Андрей Плахов: Висконти. Послесловие к мифу

1971

На двадцать пятом Каннском фестивале – премьера «Смерти в Венеции» Лукино Висконти. Картина вызывает восторги одних и негодование других. Итальянские леваки не могут простить отцу неореализма ухода от социального протеста в мир эстетизма. Польский кинокритик (вероятно, оскорбившись за своего сооте­чественника Тадзио) называет фильм «педерастическим». И жюри к Висконти не слишком лояльно: он получает, по существу, утешительную,  вне регламента, почетную премию в честь юбилея Каннского фестиваля.

Через пару месяцев каким-то чудом «Смерть в Венеции» попадает на Московский фестиваль: зрители этого просмотра до сих пор вспоминают о нем как об одном из счастливейших событий своей жизни.

В этом же году я, студент четвертого курса мехмата Львовского университета, окончательно понимаю, что ошибочно выбрал профессию. Не жалею о потерянных годах и усилиях, но больше не вижу себя математиком. Фильмы, которые мне удалось посмотреть во львовском прокате, вдохновляют на дерзкую мысль связать свое будущее с кинематографом. Среди этих фильмов несколько итальянских, в том числе «Затмение» Микеланджело Антониони и «Дорога» Федерико Феллини. Имя Висконти – третьего из великих режиссеров Италии – знакомо мне только по журнальным статьям и великолепной книге Веры Шитовой. Благодаря ей я полюбил Висконти прежде, чем посмотрел его фильмы.

1973

Лукино Висконти, год назад перенесшему инсульт, отведено жить еще три года, суждено снять один из лучших своих фильмов «Семейный портрет в интерьере», но не удастся завершить последнюю киноработу – «Невинный». Он при жизни канонизирован – «леопард» классической культуры, редкая особь уходящего аристократического вида, который к концу ХХ века окончательно исчезнет с лица земли.

Прошлогодний выпускник мехмата, я приезжаю в Москву поступать во ВГИК. Творческое собеседование. Абитуриенты шепчутся: «Только молчите, что смотрели Бергмана или Годара, здесь этого не любят. Тарковского тоже». Мой будущий мастер Сергей Васильевич Комаров, старейшина киноведческого цеха, спрашивает, кто у меня любимый режиссер. Бергмана нельзя. И я, не успев подумать, называю Лукино Висконти. «А какие его фильмы смотрели?» Не смог соврать: «Никаких. Но полюбил его, прочитав книжку Веры Шитовой».

Вера Васильевна Шитова (наряду с Инной Соловьевой и Майей Туровской – лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени персоной нон-грата во ВГИКе, чем упомянутые выше режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Наверное, решили: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики: моим талисманом стал Висконти. А ведь я не видел даже «Рокко и его братьев».

1976

Лукино Висконти умирает в Риме, не дожив до семидесяти лет. Его хоронят в зарослях мирта, в саду на острове Искья. Рядом, на скалистом побережье – его вилла с башнями и мраморными догами, а в саду – гостевой домик и летний амфитеатр под открытым небом, где он любил репетировать со своими актерами.

Я пребывал в том нежном возрасте, когда цифра «семьдесят» казалась далекой и недостижимой. Понимая, что мировой кинематограф понес огромную утрату, я вряд ли осознавал, что половину из этих семидесяти лет Висконти только внутренне готовился к кинематографической жизни (его первый фильм появился, когда ему было тридцать семь), зато вторую половину прожил на пределе сил и присущего ему перфекционизма. Потому и надорвался, а мог бы еще творить лет двадцать.

В советском прокате уже успел пройти «Семейный портрет в интерьере», вскоре появится «Невинный». Но, конечно, ни «Гибель богов», ни «Людвиг», ни «Смерть в Венеции» не могли быть показаны в кинотеатрах СССР – хотя бы в силу гомоэротических мотивов, недвусмысленно звучащих в этих фильмах.

1977

На ММКФ приезжает Бернардо Бертолуччи. В моем понимании это духовный наследник Висконти – тоже интеллектуал, тоже режиссер оперно-чувственного стиля. И тоже коммунист, гм, из песни слова не выкинешь. Мне невероятно повезло, удалось с ним встретиться и записать большое интервью: одним из главных героев этого разговора был Висконти.

