Вадим Рутковский: Детская смертность и здоровый идиотизм. «Князь» в «Ленкоме»

Если вы собираетесь на «Князя», не читайте этот текст. Вообще никаких не читайте, чтобы сохранить восприятие богомоловского коллажа незамутненным. Большое везение смотреть спектакль с чистого листа, не зная заранее ровным счетом ничего, кроме камерного (всего семь человек) состава исполнителей — программка скупа на информацию и обходится даже без списка действующих лиц. Будьте готовы к негативной реакции: «Князь» может растревожить и смутить; собственно, публика, покидающая театр (в антракте ли, в финале, не суть), не столько рассержена, сколько растеряна. По мне, так это важнейшее событие сезона, радикальное не только для респектабельного «Ленкома», зритель которого привычно рассчитывает на высококлассное развлечение. «Князь» принципиально отказывается развлекать, сколько бы ностальгической советской эстрады и милейших детских песен в нем ни звучало. Дальше — подробнее; для тех, кто принципиально не ходит в театр, не начитавшись рецензий, или уже посмотрел и не прочь сверить впечатления.

Старинная гостиная, с камином в центре (какой «Идиот» без камина), почти без мебели, с некогда, очевидно, белоснежными стенами, за годы посеревшими и покрывшимися грязными разводами (художник — Лариса Ломакина, постоянный соавтор Богомолова). Первым на сцену выходит милиционер, за ним под песню «Кабы не было зимы...» и титр «Князь Тьмышкин прибыл из Трансильвании» появляется заглавный герой. Его играет — первый сюрприз! — сам режиссер: как исполнитель Богомолов нигде не заявлен. Известно, что роль репетировал Александр Сирин, но, в общем, не важно, по какой причине произошла финальная метаморфоза. Богомолов оказался отличным, разноплановым актером — Мышкин-Тьмышкин ничуть не похож на его персонажа из «Машины Мюллер». И если появление Богомолова на сцене «Гоголь-центра» выглядело идеологическим жестом Кирилла Серебренникова, которому понадобился не столько новый лицедей, сколько сильная личность с внесценическим шлейфом провокативности, то после «Князя» даже странно, что до 2016-го об актерском даре Богомолова могли судить только зрители капустников на премии «Гвоздь сезона». Это удивительно правильный, даром что с переиначенной фамилией, Мышкин — большое дитя, неглупый, но доверчивый, отрешенно-меланхоличный, чуть блаженный герой, трогательно сжимающий мятый пластиковый пакет с ничтожной поклажей. По песне из «Зимы в Простоквашино», нарочито неадекватной роману-первоисточнику, и глумливому сообщению о «Тьмышкине из Трансильвании» легко заключить: very Богомолов — и ошибиться; при всей узнаваемости режиссерских приемов «Князь» не похож ни на «Идеального мужа», ни на «Карамазовых», ни на «Бориса Годунова»; камерный, негромкий, сделанный будто бы по завету Венедикта Ерофеева, героя предыдущей ленкомовской премьеры: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы человек был грустен и растерян».

Пусть первый диалог, совпадающий с началом романа, походит на допрос, который ведет милиционер, представившийся Фердыщенко (Алексей Скуратов), знакомство с Парфеном Рогожиным (Александр Збруев в форме генерала МВД) состоится позднее, да и другие события основательно перетасованы — это вполне убедительный Достоевский, и все шиворот-навыворотное глумление, за которое и обожают, и ненавидят режиссера, до поры сводится к намеренно идиотским титрам. Визит к генералу Епанчину (Иван Агапов) вряд ли напугает сколь угодно ревностного хранителя классики. Ну да, не без забавных штучек: на сцене ноль объектов, карандаши, которыми Мышкин демонстрирует Епанчину свой талант каллиграфа, только упоминаются, тестовая фраза «Усердие все превозмогает» в разных видах появляется на стене, служащей экраном, и князь томно перечисляет современные вордовские шрифты — смешно, но в целом ничуть не противоречит роману. Более значительный перевертыш (и второй сюрприз) — в распределении ролей: Елизавету Прокофьевну Епанчину играет Наталья Щукина, ее дочь Аглаю — Елена Шанина, значительно превосходящая Щукину по возрасту. Это подмена смыслообразующая; и ключевыми мотивами спектакля станут возраст, бег от времени, тьма, куда уходит детство. Мучительная жажда молодости и зависть к ней — из тщетной надежды отсрочить неизбежное, победить смерть, а вовсе не из маскируемого под намерение «удочерить» вожделения, охватывающего взрослых господ при появлении Настасьи Филипповны: сначала — в виде ангельской девочки с фотографии (под песню про «Прекрасное далеко»), потом — в исполнении Александры Виноградовой (и у Мышкина подкашиваются колени).

