Ошибка знатока: как искусство научилось притворяться

Мифология фальсификации произведений искусства традиционно возбуждает умы образованной части населения и, несмотря на эволюцию художественных приоритетов, сохраняет свою привлекательность для этой самой аудитории. Проблема производства художественного контрафакта являлась актуальной уже в первом десятилетии XVII столетия. Факты имитации произведений знаменитых мастеров чинквеченто зафиксированы в наследии весьма значительных римских и венецианских живописцев; признанный гений живописи барокко — неаполитанец Лука Джордано — был увлечён производством подделок в таком количестве, что это стало отдельным сюжетом для его учёных биографов. В круг его интересов входили Рафаэль, Рибера и Лукас Лейденский: Джордано изготовил десятки картин в манере этих художников, некоторые из которых были подписаны мнимыми монограммами.

Грандиозные объёмы художественной торговли в XVII–XVIII столетиях открывали безграничные возможности для мошенников, вовлечённых в спекуляции самыми разными категориями произведений искусства: «античные» резные камни, извлечённые из римской почвы, «древние» скульптуры, полотна «Рафаэля», «Тициана», «Карраччи», а также шедевры «северного Возрождения», бесконечные «Дюреры», «Гольбейны», знаковая живопись представителей голландской школы — всё шло в дело, и всё годилось для того, чтобы извлечь деньги у богатого германского государя, его ещё более состоятельного фаворита, обезумевшего от роскоши парижского графа или русской императрицы.

Слом Старого Порядка, наполеоновские войны, секуляризация и переход к новым формам хозяйствования привели к перераспределению и выходу на рынок новых, невиданных прежде объёмов художественных произведений, значительная часть которых к середине XIX века осела в только формировавшихся, но ныне знаменитых музейных собраниях Берлина, Парижа, Петербурга и других европейских столиц. Со второй половины столетия европейский художественный рынок начинает всё сильнее ощущать приток капитала из Нового Света.

Индустрия торговли контрафактным товаром на этом фоне получает новый импульс: жадные и почти всегда малоинформированные маршаны стирают подписи малоизвестных живописцев и наносят сигнатуры прославленных художников; недобросовестные или поверхностно подготовленные «знатоки» восторженно приветствуют или заинтересованно одобряют приобретения знатных — или просто весьма обеспеченных — любителей и скучающих бездельников; реставраторы портят (но иногда и восстанавливают) хорошие вещи и превозносят качество исполнения, а заодно и собственные трудозатраты по починке плохих; шедевры украшают крупнейшие частные и публичные галереи наряду с ординарными объектами, которые с точки зрения современной науки не представляют собой ничего ценного.

А сама эта наука между тем совершает колоссальный рывок: проходит трансформацию от устного знания и сборников наиболее заметных жизнеописаний фигур прошлого и современности — Вазари, Мандера, Бальоне, д’Аржанвиля — к сложным энциклопедическим исследованиям предвоенной эпохи.

Эволюция научного знания синхронизируется и с постепенным «измельчением» рынка: чем больше знаний и выше качество экспертизы, тем меньше остаётся доступных шедевров, тем большую долю в транзакциях занимают вещи второго и третьего ряда и тем острее становится потребность в узкоспециализированных знаниях, необходимых для разграничения и оценки оригиналов и их имитаций.

А как же технологии производства поддельных произведений искусства и вообще фальшивок? Разве прогресс не коснулся и этой тёмной, но столь любопытной для читателей «Сноба» сферы? Ведь если зажигаются ультрафиолетовые лампы в руках знатоков и реставраторов старинной и вполне современной живописи, если не прекращаются обращения к экспертам, адвокатам и страховым компаниям, значит, проблема по-прежнему остаётся актуальной.

И здесь, как это ни парадоксально, вынуждена разочаровать, но, быть может, и приободрить аудиторию: методы обмана доверчивых — или самоуверенных, или надменных, можно выбрать наиболее подходящее определение, — покупателей практически не изменились, поскольку не изменились и механизмы принятия решений потенциальными жертвами мошенников.

И четыреста лет назад, и сегодня главным критерием определения авторства объекта был и остаётся глаз знатока — инструмент, крайне редко встречающийся в природе и о существовании которого абсолютное большинство так называемых «участников рынка» даже не догадывается.

Опытный глаз без труда отличит художественные материалы, не соответствующие заявленной датировке, выделит элементы, исключающие предполагаемое авторство, подметит отклонения от привычной манеры мастера (под манерой здесь понимается совокупность стилистических и технических особенностей художника). Этот же глаз способен распознать знакомый «почерк» в бесконечном потоке анонимных вещей, вываливающихся из бездонного жерла eBay и онлайн-аукционов, определить состояние сохранности произведения и вынести суждение быстро, практически в любых условиях, вне зависимости от господствующей точки зрения или даже доказанного происхождения объекта.

