Леонид Роберман: «Хочешь расправиться с творческим человеком — лиши его конкурентов»
У вас в этом году сразу два юбилея — ваш собственный и 30-летие театрального агентства «Арт-Партнер XXI век». «Сто лет на двоих» — так вы решили называть этот сезон. Когда возникают такие важные даты, человек волей-неволей оценивает этот период, подводит итоги и думает о будущем. Какие самые важные достижения за это время вы можете назвать? И какие главные цели ставите на ближайшее время?
Я считаю, что главные мои заслуги не в выпуске спектаклей, а скорее в возможности не выпускать то, что считаю недостойным. А главное моё достижение — это моя команда, которая позволяет мне решать самые сложные задачи и браться за самые рискованные проекты. Члены моей команды работают со мной подолгу: кто-то 18, а кто-то уже 27 лет. Решение прийти ко мне — это их выбор. И поверьте, это непростая задача — в течение стольких лет продолжать оставаться для них лидером и вести за собой.
Вы говорите только про вашу команду? Или про артистов тоже?
Нет, артистов я не имею в виду. С артистами у меня менялись отношения. Я думаю, что не только у меня. Поначалу мне очень хотелось с ними дружить. Я всё время старался доказать им, что являюсь не менее значимой творческой единицей, чем они. Но сейчас у меня нет особого желания с ними дружить. Мне в какой-то момент перестал быть интересен их мир. Наверное, остались единицы, с которыми всё так же увлекательно. Но часть из них уже ушла. Мне было очень важно, чтобы именно эти артисты меня «приняли»: Николай Волков, Юрский, Гафт. Большинство актёров зациклены на себе, и это нормально. Мне же важнее и интереснее то, что происходит вокруг.
Я вот тоже оглянулась вокруг и осознала, что за 30 лет существования «Арт-Партнера» у вашей компании не появилось ни одного значимого конкурента. Как вам удаётся в течение 30 лет удерживать это лидерство?
Секрет очень прост — просто об этом не надо не думать. Если я начну думать об этом, у меня никогда не хватит ни сил, ни времени на решение творческих задач. Я ни с кем не конкурировал и не воевал. И я никогда не хотел сделать свой собственный театр, но я всегда хотел сделать «лучший» театр. Я просто шёл вперёд, создавая один спектакль за другим, понимая, что времени очень мало и тратить его на «конкурентную борьбу» просто нецелесообразно. Я не уверен, что за это время совсем не появилось конкурентов. Мне вот очень нравится компания Эльшана Мамедова «Ателье», у неё тоже есть своё направление, стиль, свои артисты. Интересно то, что делает Олег Карлсон в «Пространстве внутри». А вообще, хочешь расправиться с творческим человеком — лиши его конкурентов. Поэтому не дай бог мне остаться одному на этом поле.
Вам приходилось самому закрывать спектакли?
Я несколько раз снимал спектакли после двух-трёх показов. Тем самым публично признавал свою ошибку. Например, однажды мы закрыли спектакль Константина Богомолова, сыграв его 9 раз. А спектакль Владимира Панкова «Кто боится Вирджинии Вульф?» мы сыграли всего 7 раз. Спектакль случился, но не ко времени. Я допускаю, что если бы мы его сейчас выпускали, то была бы совершенно другая история, и он бы мог жить и жить. И я спокойно сейчас об этом рассказываю, потому что в дальнейшем эти режиссёры и другие, чьи спектакли я был вынужден закрыть, полностью доказали свою состоятельность. Театр, как ни одно из искусств, теснейшим образом связан со своим временем. Кстати, я даже думал, что спектакль Антона Фёдорова «Мадам Бовари» пять лет назад не нашёл бы своего зрителя (и я допускаю, что был бы вынужден его закрыть), а сейчас идёт с аншлагами. Режиссёр, как, впрочем, и любой художник, заканчивается в тот момент, когда он перестаёт чувствовать время.
Закрытие спектакля сильно ударяет по финансам?
Да, ударяет. Театр — это один из самых рискованных видов бизнеса. Ты можешь всё предусмотреть, собрав воедино прекрасную пьесу, великолепных артистов, классного режиссёра, подстелить соломку везде, где только можно, и проиграть. Деньги жалко, конечно, ведь ты мог распорядиться ими иначе. Был недавно спектакль, который я просто не выпустил, — «Пух и прах» далеко не бездарного режиссёра. Но важно не переживать о потере денег, а найти ответ, на каком этапе создания спектакля произошла та самая ошибка, которая привела к его закрытию, поблагодарить Бога за бесценный опыт и больше её не допускать. Поэтому главная задача — не исчерпать ресурс и, как говорил Юрский, вовремя «духу набраться».
И для продюсера это тоже важно?
Да, самое главное для продюсера — животворная (или животворящая) идея. Будет идея — будут и деньги. А вот чтобы она появилась, эта идея, нужно беречь себя, не растрачивать попусту. А нынешнее время опасно именно тем, что зачастую в основе произведения лежит не идея, а желание авторов показать себя, продемонстрировать свою фантазию и собственный талант.
