Полеты в кино и наяву. «Советский Ренессанс» в Музее AZ
Их называют по-разному, кому как больше нравится: второй русский авангард, нонконформисты, неофициальное искусство… Термин, разом затмивший все предыдущие, — «советский Ренессанс». «Человек — это звучит гордо!» На самом деле только так и надо, чтобы тебя услышали, обратили внимание. Просвещенные искусствоведы напряглись и замерли в недоумении. Как возможно? «Ренессанс» — это одно, а «советское» — совсем другое. Не по правилам это, не по науке!
Но дело в том, что само существование Музея AZ, созданного на основе коллекции Наталии Опалевой, как, впрочем, и выставочные проекты, курируемые Полиной Лобачевской, — это всегда игра не по правилам. Поверх барьеров, воздвигнутых между публикой и художниками. Поверх всех типологий и строгих предписаний, как кого называть, по какой шкале оценивать и как вообще следует относиться к феномену оттепельного искусства конца 1950-х — 1960-х годов. Логика у создателей AZ железная, и с ней не поспоришь: искусство, возникшее вне закона и существовавшее многие годы практически подпольно, катакомбно, искусство, которое государство никогда не поощряло и не поддерживало, имеет право жить так, как хочет, творя собственную легенду без обязательной оглядки на иерархию репутаций и положений.
Да, все эти художники имели несчастье родиться при советской власти и лучшую часть своей жизни провести в ее душных объятиях. Да, все они, по меткому выражению Василия Аксенова, вышли из одного сталинского «детского дома». Тем отчаяннее им хотелось вырваться на свободу, тем яростнее рвали они все путы, связывающие их с коллективной кабалой «социалистического реализма», тем последовательнее отстаивали свою непохожесть, индивидуальность, экзистенциальную сущность. И в этом смысле они были абсолютно ренессансными личностями, сумевшими опередить свое время на несколько десятилетий, переосмыслить и преобразить существующий канон.
Имена собственные
Их трудно объединить в одну школу, подчинить какому-то одному направлению, вписать в несколько строчек для пущего удобства коллекционеров и исследователей. Каждый сам по себе, каждый в своем углу, на своей подведомственной территории, выгороженной с тем же колючим и самолюбивым тщанием, с которым отделяются могилы на православных кладбищах. По большей части они уже все там. Но и оттуда, похоже, зорко следят, чтобы никто не посмел потревожить границы, ими самими установленные, чтобы никому и в голову не пришла мысль собрать из них какую-нибудь «могучую кучку». Никаких кучек и стай! Одинокие кресты страстотерпцев, разбросанные на бескрайнем русском поле, — вот чем по сути является их искусство, вот чем была по большей части их жизнь.
Не нравится им быть «вторым авангардом». Второй всегда хуже, чем первый. И красивое слово с английской приставкой non — нонконформист — они примеряли на себя с кривой усмешкой, как плохо сидящий пиджак, купленный в валютной «Березке».
Нет, «Ренессанс» звучит куда круче. В этом слове слышится гулкое эхо шагов под идеальным куполом Брунеллески во Флоренции, свежий плеск фонтанов на Навоне в Риме, радостный шум толпы на Сан-Марко в Венеции. Как мечтали они увидеть все это своими еще молодыми глазами! Как хотели добавить чужой небесной лазури и нежного света своим полотнам, написанным в натопленной влажной полутьме советских котельных и жэковских подвалов! Какой несбыточной казалась им вся эта красота, которую они пристально изучали по плохим черно-белым репродукциям, выпущенным в издательстве «Советский художник»!
«Советский Ренессанс» — это, конечно, не научный термин. Скорее жест признания и восхищения, на который способны только любящие женщины, знающие, как следует обращаться с талантливыми, нервными и обидчивыми мужчинами: их надо поддерживать, ими надо восторгаться, им надо внушать, какие они гениальные, неповторимые и единственные. Этим даром владели великие музы прошлого. Поэтому их имена и остались в веках: Лиля, Гала, Жаклин… Этим даром обладают и Наталия Опалева с Полиной Лобачевской. Искусство время от времени выдвигает на авансцену фигуры, способные своим магнетизмом, волей и энергией преобразить привычный ландшафт, нарушить мерное, спокойное течение жизни, переиначить давно сложившуюся картину художественного мироздания.
Тотальное воздействие
Мы привыкли, что музей — это экспонаты с этикетками, служительницы с недовольными лицами, гладкая речь гидов, журчащая как вода из крана, который забыли закрыть. Ничего этого в AZ нет. Там на каждый квадратный сантиметр площади приходится такая концентрация мысли, фантазии, любви, что не заскучаешь. В этом смысле AZ — бесстрашный первопроходец, рискнувший использовать тотальное воздействие на зрителя: цветом, светом, музыкой, видео, звуком.