И нельзя сказать, что фальсификации произведений искусства — если прежде договориться о том, что именно современная продвинутая аудитория подразумевает под искусством, — поражают воображение коэффициентом сходства с подлинниками. В абсолютном большинстве случаев подделка сравнительно легко идентифицируется и не выдерживает сопоставления с эталонными произведениями, если вообще возникает необходимость такого сравнения.

Фальсификаторы второй половины XIX — начала XX века, наводнившие американские коллекции имитациями произведений флорентийского Возрождения, римские скульпторы второй половины XVIII столетия, ответственные за наполнение шотландских и французских собраний полуподлинными антиками, равно как и советские фабриканты «Фаберже» (Коноваленко, Монастырский) и «авангарда» 1980-х годов (многие из них живы, поэтому упоминать имена представляется неэтичным), не имели ни малейшего шанса обвести вокруг пальца истинного знатока, но без труда вводили в заблуждение людей неискушённых.

Продукция этих фабрикантов всегда отличалась и продолжает отличаться посредственным качеством, демонстрирует вторичность художественной идеи и неизменно несёт в себе признаки подражания. Именно эти три аспекта остаются константой любых фальсификаций — вне зависимости от того, изготовлены ли они с нуля или выполнены на основе старых аутентичных заготовок, так называемых перелицовок.

Неуёмным желанием овладеть распиаренным уникатом, а вовсе не пониманием совокупности авторских качеств произведения, объясняются фантастические истории приобретения «подлинников» Леонардо да Винчи — начиная с La Belle Ferronnière в 1929 году и заканчивая Salvator Mundi в 2016-м, — а также Вермееров в истории Хана ван Меегерена и многих других громких случаях.

Ажиотажный интерес сверхбогатых американских покупателей и невежество респектабельных лондонских дилеров — не говоря уже о слепоте экспертов аукционного дома Sotheby’s — стали причиной грандиозного скандала 2006–2019 годов вокруг продаж работ, связанных с именем Lino Frongia и атрибутированных как произведения художников первого ряда — Хальса, Понтормо, Эль Греко и других. В результате аукционный дом был вынужден выплачивать многомиллионные компенсации и даже приобрести собственную лабораторию технологической экспертизы.

Подделки, проходившие через Sotheby’s, были написаны Frongia буквально «с нуля» и не представляли особого ребуса для эрудитов, располагающих тем самым «глазом». Технологические исследования, выявившие позднее происхождение пигментов, лишь подтвердили отрицательные заключения, ранее сформулированные специалистами и действительными знатоками материала.

Весьма показательной — хотя одновременно и комичной — представляется ситуация, складывающаяся на аукционных площадках Вены, Кёльна и Мюнхена, где свежие подделки произведений крупных мастеров фламандской школы сопровождаются сертификатами лаборатории исследования техники живописи Музея изящных искусств Вены. Подобная практика в известной степени легитимизирует позицию аукционного дома на случай возможных судебных претензий.

Где же в таком случае проходит граница истины? Как со стопроцентной гарантией определить подлинность интересующего нас объекта? Что делать, если предполагаемая датировка произведения выходит за пределы возможностей лабораторных исследований, то есть работа создана до Второй мировой войны или даже во второй половине XX столетия? А если она участвовала в музейных выставках, опубликована в профильной литературе и подтверждена сертифицированными специалистами? Кому верить? Какие критерии позволяют отделить зёрна от плевел?

И здесь, как и в сфере биржевых инвестиций, остаётся полагаться на профессионализм не мнимых, а подлинных знатоков. Поскольку зачастую даже привлечение маститых профессоров и признанных экспертов не является гарантией от ошибок, заблуждений и профессиональных провалов.

Так можно ли утверждать, что существующая практика экспертизы остаётся несовершенной? И да, и нет. Именно традиционные формы знания (визуальная атрибуция и анализ параметров объекта) лежат в основе наиболее громких открытий, атрибуций и переатрибуций последних десятилетий.

С другой стороны, нередки случаи, когда знаменитые специалисты, авторы монографий и доктора наук, чьи имена ассоциируются с изучением целых направлений в истории искусства, неожиданно встают на путь подтверждения неподлинного, а порой и заведомо фальшивого материала.

Налицо очевидная диалектика экспертного знания: одни и те же инструменты, одни и те же действующие лица оказываются одновременно надёжными и уязвимыми, эффективными и ошибающимися. Соответственно, всегда сохраняется возможность оказаться как в точке успеха, так и в зоне риска, не говоря уже о коллекционерских разочарованиях и инвестиционных потерях.

Существуют ли универсальные решения? Боюсь, что нет.

Рекомендации, впрочем, достаточно просты. Не стоит покупать светское общение в форме фальшивых вещей. В конце концов, лучше остановиться на чём-то одном.