Арго, чем же ты красивей нашей фени лагерной? Что нужно знать о французском и русском шансоне
Во многих песнях Эдит Пиаф говорится о сутенёрах, проститутках, мрачных подворотнях и полицейских облавах. Почему во Франции такой репертуар признан национальным достоянием и вершиной трагической поэзии, а в России от аналогичных жанровых сюжетов воротят нос?
Мне кажется, дело не в сутенёрах, проститутках и полицейских облавах. Культура вообще довольно спокойно относится к преступлению и пороку, если со временем они становятся частью признанной художественной традиции.
Французский шансон этот статус получил. Эдит Пиаф давно существует не только как певица из бедных парижских кварталов, но и как часть большого национального мифа: Париж, Монмартр, кабаре, трагическая любовь, поэзия улицы…
В России такая традиция не успела сформироваться красиво. В начале XX века, когда были кабаре и шансонетки с интимными песенками, могла бы сложиться аналогичная история с «национальным достоянием», но, поскольку новая власть признала эти песни буржуазными и неправильными для советских людей, мы имеем то, что имеем.
И парижская уличная певица, и одесский вор поют о невозможности «соскочить» с предначертанной судьбы. Чем ещё французский шансон похож на русский?
Французский и русский шансон роднит прежде всего отношение к песне как к маленькому рассказу. Важны не столько вокальные данные и музыкальная составляющая, сколько герой и его история. И Пиаф, и Утёсов, и Круг — прежде всего рассказчики, которые примеряют чужие биографии и говорят от лица людей, которыми сами не являются.
Да и набор героев похож: бедняки, преступники, пьяницы, эмигранты, несчастные любовники. Шансон охотно показывает человека, чья жизнь повернула куда-то не туда. Но недостаточно просто крупными мазками рассказывать эти истории, нужны детали: названия улиц (Монмартр или Дерибасовская), чужие имена, названия кафе, рюмки или стаканы на столе. Так у песни появляется лирическое признание, слушатель быстро понимает, где он находится, кто перед ним и что там вообще произошло.
В этом смысле парижская уличная певица и одесский вор — действительно удивительно близкие родственники. Просто одна сидит за столиком на Монмартре, а второй — где-нибудь на Молдаванке. И обоим уже примерно понятно, чем всё закончится.
А в чём отличия между двумя этими жанрами — и литературные, и чисто музыкальные?
Главное отличие в том, что французский и русский шансон выросли всё-таки из разных традиций. Французский — из кабаре, мюзик-холла, уличной песни, chanson réaliste. Отсюда театральность, внимание к исполнителю и довольно сложная работа с мелодией и аранжировкой. Русская традиция гораздо сильнее связана с городским романсом, фольклором, каторжной и тюремной песней, а позднее — с авторской песней.
Русский шансон более повествовательный, а французский может позволить себе остановиться на каком-то одном состоянии лирического героя. Условно: француз просто поёт о разбитом сердце, русский — ещё и сообщает, кто ему сердце разбил, когда это случилось и как он планирует свою месть.
Музыкально разница ещё заметнее. Французский шансон значительно свободнее в гармонии и аранжировках: в нём слышны и джаз, и вальс-мюзет, и кабаре, и оркестровая эстрада. В русской песне музыка исторически гораздо утилитарнее. Песня должна была легко запоминаться, передаваться из уст в уста и исполняться в компании под гитару, поэтому гармонический язык часто довольно простой, а мелодия подчинена тексту.
В СССР жестокий романс отражал реальный опыт огромной части населения. А французская песня — это только эстетство, салонно-богемная игра в «бандитов»?
Я бы хотела сделать небольшую оговорку. Жестокий романс всё-таки не советское явление. Как жанр он складывается ещё в конце XIX и начале XX века, в городской культуре Российской империи. Советская блатная и лагерная песня многое у него унаследовала: мелодраматизм, фатализм, любовь к убийствам, изменам, ревности и прочим «жестоким» ситуациям.
Французский шансон нельзя считать салонной игрой благополучной богемы в проституток и воров. Один из его предков — chanson réaliste, «реалистическая песня», которая возникла в конце XIX века в парижских кабаках. И те самые обитатели городского дна о самих себе пели, а не о книжных героях. Но французская культура быстро эстетизировала эту песню, романтизировала и вывела на большие сцены. Стереотипные представления о французах, которые любят вино, секс и праздные разговоры, — не такие уж мифы на самом деле.
Почему во французских песнях о тяжёлой судьбе голос почти всегда принадлежит женщинам, а герои русских — подчёркнуто маскулинны?
Причина в том, что две традиции выбрали разных главных героев несчастья. Во французской реалистической песне это очень часто женщина с городского дна: проститутка, брошенная любовница, девушка, связавшаяся не с тем мужчиной. Она страдает от любви, бедности, насилия, собственной судьбы, и именно страдание даёт ей право на монолог.
Русский шансон формировался прежде всего как мужская песня, поскольку в нём смешались жестокий и городской романсы, ресторанная песня и, конечно, лагерная. Последняя наиболее сильно повлияла на жанр, появившись в среде с очень жёсткой мужской иерархией. Поэтому центральным героем становится вор, арестант, беглец, бродяга. И при всей своей подчёркнутой маскулинности он остаётся сентиментальным: раскаивается перед мамой, страдает из-за женщины, жалуется на судьбу, сетует на несправедливость.
