Птичка, не вылетевшая из клетки. Семь самых интересных постановок «Чайки»
Водевильное фиаско: Александринский театр, 1896 год
Первая постановка «Чайки» запомнилась как самый громкий провал в истории русского театра. Это случилось 17 октября 1896 года на сцене Александринского театра в Петербурге.
Почему всё пошло не по плану? Во-первых, из-за несоответствия материала зрительским ожиданиям. Премьера была назначена на бенефис комической актрисы Елизаветы Левкеевой. Публика, привыкшая к лёгким комедиям и водевилям, пришла «посмеяться». Когда вместо шуток со сцены зазвучали монологи о гибели души и бессмысленности искусства, зал почувствовал себя обманутым.
Во-вторых, сказалась и неподготовленность актёров. На репетиции было выделено всего девять дней. Актёры старой школы просто не понимали, что им играть: в пьесе почти не было внешнего действия, зато было много пауз и недосказанности. Они пытались играть «Чайку» как привычную мелодраму — с криками и заламыванием рук, что убивало чеховскую атмосферу.
В результате зал начал смеяться на самых трагических моментах. Шиканье, свист и откровенный хохот сопровождали всё действие. Чехов, не выдержав позора, после второго акта сбежал из театра и несколько часов в одиночестве бродил по петербургским улицам.
Единственной, кто почувствовал суть пьесы, была молодая Вера Комиссаржевская в роли Нины Заречной. Очевидцы вспоминали её пронзительную игру, но она не могла повлиять на общую дезориентированность и реакцию публики.
Газеты разгромили пьесу, назвав её «нелепой» и «скучной». Чехов зарекся писать для театра. Однако через два года, в 1898-м, за «Чайку» взялись Станиславский и Немирович-Данченко в только что созданном МХТ.
Чайные паузы и пение сверчков: МХТ, 1898 год
До МХТ русский театр жил по законам классической мелодрамы: актёр должен был громко декламировать, заламывать руки и находиться в центре сцены, пока остальные покорно ждут своей очереди. Пьесы Чехова в этой системе координат казались бессмысленными: в них люди просто пили чай, говорили о погоде и жаловались на скуку. Режиссёры МХТ первыми поняли: у Чехова самое важное происходит не в словах, а в паузах между ними. Герои могут вести пустой разговор, но за этим процессом рушатся их судьбы.
Станиславский научил актёров играть не текст, а мысли персонажей, и выстроил сложнейшую партитуру звуков и света. Сцена ожила: зрители слышали пение сверчка, шум приближающейся грозы, лай собак, далёкие звуки пианино. Всё это физически передавало зрителю тоску и одиночество чеховских героев.
К тому же вместо деления на «звёзд» и массовку МХТ предложил принцип ансамблевости. Каждый персонаж на сцене стал важен. Актёрам запретили «играть на публику», выходить к рампе и выпрашивать аплодисменты. Они заговорили естественными голосами, порой поворачиваясь к залу спиной, — для старого театра это было немыслимо.
Накануне премьеры актёры и режиссёры были на грани нервного срыва. Сестра Чехова, Мария Павловна, умоляла отменить спектакль: Антон Павлович был тяжело болен туберкулёзом в Ялте и второй провал «Чайки» мог не пережить.
Когда 17 декабря занавес опустился после третьего акта, в зале воцарилась тишина. Актриса Ольга Книппер, будущая жена Чехова, стояла на сцене в оцепенении. Но затем зал буквально взорвался овацией. Люди кричали, плакали и требовали отправить автору телеграмму.
Успех «Чайки» спас Чехова от депрессии и подарил миру его последующие шедевры — «Дядю Ваню», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», написанные уже специально для МХТ. В память об этой победе силуэт летящей белой чайки до сих пор остаётся символом Московского Художественного театра.
Птица в клетке условностей: Большой театр, 1980 год
Постановка «Чайки» 1980 года в Большом театре стала одним из самых необычных, спорных и, безусловно, знаковых событий в истории русского балета. Главная интрига заключалась в личности прима-балерины Майи Плисецкой — она взялась не только исполнить главную роль Нины Заречной, но и выступить в качестве либреттиста и хореографа.
К этому моменту Плисецкой было уже 55 лет — возраст, совершенно немыслимый для роли юной и наивной Заречной. Но Плисецкая и не пыталась изображать невинность. Её Заречная — женщина, уже прошедшая через утраты и разочарования. Музыку для балета написал муж балерины, Родион Щедрин — и для Большого театра того времени использование электронных инструментов (а они в партитуре Щедрина использовались) стало серьёзным вызовом.
Постановка была встречена критиками неоднозначно. Многие не могли принять «возрастную» Заречную и радикальное прочтение Чехова. А для самой Плисецкой этот балет стал своего рода творческим завещанием: у неё получился гимн внутренней свободе и непокорности художника, призыв бороться за свою мечту наперекор препятствующим обстоятельствам — так, как боролась со стереотипами сама Плисецкая.
Рок-н-ролл, пух и перья: «Сатирикон», 2011 год
«Чайка» Юрия Бутусова, впервые поставленная в театре «Сатирикон» в 2011-м, стала для российской сцены настоящим землетрясением. Бутусов радикально пересобрал чеховский текст и превратил «Чайку» в стихийный манифест о том, как искусство пожирает человека. Герои в этом рок-н-ролльном перформансе захлебываются своими чувствами — пачкаются краской, швыряют мебель и танцуют до изнеможения.