Играя полу-Лолиту, полу мультяшного переростка с синим шариком в руках, Виноградова не боится комиковать — и стремительно переходить к пронзительной серьезности. Чувствую себя резонером, вынужденным произносить очевидное, тем не менее: до чего хороши в «Князе» актеры, и опытнейшие, и молодые, и (если говорить о Богомолове) непрофессиональные — их герои развиваются, меняют обличья и, самое важное, уверенно держатся в сознательно разбалансированной, лишенной точек опоры системе постановщика. Богомолов прочерчивает немыслимые траектории, от убийственного цинизма к настоящим чувствам и наоборот, извлекая чистую ноту из грязных шуток и свергая едва проклюнувшийся пафос в подзаборную грязь. В одной из испытывающих зрительское терпение сцен, когда спектакль превращается в театральную инсталляцию (и тут непонятно, чем вызваны аплодисменты: то ли зал приветствует наглость режиссера, то ли просит поскорее «заткнуться» — как перестроечные депутаты, «захлопывающие» академика Сахарова), по экрану бегут бесконечные сообщения о Настасье Филипповне, пожившей год с Рогожиным, потом — год с Мышкиным, потом — год с Рогожиным, потом — год с Мышкиным; так и спектакль находит силы для перемещений от насмешек к трагической лирике, а в лучшие моменты существует на всех полюсах одновременно. Но обольщаться не дает: с появлением титра «Настасья Филипповна пишет с ошибками, но кровью» только задумаешься, что да, черт побери, и спектакль — кровью! прямо в сердце! — как Богомолов подкинет титр-уточнение: «менструальной»; вот и конец пафосу.

«Князь» равно напрашивается на сравнения и с «Песнями об умерших детях», и со «Сказкой о потерянном времени»; ладно, Шанина в роли Аглаи — во втором акте появится Виктор Вержбицкий, обряженный в школьную форму и пионерский галстук, громоздкий ребенок со стариковским лицом, чтобы прочитать (шутка, шокирующая даже по меркам Богомолова) монологи умирающих в хосписе детей. Они, впрочем, все равно верят, что лучшее — впереди. О любви к детям — еще бестелесной, поэтической, о собственной душе ребенка, Мышкин начнет говорить под вальс Евгения Доги из фильма «Мой ласковый и нежный зверь» и видеопроекцию идиллических швейцарских гор. Во втором акте князь станет «взрослым» и будет смотреть на Настасью Филипповну уже иными глазами (а обращенную к невесте Аглае фразу «Давай удочерим Настасью Филипповну!» мог бы произнести и похотливый сатир Вальмон из «Машины Мюллер»). Дети невинны, прекрасны и опасны, и слова о необходимости защищать мир от детей Богомолов отдаст мстительному менту Фердыщенко, сотруднику «детской комнаты милиции». В доме Настасьи Филипповны гостей, среди которых депутат Афанасий Ашенбах, сапожник и портной (понял, что немного ошибся, назвав богомоловские титры идиотскими — часто это стилизация под инфантильный, младший школьный юмор), веселит песенка крокодила Гены, а за нею следует гигантский монолог Ашенбаха (Виктор Вержбицкий) — фамилия, конечно, не случайна. Депутат исповедуется залу о своей любви к тайскому мальчику Тадзио — с поэтическим воодушевлением и без намека на сладострастие. Уж не знаю, кем надо быть, чтобы расценить этот пересказ «Смерти в Венеции» Манна (появление этого произведения в партитуре спектакля — тоже сюрприз) за политическую шпильку (каковой было сравнение детских домов с борделями в «Идеальном муже»); в «Князе» политики нет вовсе. А «Смерть в Венеции» Богомолов разложил на два выдающихся актерских дара: если Вержбицкий проговаривает текст, то Збруев играет физически. Во втором акте его герою достается рассказ Мышкина о виденной в Лионе казни: «вошел тюремный пристав тихонько, со стражей, и осторожно тронул его за плечо»; «внизу лесенки он был очень бледен, а как поднялся и стал на эшафот, стал вдруг белый как бумага, совершенно как белая писчая бумага» — и вскоре после этих слов лицо Збруева тоже белеет и преображается точь-в-точь, как лицо Дирка Богарда в финале висконтиевской экранизации «Смерти в Венеции» — без всяких гримеров и спецэффектов; великая роль.

Монтаж текстов и образов, предпринятый Богомоловым, лишь кажется вольным — мол, с чего бы дополнять Достоевского Манном, зачем утяжелять и без того неспешное действие вставным эпизодом «Смерть мальчика Гани», списанным со смерти Илюши Снегирева из «Братьев Карамазовых» (и сопровождать эту вставку все тем же хамоватым школьным юморком: «Федор Михайлович оченно любил про детей умирающих написать главу-другую, и мы не отказали себе в этом удовольствии»). За вольностями — строгая, суровая конструкция, внутри которой, между сцен, в истлевающих сырых стенах, самое важное и почти не поддающееся вербальной интерпретации. В «Князе» много пауз — и в монологах, и в действии, прерываемом то видеочехардой о перебежках Настасьи Филипповны, то жестоким музыкальным номером, в котором под Утесова Мышкин будет исходить в мучительных корчах. А под Догу в камин отправится вовсе не стотысячная пачка — Фердыщенко спалит детские вещи, из трубы в углу авансцены повалит крематорный дым. Никто не избежит «Санатория для уставших от жизни», куда Богомолов отправляет поломанного Тьмышкина; мы можем хохмить и ерничать до седых волос, можем смеяться над собой и Достоевским, можем мечтать и захлебываться похотью, философствовать и травить анекдоты; все это странный перезвон (кстати, оригинальный саунд-дизайн постановки делал выдающийся электронщик, создатель проекта THE: HET Валерий Васюков), детские песенки, наивно верить, что мальчишки сделаны из стекляшек и промокашек, а девчонки — из загадок и мармеладок (еще один, завершающий, музыкальный подарок «Князя» — или немилосердный выстрел в голову). Все сделаны из одного недолговечного материала; и на финальные поклоны не выйдет никто.