И Аристид Брюан в кабаре Монмартра, и советские подпольные авторы использовали криминальный жаргон. Почему французское арго воспринимается как пикантный поэтический шик, а отечественная феня вызывает социальную тревогу и до сих пор стигматизирована?
Здесь снова сработала разная судьба двух традиций. У Брюана арго становится художественным приёмом, а публике интересно послушать, как говорят апаши, проститутки и другие обитатели окраин. Это диковинка, которая добавляет песням и историям дерзости и достоверности, но сохраняет дистанцию между посетителями кабаре и маргиналами.
У русской фени такой дистанции долго не было. В XX веке лагерный и тюремный опыт оказался слишком близок огромному количеству людей, а сама уголовная лексика вышла за пределы тюрьмы. Многие слова, происхождение которых мы сегодня даже не вспоминаем, давно живут в обычной речи. Поэтому феня одновременно и привычна, и стигматизирована: мы постоянно ею пользуемся, но стоит собрать эти слова в одном абзаце, и немедленно возникает ощущение чего-то социально подозрительного.
Французский шансон смог эволюционировать в философскую лирику бардов Левого берега — Жака Бреля, Жоржа Брассенса и Лео Ферре. В России схожий путь прошли Высоцкий, Окуджава и Галич. Тематический диапазон и музыкальная составляющая нашей авторской песни интереснее, чем у западных артистов?
Тематически русская авторская песня действительно получилась широкой. У одного только Высоцкого есть и альпинисты, и уголовники, и фронтовики, и спортсмены, и любовники, и пьяницы, и сказочные персонажи, и пациенты психушки. Огромный пласт тем и героев создали и другие авторы — Галич, Окуджава, Розенбаум, Круг и так далее.
Но музыкальная составляющая русского шансона французской точно уступает. Брель строил свою песню как маленький спектакль, в котором музыка вместе с сюжетом развивалась. Наши авторы могли одной гитарой и тремя аккордами обойтись, потому что русский шансон очень текстоцентричен. Послушайте, как на гитаре играл Аркадий Северный. Ну, он прямо плохо играл. Зато как пел! Как рассказывал!
Зачем в 1990-е российская медиаиндустрия взяла утончённое французское слово «шансон» для ребрендинга блатной песни?
Мне хочется думать, что медиаменеджеры 90-х покопались в истории и подумали: «О, были шансонетки, были песни улиц в начале века, генетическая память сработает, берём это слово». Но полагаю, что на деле всё было не так.
Называть блатняк блатняком — сразу обрубать себе часть аудитории, которая со снобским выражением лица называет жанр низовым. А «шансон» — звучит красиво, значение достаточно расплывчатое, но под ним можно объединить и блатную песню, и лагерную, и городской романс, и эмигрантские композиции, и много всего остального. Учитывая, что в 90-х этот жанр уже не сводился только к песням о тюрьме, а включал в себя и много композиций о любви и обычной жизни, термин позволяет всё объединить.
А по какой причине под это определение стали подводить огромное количество вполне «приличных» эстрадных композиций?
В 90-х «русский шансон» перестал обозначать жанр и стал обозначать аудиторию. Когда на одном концерте могли выступить Круг, Шуфутинский, Розенбаум, Новиков и Успенская, стало понятно, что их роднит не музыкальная форма и не тематика. Их слушают примерно одни и те же люди. Взрослые, со своими обычными проблемами, от которых они откровенно задолбались, — они хотят песен о себе же, чтобы просто расслабиться.
Особенно сильно границы размыло радио. Невозможно в эфире ставить только «По периметру горят фонари» и аналогичные по тематике композиции. Нужно разбавлять любовью, дорогой, шутками. А в нулевые в российском шоу-бизнесе появилось очень много денег. И те, кто хорошо пел про этапы, расширили свой репертуар до признаний в большой и светлой любви, чтобы у платёжеспособной аудитории не осталось шанса не проникнуться этим творчеством.
Сегодня в термине, который когда-то придумали для респектабельности пацанской и тюремной лирики, не осталось почти ни пацанов, ни тюрем.
Кажется, современный кальянный рэп — прямой наследник советского «блатняка»? Оба жанра, по сути, об одном и том же — злая судьба, плохие полицейские, неверные подруги, правильные понятия…
Каждые 20–30 лет массовая культура заново изобретает одного и того же героя, просто одевает его «по моде». Одно время он был в подворотне, потом в тюрьме, потом на 600-м мерседесе, теперь в кальянке. Разница только в саунд-продакшене, а суть такая же.
Эстетическая ценность «кальянной» музыки и «блатных песен» на одном уровне?
Не существует линейки, по которой мы можем измерить эстетическую ценность. Кальянный рэп, шансон-рэп попали в ту же культурную среду пацанов и девчонок из спальных районов и рассказывают те же истории, которые когда-то под гитару здесь уже звучали. Просто время быстрее стало, гитарными переборами слушателя не зацепить, а если биток качает и басы хрипят — это другой разговор.