Голос страха: что таит в себе музыка Сергея Курёхина для «Посвящённого» Олега Тепцова
В киноведческих и критических текстах о фильме Олега Тепцова «Посвящённый» (1989) постоянно возникает одна и та же мысль: эта картина якобы настолько не похожа на первую работу режиссёра — куда более известного «Господина оформителя» (1988), — что создаётся ощущение, будто их сняли разные люди.
С этим трудно спорить. Пересечения между картинами при желании найти можно: всё-таки над ними во многом работали одни и те же люди — прежде всего сам Тепцов, сценарист Юрий Арабов и композитор Сергей Курёхин. Однако различий гораздо больше.
«Господин оформитель» — кино пусть запутанное, странное по советским и даже перестроечным меркам, постмодернистское, однако гораздо более нарядное, бодрое и сюжетное. И его фабула, основанная на рассказе Александра Грина «Серый автомобиль», формально обращается к прошлому — Серебряному веку и дореволюционной России. «Посвящённый» же погружает зрителя в столь же постмодернистскую, но уже более близкую и понятную современникам картину перестроечного СССР. Фильм этот куда более тёмный и неуютный, и его визуальное пространство почти целиком состоит из земли, грязи и разрушающегося советского быта.
«Посвящённый» — фильм куда более медленный по темпу, куда более запутанный, отвлекающийся на десятиминутные отступления от основной сюжетной линии. При этом его центральный конфликт — противостояние заикающегося юноши Володи, наделённого колдовской способностью (Гор Оганисян, он же Гор Чахал), и театрального деятеля Фролова (Александр Трофимов) — можно пересказать в нескольких предложениях. С чуть более выверенным сюжетом «Господина оформителя» так сделать не получится.
Отличается и киноязык. «Господин оформитель» — это, конечно, авторское кино, однако не до конца оторванное от традиции: фильм во многом наследует советским костюмным драмам, словно находясь под их безмолвным влиянием и одновременно выворачивая их наизнанку. «Посвящённый» же — глубоко оригинальная работа. Если поднапрячься, её можно сопоставить с отдельными образцами сложного отечественного кинематографа — без влияния «Сталкера», в частности, не обошлось, — но в целом это скорее вещь в себе.
В конце концов, хотя обе картины принято называть мистическими — едва ли не первыми мистическими фильмами в СССР (хотя с этим может поспорить как минимум «Вельд» Назима Туляходжаева 1987 года; да и, скажем, в культовом «Противостоянии» Семёна Арановича 1985 года мистики было достаточно), — мистика в них устроена и ощущается фундаментально по-разному. В «Господине оформителе» измерение мистического иносказательно, а время действия — начало XX века — отделяет её от реальности, внутри которой создавалась картина.
Мистика «Посвящённого» гораздо органичнее вырастает из примет времени и окружающей действительности. За ней словно скрывается острый перестроечный конфликт поколений: старой гвардии отцов, взращённых застоем (Фролов), и новой поросли детей, порождённых перестройкой (Володя). Полноценно его выражает ключевая фраза Фролова, обращённая к Володе: «Ваше поколение вообще не должно было появляться на свет. Вы же промотали всё, что мы с таким трудом создали».
Эта разница между двумя картинами ощущается и в музыке Сергея Курёхина. В обоих фильмах её не так много: почти вся она уместилась на одном релизе, включая отдельный материал к первой, короткометражной версии «Господина оформителя» — дипломной работе Тепцова. За его пределами остались лишь финальная тема из полнометражного «Господина оформителя» и аранжировка одной из композиций в «Посвящённом» (об этом дальше). Релиз вышел в 1999 году и сейчас доступен на некоторых стриминговых сервисах.
Даже если просто слушать музыку Курёхина, не посмотрев фильмы, изменения в стилистике и общей фактуре между саундтреками заметны сразу. Первые восемь треков на релизе с саундтреками фильмов Тепцова посвящены «Господину оформителю». Они более ритмичны и в каком-то смысле ближе к поп- и рок-музыке — временами там возникают высокооктановые гитарные соло. Композиции часто наделены колоритом танца: быстрые и медленные вальсы, считалки, мелодии музыкальной шкатулки, стремительная интерлюдия под названием «Игра-1». Всё это красиво, немного карнавально, отчасти шуточно — и те же определения, кстати, применимы к самому фильму.
Музыка к «Посвящённому» — на диске это композиции «Сон», «Немой», «Крыша», «Посвящённый» и «Эротика» — куда медленнее и абстрактнее. Она менее карнавальна, чем музыка к «Господину оформителю», и действительно как будто больше связана с мистикой в самых расхожих её пониманиях. В ней одновременно слышатся отголоски Средневековья и индастриала 1980-х: песнопения на псевдолатинском в исполнении хора Lege Artis, стилизованные под григорианское пение, чередуются с шумами, которые самую малость заставляют вспомнить о Throbbing Gristle или ранних Einstürzende Neubauten. Уже при прослушивании саундтрека возникает ощущение, будто Курёхин пытается найти некое тайное знание, передать его через музыку и сделать неотъемлемой частью очень запутанной картины.
