатического корпуса. Хотелось привлечь внимание Запада к творчеству героев неофициальной арт-сцены. Для этого в журнале делался тщательный английский перевод, с которым всегда было много возни. Тем не менее вполне одобрительные отзывы в The New York Times и даже восхищенные рецензии на первый номер в парижской Libération сделали свое дело.

В какой-то момент «А-Я» стал восприниматься как единственный и самый солидный источник информации о художественной жизни в СССР. Иногда доходило до курьезов. Шелковский с улыбкой вспоминает, как некий влиятельный американский коллекционер отказался приобретать его работы на том основании, что «вас даже нет в А-Я».

По врожденной скромности Игорь ни разу не позволил разместить ни одной строчки о собственных работах. Да и за редакторство свое денег никогда не брал. Только за почтовые переводы и телефонные переговоры. Сам жил скромно, если не сказать стесненно, в парижском пригороде. Мотался бесконечно на электричках в Париж туда и обратно, в свое Шапель де ля Вильдье, в свою Часовню. Правка, верстки, слайды, письма, которых потом набралось на два тома. Страх за друзей-товарищей, остающихся за советским кордоном. И скорбная строчка, вынесенная в выходные данные журнала, говорит о многом: «Материалы авторов, находящихся в СССР, печатаются без их ведома и разрешения». Сегодня ее читаешь почти как предупреждение на ленинградской стене: «При артобстреле эта сторона улицы наиболее опасна».

«Опасно» — слово, ставшее ключевым элементом хрестоматийно известной картины Эрика Булатова, не только перекочевало на первую обложку «А-Я», но и многое определяло в жизни издателей журнала. Опасности подстерегали буквально на каждом шагу. Из них хроническое отсутствие денег было самым безобидным. При несомненном коммерческом потенциале, «А-Я» не мог развиваться без правильной дистрибуции, без рекламы, без постоянных инвестиций. Каждый номер давался с боем. Над каждым текстом надо было биться как над шпионской шифрограммой. Журнал входил в список изданий, подлежавших немедленному изъятию на советской таможне, а у его незадачливых обладателей могли быть потом серьезные неприятности. И все же номера «А-Я» каким-то образом проникали, проскальзывали в наше отечество. То вместе с неприкасаемой дипломатической почтой, то в гастролерских фурах с декорациями, то в интуристских чемоданах под залежами барахла из Monoprix и Tati. Новые номера «А-Я» жадно листали, их давали почитать на одну ночь, их обменивали на книги Пастернака и Апдайка. Они были предметом торга. Они были предметом любви. Опасной любви к искусству.

Кстати, одной из первых, кто оценила «А-Я», была легендарная Дина Верни, королева парижских маршанов, подруга и наследница Майоля, покровительница непризнанных гениев и талантов.

— Какой она была? — спрашиваю я Игоря.

— Царицей! Всеми повелевала, строила, командовала. Никому не давала спуску.

И еще Дина люто ненавидела советскую власть. Конечно, она надеялась, что журнал в какой-то мере послужит известности художников, чьими картинами она торговала у себя в галерее. Но никаких условий она не ставила: пишите про этих, не пишите про тех… Просто в один прекрасный день она достала хрустящую пачку франков из своей сумочки и небрежно сунула ее Игорю. Потом этот ритуал повторялся еще два раза: сумочка, легкий щелчок замка, пачка купюр. Дина признавала только cash. Старая школа.

Женщины всегда возникали в кульминационные моменты истории «А-Я». Так в свое время Мария Васильевна Розанова, купившая печатный станок IBM для своего журнала «Синтаксис», надоумила Игоря взять вместе с ней уроки верстки, чтобы не зависеть ни от каких типографий. Дина Верни оплатила издательские расходы трех номеров. И наконец, спустя почти 36 лет со времени выхода последнего номера коллекционер, основатель и генеральный директор Музея AZ Наталия Опалева отважилась на благородный жест — осуществить репринтное переиздание всех восьми номеров «А-Я», включая литературный.

Справедливости ради стоит сказать, что такая попытка уже предпринималась в 2004 году, когда под обложкой «Арт-хроники» состоялся выпуск семи номеров в одном томе. Но и это издание успело стать библиографической редкостью.

Нынешний выход восьми номеров «А-Я» под эгидой АZ можно приравнять к долгожданной премьере, позволяющей не только поностальгировать по прошлому, но и лучше понять те перемены, которые произошли с нами за прошедшие годы. Сегодня «А-Я» — это уже не просто журнал, созданный вопреки цензурным запретам, политическому давлению и всевозможным притеснениям. Это, если угодно, памятник Сопротивлению, библия нашего художественного Резистанса, нисколько не утратившая за эти годы своей актуальности и остроты.

А еще «А-Я» — это по-прежнему письмо с другой планеты, которое невероятно увлекательно читать, сравнивая нынешнюю жизнь и ту, которая была, кажется, совсем недавно. Ничто не проходит бесследно. И в этом возвращении бумажного журнала, который уже сам стал произведением искусства, хочется видеть обнадеживающий знак для всей отечественной культуры.

Впрочем, сам Игорь Сергеевич Шелковский совсем не склонен преувеличивать значение собственных редакторских трудов. Просто повезло, что так все сложилось. Просто жизнь свела с правильными людьми. И он оказался на своем месте в нужное время.

В письме к Георгию Костаки в 1989 году он признается: «Не было бы “А-Я” с его “политикой” — и других изданий — не было бы и перестройки, и ничего бы не переменилось. В тех переменах, что сейчас происходят, я вижу и часть нашей заслуги. Хоть что-то да сделали, что смогли».

Презентация репринтного издания журнала «А-Я» под эгидой Московского Музея АZ состоится 9 июня в Новом пространстве Театра Наций (Страстной бульвар, д. 12). Начало в 19.00

Больше текстов об экономике, политике и обществе — в нашем телеграм-канале «Проект “Сноб” — Общество». Присоединяйтесь

Журнал «А-Я». Алфавит свободы

Вам может быть интересно: