«Призываю к обновлению музыкального языка». Композитор Роман Пархоменко — о кино и фестивале в Казани
Как в этом году формировалась программа фестиваля «Синестезия Лаб» и сколько премьер запланировано?
В этом году — 22! Мне кажется, это рекорд для проектов современной академической музыки. Прозвучат новые сочинения российских и зарубежных композиторов в разных инструментальных составах. Мы подготовили большую программу, сконцентрированную вокруг слова «синестезия». Концептуально мне хотелось немного оглянуться назад и как бы посмотреть на путь, который прошла современная академическая музыка с начала прошлого века до сегодняшних дней.
Фестиваль откроет оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной под управлением Любови Носовой. Она работает в России и за рубежом, в том числе ассистентом главного дирижёра французского ансамбля Ensemble intercontemporain. Мне тоже посчастливилось сотрудничать с этим коллективом — я писал для него музыку по заказу Института исследования акустики и музыки IRCAM. На открытии фестиваля прозвучит и моё оркестровое сочинение «Звук затих».
Кто из иностранных музыкантов примет участие в «Синестезии»?
К нам приедет исполнительница из Китая Чжу Цзин, которая сыграет на древнем китайском инструменте эрху пьесы, написанные специально для неё и Московского ансамбля современной музыки. Также на фестивале пройдёт творческая встреча с одним из самых известных китайских композиторов Дэцинь Вэнем.
На закрытии фестиваля я сам встану за пульт оркестра Центра современной музыки Губайдулиной — сыграем её «Лиру Орфея» и «Просветлённую ночь» Шёнберга. В этот вечер оркестром будет дирижировать и Даниэль Сатановский из Германии — он представит пьесу, написанную специально для фестиваля.
А что ждёт слушателей на спецпроекте «Лунный Пьеро в лунном свете»?
Это посвящение композитору Арнольду Шёнбергу, где оригинальная музыка его знаменитого вокального цикла «Лунный Пьеро» соединяется с электроникой, созданной мной совместно с дуэтом КV/EF. Мы представим новое прочтение произведения, с которого во многом начался отсчёт современной академической музыки.
Для этого проекта я привлёк практически ту же команду, с которой делал свой прошлогодний масштабный мультимедийный проект — мистерию Neon Nature. Мистерия изначально выросла из проекта Missa Stasis, премьера которого состоялась в ГЭС-2, и экспериментальной пьесы For the tree saek, написанной для знаменитых Дармштадтских курсов новой музыки. Тогда Neon Nature в Казани наконец обрела необходимый масштаб — я, как композитор, был свободен делать со звуком всё, что посчитаю нужным, а художники сделали невероятные инсталляции и свет в главном парке города.
Также в этом году у нас запланирован второй спецпроект, но он уже будет связан с барочной музыкой. 11 современных авторов продемонстрируют свой взгляд на ту эпоху, а помогать им в этом будут известные мастера исполнительства на старинных инструментах.
В афише фестиваля есть специальный проект, посвящённый артхаусу. Многие академические композиторы до сих пор считают, что писать музыку для кино — как сейчас говорят, «зашквар»: мол, это несерьёзное занятие, за которое берутся только ради гонорара.
Да, к сожалению, такое можно часто услышать. То есть вот есть как бы «настоящие» академические композиторы, а есть кинокомпозиторы. Я совершенно не согласен с таким разделением. Если мы посмотрим фильмы, получившие пять последних «Оскаров» за лучший саундтрек, то услышим в них очень интересную экспериментальную музыку. К примеру, в фильме «На Западном фронте без перемен» — максимально современное звучание со сложными композиторскими техниками. Ведь музыка в кино — это не просто заполнение звукового фона разными треками, это такая же драматургия, которую должен выстраивать композитор. Музыка — это ещё один рассказчик сюжета.
Многие считают, что наш зритель такую музыку не поймёт.
Но это очень странное мнение, потому что голливудские картины все смотрят с удовольствием, и никого не смущает сонорное звучание в «Дюне» или «Прибытии». Я много работаю с документальной кинокомпанией Gorizont Film, и они, к счастью, открыты к новым композиторским идеям. Когда я пишу для кино, несмотря на то, что я использую какие-то условные наработки из академического «багажа», я постоянно взаимодействую с абсолютно разными жанрами музыки. Мне важно, чтобы музыка обязательно поддерживала визуал. И здесь я могу применить любые выразительные средства звучания — например, какие-то яркие сонорные оркестровые решения, мощную электронику, ритмические структуры из поп-музыки или, может быть, в каких-то случаях определённую мелодическую линию. Главное, чтобы между саундтреком и кадром не было диссонанса. А сейчас границы дозволенного в связке «музыка — визуал» максимально широки.