Бертолуччи привез в Москву пятичасовой фильм-гигант «Двадцатый век». Он придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции режиссер метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них «слишком много красных знамен». Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что «цензура» московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы – кстати, снятые не менее вдохновенно.

Бертолуччи всерьез заинтересовался «социальной индивидуальностью» нашей страны. Не потому ли он попросил показать ему прокатную копию своего фильма «Конформист», неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой.

«Мы должны предупредить вас, – сказал один, – в СССР не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены». Бертолуччи несколько насторожился. «Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством», – продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен – для удобства зрителей. И уж совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экспрессией) идет в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарковскому, она завершалась словами: «Этого Бертолуччи уже не понял». На что Тарковский возразил: «Он все понял». Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России. Как после своей поездки на ММКФ (он был членом жюри фестиваля в 1961-м) их не искал другой коммунист, Лукино Висконти.

1978

К концу вгиковского обучения (заочного, между прочим) я уже знал, не только по книгам, почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же потом стал героем моей диссертации. Надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена, в то время тоже студентка этого богоугодного заведения, зашла в кабинет Виталия Ждана, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонд. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» и пр.), его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» – спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы»). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да». Разрешение было получено, и я поехал с бумагой в Госфильмофонд. В просмотре «Людвига» мне категорически отказали. «Этот фильм вообще нельзя показывать, – отрезал ведущий научный сотрудник киноархива, пронзив меня строгим взглядом из-под очков. – А “Гибель богов” вы ведь уже смотрели?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «такое сложное кино надо смотреть не один раз», – лепетал я. Кое-как прорвался. И вот тогда я впервые увидел «Смерть в Венеции»! И ее, и «Гибель богов» показывали на черно-белых (ворованных?) контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и когда позднее посмотрел «Гибель богов» в цвете, он мне показался лишним – верите или нет. Со «Смертью в Венеции» было иначе: цвет и музыка создавали ощущение полной художественной гармонии.

Висконти поддерживал меня, в сущности, всю мою жизнь. Я восхищался его искусством и его человеческим образом, а в самые трудные минуты повторял вслед за ним девиз, позаимствованный у основателя Итальянской компартии Антонио Грамши: «Пессимизм интеллекта – оптимизм воли». Почти всегда эта стоическая формула оказывалась спасительной! Висконти был последним великим художником-историком и мифотворцем на закате классической европейской культуры. Как всякий закат, этот озарен вспышками трагической красоты, и «Смерть в Венеции» – одна из ее самых ярких вспышек.

1982

Впервые попадаю в Италию – в составе специализированной кинематографической тургруппы. Сумасшедший маршрут – за семь дней четыре великих города: Рим, Флоренция, Венеция, Милан. Культурный шок, множество сенсационных открытий, в том числе про соотечественников, среди которых легко вычисляемы агенты и стукачи. В программе – заезд на полдня на проходящий в это время Венецианский кинофестиваль. Там мы встречаем Тонино и Лору Гуэрру, Андрея Кончаловского, Отара Иоселиани. Но главное – я оказываюсь в атмосфере новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции», хотя эта атмосфера и претерпела заметные перемены за семьдесят лет.

Несчастных советских туристов, изнывающих от жары, жажды и безденежья, заводят в исторический отель «Эксельсиор». Итальянская гидесса предупреждает: не вздумайте присесть в баре, здесь за стакан воды вы оставите все свои суточные. Бредем дальше. Счастье: встреченный Евгений Евтушенко, член официального жюри фестиваля, приглашает нас в Lion’s Bar и угощает холодным белым вином. Никогда этого не забуду.

Не забуду и первое впечатление от Hotel des Bains, где Томас Манн писал свою новеллу, а Висконти снимал фильм. Спустя лет двадцать меня пригласят в жюри Венецианского фестиваля, и я буду жить в этом легендарном отеле, уже заметно пришедшем в упадок к тому времени. А еще через десять лет его закроют на долгосрочный ремонт и, кажется, превратят в доходный дом с апартаментами на сдачу. Не прошло и века, как легенда окончательно утратила связь с новой реальностью. Но мы этого пока не знаем.

1988

Второй раз ступаю своей ногой на Лидо – теперь уже как законно аккредитованный корреспондент кинофестиваля. Встречаю польскую коллегу – журналистку. Она, намного старше меня, рассказывает, что была здесь в 1947 году, а потом ее в социалистической Польше сделали невыездной. Задаю дежурный вопрос: «Наверное, здесь многое изменилось?» Ванда отвечает: «Это у нас в Польше многое изменилось, а здесь все по-прежнему, ничего не меняется». Венеция действительно кажется неподвластной и несозвучной бегу времени.

Однако что-то новенькое: остров Лидо перегорожен и патрулируется конной полицией. В программе фестиваля – фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», проклятый католическими фундаменталистами. Увы, на их стороне ученик и некогда ассистент Висконти – примкнувший к правому флангу Франко Дзеффирелли: узнав о том, что «Последнее искушение Христа» попало в программу Венецианского фестиваля, он грозит снять с показа свою картину «Молодой Тосканини».

Первым при въезде в Венецию встречаю Сергея Параджанова, уже тяжелобольного: в самолете ему пришлось делать срочный диабетический укол. Это один из первых выездов опального режиссера за границу, а Венеция будоражит его художественное воображение, как и проект постановки «Божественной комедии» (так и не осуществленный).  Параджанов стоит на пляже Hotel des Bains, где витают тени Томаса Манна и Висконти. Он смотрит на море, одетый в экзотическую ризу c собственноручной вышивкой от Феллини. Только что закончился семинар памяти Пазолини, в честь которого Параджанов изготовил коллаж. Он бился над ним всю ночь, а наутро, по его словам, «стекло лопнуло – как жизнь Пазолини».

Постскриптум

«Смерть в Венеции» – сердцевина «германской трилогии», которую открывает в творчестве Висконти «Гибель богов» и замыкает «Людвиг». Трилогия должна была перерасти в тетралогию и завершиться висконтиевской версией «Доктора Фаустуса», но не случилось. Как не случилось и прямой экранизации «Волшебной горы» и «Будденброков», но мотивы этой семейной саги хорошо просматриваются в «Гибели богов». С середины 1960-х Висконти отходит от активных социальных жестов в сторону манновской концепции мира. Он на время покидает итальянскую проблематику и обращается к острейшим сюжетам немецкой философии, истории и культуры. Это дало ему возможность проследить, как фашизм – и в муссолиниевской Италии, и в гитлеровском Рейхе – подпитывается художественной манифестацией зла, кризисом вырождающейся культуры.

Второй причиной, по которой Висконти оказался близок Томас Манн, стал предпринятый немецким писателем глубокий анализ культурных мифологий. Его влияние Висконти ощущал еще в пору своей искренней приверженности неореализму, который на руинах Второй мировой войны вернул кинематографу дыхание подлинной жизни, обратил его к своей реалистической природе, – и это было огромное достижение. Но есть негласный закон: искусство не может долго питаться копированием, его тянет к обобщающим, укрупненным, гротескным образам. Так было в свое время в литературе конца XIX – начала ХХ века, когда она максимально приблизилась к жизненной эмпирии. Нечто подобное произошло и в живописи. Именно в это время, вопреки натурализму и передвижникам, возникли символизм и другие контртечения.

Однако еще интереснее, что сама «натуральная школа» обнаружила в себе мощный мифологический потенциал. Об этом сказал в 1933 году не кто иной, как Томас Манн: «Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, “Ругон-Маккаров” и “Кольцо нибелунга” – лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только – в отношении техники – эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, – это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящее созданные им образы над действительностью?» (Томас Манн, «Страдания и величие Рихарда Вагнера»).

Гениальный диагноз, применимый и к «сицилийской трилогии» Висконти, которая была начата фильмом «Земля дрожит» по роману Джованни Верги и продолжена «Рокко и его братьями», где влияние веризма (итальянской разновидности натурализма) тоже ощутимо. Но завершилась трилогия картиной «Леопард» – и это уже был историзм, накрепко переплавленный с мифологией и эстетикой. Это был шаг от Верги и Верди – к Манну и Вагнеру. А также к Прусту.