Вы как-то сказали в интервью, что сравниваете свою работу с ювелирным делом. Я хотела спросить, какими качествами должен сейчас обладать продюсер в России?
Ювелирное — очень точно сказано, ведь это про точность, про отсутствие мелочей, про проработку каждой детали, про видение целого, всего и сразу. На самом деле это профессия, где нет ничего случайного и где ты должен быть максимально сосредоточен на процессе, категорически нельзя отвлекаться на какие-то другие дела. Грубо говоря, сначала есть идея, она ещё не оформлена, потом появляется режиссёр, артисты, потом — декорации, и постепенно твой проект всё в большей степени, как сказал когда-то Плятт, «выпукливается». Но если ты в какой-то момент его отпустишь, переключив своё внимание на другое, жди беды.
То есть параллельно ничем нельзя заниматься?
Л. Р. Нет, можно что-то и параллельно делать, но проект нельзя «отпускать». До самого выпуска. Здесь нет более важного и менее важного. Здесь важно всё. Мой педагог Борис Гаврилович Голубовский говорил, что талант — это умение довести свой замысел до конца. А это самое-самое сложное, потому что требует твоего полного погружения.
А вы вообще вмешиваетесь в репетиционный процесс? У вас же режиссёрское образование.
Да, я могу вмешаться. У меня даже была история с Шерешевским, когда я остановил репетиции «Торговцев резиной». Я пришёл на несколько репетиций, и мне показалось, что он не в ту сторону ведёт спектакль. Я один раз с ним поговорил, второй раз поговорил, третий и понял, что не смогу его переубедить. И остановил проект. Просто сказал: «Всё, Пётр, мы перестаём репетировать». И тут же начал переживать. Эти мучения продолжались ровно три месяца. Мне казалось, что я совершил ошибку. Ведь у настоящего режиссёра должен быть свой язык. А я подошёл к этому с точки зрения СВОЕГО опыта. И попытался навязать своё мнение другому художнику. Через три месяца я позвонил Петру и честно признался, что совершил ошибку. На что Пётр мне сказал: «Ну так если она совершена, давайте её будем исправлять». Я сразу позвонил всем трём артистам, и все трое приняли мои извинения и продолжили репетировать. Больше эту ошибку я не совершал. На репетиции нашего следующего с Петром спектакля «Мастер и Маргарита» я не зашёл ни разу. «Пусть лучше сами там как-нибудь выкарабкиваются», — сказал я себе.
А вы можете себя назвать худруком? Ведь «Арт-Партнер» — это практически театр с довольно большим и разнообразным репертуаром.
Театр — это не стены. Театр — это напряжение, электричество, которое возникает между актёром и зрителем. А если этого напряжения нет, то какими бы ни были стены, театром это место назвать нельзя. Я не хочу называть себя худруком. Худрук — это всегда определённое художественное направление. Как у Эфроса, Товстоногова, Любимова. У меня нет одного направления. Я за широту творческих форм. Моя задача — собрать воедино самых одарённых людей и создать нечто невиданное до сих пор. Поэтому я в большей степени менеджер, чем худрук.
А вам помогает опыт работы за границей, например, в Испании?
Очень помогает, потому что в России 30 лет назад театральный процесс развивался с задержкой приблизительно лет на 20. Особенно в первое время мне это очень помогало.
Планы на юбилейный сезон уже все сформировались?
Первая премьера — «Мастер Маргарита» в постановке Шерешевского в театре «Маска». Её мы все ждём с нетерпением, там будет много нестандартных решений. Дальше — Татьяна Тарасова в МТЮЗе будет ставить «Коварство и любовь». Потом Клим Козинский в «Современнике» поставит «Консьержа». Данила Чащин — «Враги. История любви». А потом ещё Никита Кобелев… Но это пока ещё не подтверждено. И Фёдоров ещё, но это уже в следующем сезоне.
Идея постановки той или иной пьесы чаще всего исходит от вас?
Идея «прилетает» иногда из окна, иногда из двери, иногда «вылезает» из пола. Многие считают, что я делаю только то, что хочу, и что бы мне ни предлагать, я всё равно откажу, потому что сам всё нахожу. Это ложные представления обо мне. Мне как раз очень хотелось бы, чтобы однажды раздался звонок и человек пришёл со своим предложением. Но только идея должна быть сумасшедшей.
Какой из спектаклей, который, возможно, сейчас уже не идёт, вы считаете своим самым главным успехом и которым больше всего гордитесь?
Больше всего я горжусь спектаклем, который у нас как раз идёт сейчас, — «Это всё она» режиссёра Данилы Чащина. Самый «человечный» спектакль за все 30 лет существования агентства. Где совпало всё: тема, время, моя собственная судьба... Мы часто говорим, что актёры — штучный товар, что они незаменимы. А на самом деле незаменимых очень мало. Но в этом спектакле я не могу никого представить на месте Виктории Толстогановой. И дай бог, чтобы я сумел надолго сохранить этот спектакль.