С чего обычно начинается работа над музыкой к фильму?
Я придерживаюсь сюитного метода, который использует, например, композитор Людвиг Йёранссон, автор музыки к фильму Кристофера Нолана «Одиссея».
Это предполагает, что работу над музыкой можно начать с самого старта производства фильма. В постоянном общении с режиссёром я создаю звуковой мир будущей картины. Такой способ позволяет уделить больше времени на поиск интересного и оригинального звучания саундтрека.
Таким образом создаётся большая сюита, которая музыкально рассказывает весь сюжет и историю фильма. То есть в этом методе работа может начинаться ещё даже до написания сценария. Для композитора сценарий не так важен, как общая тема, общее движение сюжета и концепция фильма: зная режиссёрский замысел, уже можно начинать искать звук, записывать фрагменты. Следовательно, до монтажа у режиссёра уже есть варианты того, как будет звучать фильм.
После музыкальных поисков в общении с режиссёром и создания такой сюиты, получив монтаж, из больших фрагментов выделяются маленькие, которые соответствуют конкретным сценам и так далее. Что-то дописывается, что-то убирается на протяжении всего процесса производства.
Я большой сторонник постоянного общения, потому что кино — это всегда общий проект. Мне важно, чтобы музыка шла «в ногу со временем», подходила картине по атмосфере и драматургии и, главное, отражала сверхзадачу режиссёра.
Сейчас в российском кино прослеживается тенденция постоянно использовать симфонический оркестр для записи саундтрека. Я имею в виду его романтическое звучание. В России это стоит всё-таки относительно недорого, поэтому и является неким стандартом. За рубежом такое сложно себе представить. Мне кажется, что традиционное романтическое звучание оркестра — это для кино уже какая-то пошлость и пережиток прошлого. Ну, правда, это уже прямо невыносимо слышать в каждом фильме.
То есть лучше выбрать камерный инструментальный состав?
Не совсем так однозначно. Можно и камерный, а можно записать свои эксперименты со звуком, с тембрами инструментов, применить электронику и синтезаторы. Словом, придумать небанальное художественное высказывание, которое было бы созвучно драматургии и картинке фильма.
Безусловно, в кино есть место оркестру, но его звучание должно быть современным, а не копировать романтические партитуры конца XIX века. Как человек, который постоянно дирижирует оркестрами, я безумно люблю их звучание. Лишь призываю к обновлению музыкального языка!
А как ты относишься к саундтрекам известных композиторов-минималистов — Стива Райха, Филипа Гласса?
Мне нравится то, что делает Райх для кино, — как интересно работает с паттернами, многократно повторяемыми звуками, которые дают необходимый «нерв» происходящему на экране. К музыке Гласса я отношусь куда более спокойно. Да, у него всегда присутствует философская идея, слышно, как он увлечён ей, но я считаю, что это какая-то более коммерческая история. Хотя большинство его саундтреков действительно обрели самостоятельность и стали невероятно популярными.
Современные академические композиторы сегодня нередко пишут музыку для драматического театра. У тебя был такой опыт?
Да, конечно. Например, я писал музыку для спектакля «Голод» Елизаветы Бондарь для МХТ им. Чехова. Он получил несколько премий, в том числе театральную премию «Московского комсомольца» за лучшую музыку. Там я использовал расстроенное по звучанию фортепиано, которое как бы отражало душевное падение героя, и вместе с тем включил в партитуру свистки, звуки трещотки, электронику. А в конце, перед перерождением героя, всё перетекает в жёсткий рейв с использованием электроники и звучания скрипящих струн рояля. Я люблю театр и ещё потому, что до того, как закончил консерваторию, я отучился в театральном училище. И это театральное мышление мне, безусловно, помогает, когда я создаю музыку на стыке разных искусств, соединяю визуальное и аудиальное. Особенно в мультимедиа и видеоарте, которые, в моём восприятии, уже немыслимы отдельно от композиторской партитуры.
Ты часто работаешь с медиахудожницей Александрой Голиковой. Можешь рассказать о каком-то совместном проекте?
Наш проект, которым я особенно горжусь, — это пьеса «м» для пяти исполнителей, электроники, видео и света, премьера которой состоялась в Электротеатре «Станиславский». Мы с Сашей попытались изобразить, как звучит Москва нашего времени, как шум столицы влияет на психику человека. Я использовал объёмное давящее электронное звучание, шумовые инструменты, перкуссию, отражающие ритм города. Видео, разведённое по трём стенам, в связке с пульсирующим светом своими индустриальными образами оказывало на зрителя необходимое давление. Музыка проекта позже даже была номинирована на премию Московского Художественного театра и Московскую Арт-премию.
Но вернёмся к «Синестезии». Масштабы фестиваля действительно впечатляют. Кто в твоей организаторской команде?
Во-первых, наш креативный продюсер, музыкальный критик Владимир Жалнин, с которым мы обсуждаем абсолютно всё — от программ до поиска бюджета. Пиаром и SMM занимается композитор из Казани Лилия Исхакова — мы с ней начали свой «тернистый» путь вместе и уже много лет знаем друг друга. Дизайнер Рита Валеева отвечает за разработку визуальной составляющей фестиваля и художественного оформления наших специальных проектов. Огромную организационную работу делают Руслан Зиннуров, Никита Петяев, Надежда и Никита Леонтьевы — это люди, которые взяли на себя самую тяжёлую работу. Большую часть организационной работы берёт на себя администрация ЦСМ Губайдулиной. Каждому, кого я перечислил, я безмерно благодарен за помощь, отзывчивость и готовность вместе создавать важный глобальный проект.
С чего началась история фестиваля? В чём его главная идея?
Изначально, предложив Центру Губайдулиной идею создать семинар современной музыки в Казани, я предполагал, что мы сделаем небольшие воркшопы. То есть пригласим оркестр Центра, который, как я считаю, просто обязан играть сочинения XX и XXI веков — и не только композитора, чьим именем назван Центр. Мы открыли опен-колл, который привлёк огромное количество участников. Когда число композиторских заявок в рамках опен-колла перевалило за сто, я понял, что нужно расширяться. Так появился фестиваль, который я представлял себе как аналог больших европейских фестивалей, где часто бывал и принимал участие как композитор.
Уже на второй «Синестезии лаб» мы получили поддержку Союза композиторов, позволившую увеличить бюджет и пригласить музыкантов самых разных направлений. К примеру, Юрия Усачёва — основателя группы «Гости из будущего» и участника коллектива Zventa Sventana, потрясающего продюсера и композитора.
Вы потом ещё не раз выступали вместе, в том числе и в Москве, на фестивале «Новая классика» в парке «Зарядье».
Верно, тогда мы представили наш совместный электроакустический проект «Одна минута до», где объединили живое звучание оркестра с техно и эмбиентом. Несмотря на то, что мы с Юрием из условно разных музыкальных миров, это никогда не было проблемой, а наоборот — такое сотрудничество стало огромным плюсом, расширяющим возможности каждого из нас. Главная фишка дуэта заключается как раз в том, что каждый отвечает за свою сферу. «Одна минута до» показывает самые интересные грани музыки!
Ещё я нашла любопытный факт о том, что, оказывается, ты сотрудничал с музыкантами группы «Кино» и саксофонистом Сергеем Летовым.
Да, это было на Премии Сергея Курёхина в Санкт-Петербурге в 2023 году. Тогда мне позвонили и предложили создать новые композиции на основе музыки Курёхина. Скажу честно, тогда я не был близко знаком с его творчеством, но примерно понимал, что большинство его работ импровизационны и перформативны. Я долго думал, что же мне делать, потому что я должен был написать оркестровые электроакустические композиции со своим композиторским взглядом на музыку Курёхина. Это достаточно сложный процесс, где нужно найти какие-то новые авторские решения для уже существующей музыки. Для исполнения этих композиций присоединились культовые музыканты, которые играли в «Поп-механике» с Курёхиным: саксофонист Сергей Летов, гитарист Юрий Каспарян и бас-гитарист Игорь Тихомиров. На Премии я сам дирижировал оркестром во время исполнения своего посвящения Курёхину. А уже через два года на главной сцене фестиваля «Новая классика» в Парке «Зарядье» была представлена большая программа.
А какой бы совет ты мог дать только начинающим композиторам?
Отвечу банально — надо очень много работать. Если человек хочет достичь своей цели, то ему не сможет никто помешать. Когда раньше я «набегами» приезжал в Москву из Казани, то старался как можно больше знакомиться с разными музыкантами, обзавестись полезными контактами, поговорить с интересными людьми. И, конечно, нужно как можно больше сочинять музыку. Просто брать и отправлять заявки на разные композиторские конкурсы. В России их масса. Также не стоит закрывать для себя европейские конкурсы и фестивали современной музыки: за последнее время я был на фестивалях и в Граце (Австрия), и в Париже, и в Дармштадте (Германия), и в Милане. На самом деле, современная музыка вообще никем не ограничена, все пути открыты.
Беседовала Надежда Травина