«Леопард», замыкая «сицилийскую», открывает еще одну «тайную» трилогию в творчестве Висконти – исповедальную: я называю ее внутреннюю тему «эстетическим соучастием в историческом развитии». Эта трилогия завершается «Семейным портретом в интерьере», а центром ее опять же оказывается «Смерть в Венеции». Во всех этих фильмах появляется герой – альтер эго режиссера: в первом и третьем их играет Берт Ланкастер, во втором – Дирк Богард. Во всех трех фильмах присутствует мотив гибельной красоты, и сами они – гимны красоте, вопреки близкому дыханию смерти.

В «Леопарде» – это красота интерьеров княжеского дворца в Доннафугате, красота Алена Делона и Клаудии Кардинале, кружащихся под музыку вальса Верди, красота безжалостной победительной юности, сбрасывающей с корабля истории старческий аристократизм. В «Семейном портрете в интерьере» – это красота молодого безрассудства и авантюризма, одушевляющего мертвый мир палаццо, где укрылся в броне воспоминаний престарелый Профессор; это нервная красота Хельмута Бергера, самого близкого человека последних лет Висконти.

«Смерть в Венеции» – красота в наиболее сгущенном виде: полная гармония изображения и сюжета, музыки и пластики, света и цвета, пейзажа и ритма, скрупулезно воссозданной атмосферы Венеции на закате бель-эпок. Это болезненная красота европейского декаданса, захваченная взглядом режиссера в тот момент, когда она еще не подернулась тлением: вскоре она совсем погибнет в пламени мировых войн. Это вписанная в великолепную рамку, одухотворенная и чувственная красота Тадзио, воплощенная под руководством Висконти шведским подростком Бьерном Андресеном.

В новелле Манна маститый писатель Ашенбах, всю свою жизнь посвятивший служению разуму, неукоснительно выполнявший долг художника и гражданина, неожиданно сталкивается со стихией запретного, темного и в то же время невыразимо прекрасного – и в этот миг «таинства» уходит из жизни. Искушение посещает Ашенбаха (заметьте, так же звали инфернального эсэсовца в «Гибели богов») в образе юноши Тадзио, наделенного почти мифической, античной красотой: он вызывает у писателя сократовско-платоновские ассоциации. Но тот же Тадзио оказывается вестником смерти и разложения в охваченной эпидемией холеры Венеции.

Для Манна важна предыстория героя, важно, что свое писательское призвание он видел подобием государственного долга и служения немецкому отечеству. Это была «духовная казарма», в которой царили упорядоченность и дисциплина. Манновский Ашенбах не приемлет новых веяний в жизни и искусстве, он поборник традиционной морали и классического гуманизма: вот почему встреча со стихией декаданса для него фатальна и губительна. Важно и то, что в новелле Ашенбах – писатель, человек, виртуозно владеющий словом, умеющий облечь в него мысль и чувство.

У героя Висконти, в отличие от манновского, нет видимого прошлого: короткие ретроспекции лишь намекают на образ Ашенбаха-интеллектуала. В фильме он вообще не писатель, а композитор, по многим признакам ассоциирующийся с Густавом Малером: музыка его Пятой симфонии переполняет картину. И это отвечает глубинной сути замысла Манна, который сам его прокомментировал в «Предисловии к папке с иллюстрациями»:

«На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находился на острове Бриони и там следил за венскими газетами, в напыщенном тоне сообщавшими о его последних часах. Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера…»

Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, обращается с ним в высшей степени творчески. Он вводит в прошлое Ашенбаха мотивы из других произведений Манна, прежде всего из «Доктора Фаустуса». По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится герой к «классикам» или «модернистам» (как не можем однозначно определить и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как герой способен встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба.

И – старость. Манну, когда он писал «Смерть в Венеции», было тридцать шесть, Висконти в период работы над фильмом – шестьдесят четыре. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около пятидесяти, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме. Острая, трагичная и при этом полная жестокой самоиронии трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповеди, свидетельствуя о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества.

До смерти Лукино Висконти остается пять лет.Ɔ.

Книга Андрея Плахова о Лукино Висконти готовится  в петербургском издательстве «Сеанс».