У вас же есть спектакли-долгожители, такие как «Бестолочь».
Я действительно везунчик. Некоторые спектакли живут больше 20 лет. Но бывают и другие ситуации, когда уходят актёры, и спектакль, увы, перестаёт существовать. Ну кем я могу заменить Юрского, Гафта, Любовь Полищук? Были бы они ещё живы, количество спектаклей-долгожителей утроилось. А я бы вошёл в Книгу рекордов Гиннеса.
Есть спектакль, по которому вы очень скучаете?
Л. Р. «Ботинки на толстой подошве» по пьесе Пётра Гладилина. После 8 лет беспрерывных аншлагов мы приехали с этим спектаклем в Клайпеду, и на 23-й минуте у Гаркалина случилась клиническая смерть. Слава богу, что это было в Клайпеде. Через 7 минут уже приехала скорая, а через час ему делали операцию на сердце. Дальше был восстановительный период, но сколько бы я потом Валеру ни уговаривал вернуться в спектакль, результат был один — он мне говорил, что на этом спектакле «он умер».
А самый первый ваш спектакль вы хорошо помните?
Об этом вообще никто не знает, но вам расскажу. Самый первый мой спектакль — «Сильва». Оперетта. С артистами из театра оперетты. Сильву играла Лилия Амарфий. Декорации мы заказали на велозаводе. Художник был из Минска. Первый спектакль играли в Смоленске, и прямо на железнодорожных путях его собирали. Мне сейчас даже как-то неловко и стыдно это вспоминать, потому что у меня был тогда за плечами заграничный опыт. Я мог по-другому всё организовать. Но было как было. Это моя первая постановка в России и первые деньги.
Получается, вы начинали свою продюсерскую деятельность с музыкальных спектаклей?
Я начинал с того, что было проще поставить, что нравилось людям и что могло принести деньги. Оперетту было сделать проще, потому что я ничего в ней не понимал. Просто нужно было найти человека, который бы в этом разбирался. Этот период я могу назвать «разминкой». А потом уже мы выпустили «Какая идиотская жизнь» с Джигарханяном, Гундаревой и Гаркалиным. В ход пошла тяжёлая артиллерия.
У вас сейчас в репертуаре 19 спектаклей. На мой взгляд, очень обширный репертуар. Каждый сезон вы выпускаете несколько премьер. А когда вы принимаете решение, что спектаклю пора на покой?
Когда отношения исчерпаны. Совершенно не обязательно дожидаться момента, когда зритель перестанет покупать билеты. На самом деле это тоже часть моей профессии — увидеть, что спектакль перестаёт быть живым. Деформируется. Осетрина становится сначала второй свежести, потом третьей, а потом уже перестаёт быть осетриной. То же самое происходит и со спектаклем.
Среди режиссёров, с которыми вы работали и работаете, — признанные большие мастера: Крымов, Туминас, Виктюк, Козак, Фёдоров, Шерешевский, а есть и молодые режиссёры — Гуревич, Чащин, но тоже уже известные. А вы не хотели дать попробовать неизвестному режиссёру поставить, открыть ему дорогу?
Почему нет? Я недавно пришёл в ГИТИС (когда я его заканчивал, мне очень хотелось поставить спектакль в Москве, но такой возможности не было) и предложил помочь кому-то из студентов режиссёрского факультета поставить спектакль в Москве. Мы выбрали кандидатуру — Ксения Горяинова, она сейчас учится на 5-м курсе у Кудряшова. Ксения поделилась со мной замыслом «Ревизора», я был просто поражён. Очень оригинальное видение пьесы. Мы даже нашли театр, где будем ставить. Я помогу с финансированием. Надеюсь, всё получится.
Мне кажется невероятно важным помогать молодым.
Да я-то готов. Проблема в том, что почти нет педагогов. Представьте себе, когда я учился, по лестнице поднимались Андрей Гончаров, Марк Захаров, Анатолий Эфрос, Пётр Фоменко, Анатолий Васильев, Леонид Хейфец. Что я, студент, испытывал, видя этих мамонтов? Во главе кафедры был Андрей Гончаров, состоявшийся режиссёр, он приглашал самых сильных педагогов. А сейчас нет никого, кому я мог бы доверить обучение своего сына, скажем.
Сейчас довольно сложное время, я вижу, как падает покупательская способность населения. А вы умудряетесь собирать полные залы в таких огромных театрах, как театр эстрады, Моссовета, РАМТ. Как вам это удаётся? Как вы привлекаете зрителей?
Никаких особых способов нет. Главное — это завоевать доверие. И потом его не потерять. Именно поэтому мне нужны постановки Шерешевского, Фёдорова, Тарасовой и других самых-самых.
Леонид Семёнович, о чём вы мечтаете?
Вообще я счастливый человек. Мои заветные мечты уже сбылись. А сейчас главное — чтобы были интерес и любопытство к работе и оставалась жажда делать новое.
Беседовала Дарья Андреева