Один из главных приемов этой постановки — деконструкция и повторение: режиссёр заставляет актёров играть одни и те же ключевые сцены по несколько раз, каждый раз меняя интонации, оптику и даже распределение ролей. Образы Треплева, Нины Заречной, Аркадиной дробятся и переходят от одного артиста к другому — чеховская боль универсальна.
Да и сам Бутусов не выдерживает роли стороннего наблюдателя: во время действия он регулярно выскакивает на цену, чтобы пуститься в безумный танец вместе с персонажами под оглушительный саундтрек.
Художник Александр Шишкин выстроил на сцене особое пространство — из фанеры, железа и досок, которое по ходу действия разрушается вместе с иллюзиями героев. Здесь нет места усадебной тоске — тут царит хаос созидания и гибели.
Чехов — японский автор: театр «Читен», 2014 год
Постановка японского театра «Читен» под руководством Мотои Миуры — ироничный деконструктор чеховского мифа. Всё начинается еще до третьего звонка. Зрителей встречает хрупкая японка в золотых туфельках, которая обносит зал стаканчиками с чаем, сопровождая это услужливым «аригато». В воздухе разливаются звуки рояля, а переводчица на ломаном русском языке сообщает, что первым роль Треплева играл Мейерхольд, а потом его репрессировали. В этот момент актриса в золотых туфельках складывает руки крест-накрест, изображая чайку с занавеса МХТ.
Миура выстраивает спектакль как инструкцию по выживанию внутри русской пьесы. Зрителей предупреждают: когда актёры закроют уши руками — делайте так же, скоро будут стрелять. А потом зрителям объясняют, что самовар — это такой «русский чайник», и демонстрируют, как им пользоваться.
Герои в этой постановке существуют в состоянии предельного нервного напряжения. Маша под чёрной вуалью может внезапно запеть или начать лаять. Константин же, с повязкой на голове, словно уже пережив свой первый неудачный выстрел, босой расхаживает по бесконечно длинному столу — этот стол становится единственным пространством жизни, подиумом и плахой одновременно.
Мотои Миура оставляет от Чехова голый скелет, обнажая нерв пьесы через странные жесты, повторы и почти механическую пластику. В результате получается медитативное исследование пустоты, одинаково терзающей людей в разных концах света.
Триллер с хлопком в конце: Театр Види-Лозанна, 2016 год
Разумеется, не только в Японии любят и ставят «Чайку». Интерпретация немца Томаса Остермайера (а у него их четыре, но речь сейчас о второй по счёту, поставленной в 2016-м в Лозанне) — это жёсткий триллер о крушении иллюзий и цинизме арт-индустрии. Остермайер, известный своей нелюбовью к «музейному» те́атру, полностью перенёс чеховский сюжет в сегодняшнюю реальность, сделав из него манифест против мещанского искусства.
Перед зрителем — почти пустое пространство (сценография Яна Паппельбаума). Задником служит гигантская монументальная стена, на которой актёры в ходе действия пишут что-то углём и краской. В конце каждой сцены её либо закрашивают чёрным, либо смывают с неё все изображения.
Знаменитый спектакль Кости Треплева режиссёр превращает в современный перформанс: актёры напрямую обращаются к зрительному залу, прерывают чеховский текст и начинают дискутировать с публикой о политике, цензуре, кризисе европейского общества и о том, зачем вообще сегодня нужен театр. Остермайер делает то, о чём мечтал Треплев, — заставляет сцену говорить о наболевшем здесь и сейчас.
Аркадина и Тригорин у Остермайера — не столько уставшие художники, сколько циничные «бенефициары системы». Они крепко держатся за свой статус, деньги и комфорт. Тригорин здесь — модный автор глянцевых бестселлеров, а Аркадина — эгоцентричная дива, не способная к эмпатии. На их фоне Треплев и Нина Заречная выглядят дилетантами, которых индустрия сначала использует ради забавы, а затем перемалывает.
В финале Остермайер лишает зрителя даже намёка на романтическую меланхолию: выстрел Треплева ставит точку в разговоре о невозможности компромисса между живым чувством и мёртвым искусством.
Птица счастья тонет в гламуре: Театр им. Пушкина, 2021 год
В спектакле Дмитрия Крымова «Костик» величественная чеховская птица уступает место домашней форме имени Константина Треплева, а трагедия космического масштаба сжимается до размеров одной семейной катастрофы.
Костик здесь — мальчик-аутсайдер с инвалидностью, который передвигается на костылях. Физическая травма делает его уязвимым и зависимым от матери, Ирины Аркадиной, чью любовь он пытается заслужить, пока она занята своей карьерой эстрадной певицы.
Крымов строит действие на столкновении бытового юмора и драмы. Например, монолог Нины Заречной («Люди, львы, орлы...») превращается в неловкое выступление под караоке. Вместо философских разговоров об искусстве режиссёр выводит на первый план физическое взаимодействие героев: стреляют, пачкаются в грязи, поют попсу под караоке и засыпают пространство землёй — делают что угодно, только не слышат друг друга.
В конечном счёте «Костик» оказывается спектаклем о тотальной глухоте. Крымов показывает мир, где уверенные в своей правоте взрослые не замечают чужую слабость, а гибель главного героя становится результатом разобщённости близких.