Если же посмотреть фильм, выяснится, что музыка напрямую связана с наиболее страшными его моментами. Олег Тепцов, сам окончивший Ленинградскую консерваторию по классу гобоя, выстроил двухчасовое кинополотно как огромную оперу, в которой отдельные темы и мелодии Курёхина работают как своеобразные лейтмотивы — и появляются ровно тогда, когда диалогов и образов уже становится недостаточно. Когда нужно бить в лоб. Огромные пласты, эпизоды и целые микросюжеты «Посвящённого» проносятся на экране без музыкального сопровождения и приводят к фокальным точкам, в которых наконец включается саундтрек Курёхина, добавляющий ужаса и красоты к происходящему.
Тот самый псевдолатинский хор впервые звучит в самом начале — в сцене, в которой на глазах маленького Володи сжигают попавшую в капкан лису. Ровно через час — буквально (музыка включается почти на отметке 1:00:00) — уже повзрослевшему Володе немой колдун (Владимир Симонов) под странную, искорёженную тему передаёт посредством поцелуя магические способности. Самая больная и причудливая мелодия, отдалённо напоминающая музыку Брэда Фидела к первому «Терминатору», возникает ещё через пятьдесят минут — во время финального столкновения Володи и Фролова.
А между двумя последними вышеописанными сценами — примерно через час двадцать или час тридцать после начала фильма — «Посвящённый» вообще превращается в долгий, восьмиминутный своеобразный видеоклип. Различные курёхинские темы складываются в непрерывную сюиту, сопровождающую самый сюрреалистичный визуальный ряд картины: кладбищенские пейзажи; снятые с экрана телевизора репортажи о ликвидации аварии на Чернобыльской АЭС; парад советских военных, один из которых очень графично лишается головы.
Именно здесь музыка Курёхина обрушивается на зрителя с наибольшей силой, становится будто наказывающей — вполне под стать визуальному сопровождению. Звучит та самая музыкальная вариация, которой нет на диске с саундтреком к «Посвящённому»: поверх уже знакомой мелодии вдруг возникает словно пьяное трубное соло, намеренно мажущее мимо нот. В вычурном, но аккуратном саундтреке «Господина оформителя» такого не было — как не было там и настолько страшных визуальных фрагментов.
Да и вообще: это принципиально иное действие музыкального сопровождения для советского кино — невиданное и неслыханное ранее. Да, саундтреки в отечественных фильмах и раньше могли быть очень страшными, часто подчёркивая откровенно мистические сцены. Достаточно вспомнить саундтрек Альфреда Шнитке к «Агонии» Элема Климова или работу другого композитора с «Ленфильма» — Александра Ароновича Кнайфеля, большого оригинала и вообще великого автора, чью музыку Курёхин вполне мог знать. В конце концов, Кнайфель был отчасти близок к тем же ленинградским кругам, что и Курёхин. Так, при создании его авангардно-православного вокального шедевра «Свете тихий» композитору ассистировал работавший с Курёхиным звукоинженер и музыкант Андрей Сигле, впоследствии написавший музыку к «Улицам разбитых фонарей». И в том же «Противостоянии» Семёна Арановича музыка Кнайфеля часто акцентирует самые ужасные и потусторонние эпизоды через похожее стилистическое столкновение разрозненного материала, как у Курёхина в «Посвящённом». Оркестр, исполняющий нечто, отдалённо напоминающее Шостаковича, у Кнайфеля вдруг превращается в перкуссионную музыку с невозможными тембрами.
Однако в «Посвящённом» Тепцов отдал музыке одну из главных ролей, выведя её за пределы простого сопровождения. Сложно, например, вспомнить другой советский фильм с музыкальной вставкой, подобной той, что начинается за полчаса до конца картины. Тем самым Тепцов помог композициям Курёхина прозвучать принципиально иначе, чем музыка его более именитых коллег, сама по себе порой более гениальная. В курёхинском саундтреке вдруг обнаруживается настоящий голос страха — намертво связанный с пугающей картинкой.
Видимо, голос страха — это такой невиданной мощи и потусторонней силы, что Тепцову просто необходимо было придумать своеобразный антидот — голос нежности и красоты, который сохранил бы баланс и не позволил «Посвящённому» окончательно превратиться в хоррор. Он нашёл его в композиции мексикано-американской певицы Лидии Мендозы «Sola», звучащей в фильме почти полностью целых три раза, в том числе в финальных титрах.
Мендоза, всю жизнь прожившая в Сан-Антонио, но так и не научившаяся говорить по-английски, записала «Sola» — пронзительную гитарную балладу об одиночестве — ещё в 1930-х. На записи лежит явственная печать старого звучания и призрачного прошлого — того, что сейчас модно называть призракологией или хонтологией.
Конечно, уже поэтому «Sola» подходит мистическому кино. Однако своей красотой, простотой и чистым, идущим от сердца вокалом она словно противоречит несколько клаустрофобной музыке Курёхина, разворачивая внутри фильма пространство огромного простора. Как и от кого Тепцов узнал об этой композиции, доступной во время монтажа картины только на редком американском диске с ретроспективой песен Мендозы, — вопрос открытый. Но, кажется, тут не обошлось без поездки Курёхина в США во второй половине 1988 года. Там Сергей познакомился и даже записал совместный альбом с Генри Кайзером — оклендским гитаристом и автором статей о музыке, который иногда сотрудничал с лейблом Arhoolie Records, сочиняя сопроводительные тексты к релизам. А пресловутая пластинка со старыми записями Мендозы была выпущена на Folklyric Records — подлейбле именно что Arhoolie. Было? Было.