Конечно, тут много идет от личности художника Анатолия Зверева, чьи инициалы дали название музею и чье незримое присутствие ощущаешь на каждом шагу. Это он, бездомный и гонимый маргинал, гениальный отщепенец, бескорыстный воспеватель всяческой красоты, в том числе женской, самый радостный и самый отверженный из художников своего поколения, свел однажды двух женщин. Правда, их знакомство произойдет спустя почти двадцать лет после его смерти, тем не менее именно женский портрет Зверева, выставленный на «Арт-Манеже», станет той точкой отсчета, с которой начнется и коллекция вице-президента Ланта-банка Наталии Опалевой, и история Музея AZ, и судьба «советского Ренессанса». Ищите женщину, советуют опытные французы. И они правы. Символично, что на портрете была изображена Полина Лобачевская в расцвете своей прославленной красоты, о которой в московских кинематографических кругах слагались легенды. Обе дамы сразу нашли общий язык и понравились друг другу. Портрет был куплен, а потом в течение десяти лет Опалева приобрела в общей сложности полторы тысячи зверевских работ. Постепенно к ним прибавились другие: задумчивые натюрморты Дмитрия Краснопевцева, экспрессивные полотна Владимира Немухина, фигуративные абстракции Владимира Яковлева, космические прозрения Юло Соостера, яростная бронза Эрнста Неизвестного, тайный шифр из подземных глубин Владимира Янкилевского… Частная коллекция постепенно разрослась до серьезного музейного собрания. И вот уже Музей AZ засветился уютными окнами, выходящими на Тверскую-Ямскую. В Москве появилось еще одно место силы. Но, как известно, закон жизни — экспансия. Камерные интерьеры частного музея в какой-то момент показались тесноватыми для Наталии Опалевой и Полины Лобачевской. И вот одна выставка AZ открывается в Электротеатре «Станиславский», вторая — в Новом пространстве Театра наций, а третья — вообще в далекой Флоренции, в Центре Франко Дзеффирелли. Все три объединены одной темой — «советского Ренессанса», и одной эпохальной фигурой — Андрея Тарковского.
«Ученик дьявола»
«При чем тут Тарковский?» — испуганно вопрошали искусствоведы, вконец запутавшиеся в концептуальном лабиринте, искусно выстроенном Полиной Лобачевской. Связать художников из коллекции AZ с творчеством великого режиссера — целиком ее идея. Никому это в голову раньше не приходило. Тем более что сам Тарковский ни с кем из них никогда напрямую не сотрудничал, да и едва ли знал их по именам. Но для Лобачевской это неважно. Важно, что они жили в одно время, дышали одним воздухом советской несвободы, что все были из одной плеяды неудобных, неуживчивых, очень независимых, очень ранимых, тех, кто имел дерзость предъявлять миру слишком большие запросы, но и с себя требовал по высшему счету. Она знала Тарковского еще угловатым, нервным юношей, вихрастым вгиковским второкурсником, студентом мастерской Михаила Ромма. Вместе с Василием Шукшиным он разыгрывал сценку из «Ученика дьявола» Бернарда Шоу. Запомним это название, оно неслучайно, как и все в его последующей судьбе. Тогда Тарковский показался Полине Ивановне весьма посредственным артистом — на его курсе были ребята и ярче, и зажигательнее. Но было в нем что-то особенное, заставлявшее смотреть только на него: гордая осанка, взгляд как бритва, породистые скулы, аристократическая худоба…
А потом были его фильмы. Сейчас невозможно объяснить, что они значили для людей того времени. Все началось с грандиозного успеха «Иванова детства»: «Золотой лев» в Венеции, международное признание. Причем без долгих предисловий и томительного ожидания в передних Госкино. Это тоже судьба его поколения. Начать рано, сразу с главных призов, с миллионных тиражей и ликующих стадионов. «И ненависть, мешающая вздоху, возникла в нем с мгновенностью любви». Это напишет его современница Белла Ахмадулина по совершенно другому поводу и в других обстоятельствах. Но именно так: чужая ненависть и любовь будут идти рука об руку, сопровождая всю недолгую жизнь Тарковского.
«Андрей Рублев» промается в бесконечных правках почти пять лет. И если бы не заступничество Григория Михайловича Козинцева и ловкий ход французского политика и финансового аналитика Алекса Московича, выцарапавшего «Рублева» для Каннского кинорынка, вряд ли мы бы его увидели раньше других «полочных» лент. Та же история повторится с «Зеркалом»: бесконечные придирки, проволочки, крошечный тираж. Помню, шло два сеанса в каком-то убогом кинотеатре в районе Таганской площади. На день я никак не успевал — школа, на вечер билетов никогда не было. Пришлось ради Тарковского прогуливать уроки. Ничего прекраснее я больше не видел: лес, поле, дальний отзвук электрички, женщина, вглядывающаяся в бесконечный молчаливый простор, таящий неясную угрозу. И эта ее папироса, которую она курила короткими, какими-то очень неженскими затяжками, будто пытаясь унять подступающую дрожь. Как это было сыграно! Как это было снято! Точнее, тогда я это не фиксировал. Меня захватывала красота жизни, обрушившаяся с экрана.
Так и с лучшими произведениями «советского Ренессанса»: они ошеломляют, подчиняют и воздействуют прежде всего своей красотой. Ее надо только уметь разглядеть, считать, прочувствовать, понять. Вот где скрывается главная рифма с фильмами Тарковского, вот где закодирован тайный шифр, открывшийся создателям «Свободного полета». Вот почему имя великого режиссера станет паролем для всей трилогии, включающей в себя проекты «Предвидение» по мотивам фильма «Сталкер» и полотен Петра Беленка, «Прорыв в прошлое», посвященный «Андрею Рублеву» и работам Дмитрия Плавинского, и «Новый полет на Солярис» — философское размышление на тему космической одиссеи Тарковского и художников «советского Ренессанса». Причем в каждом случае это диалог людей, говорящих об одном и том же, только на разных языках. Один — посредством кинообразов, другие — живописи, инсталляций, скульптуры.
Предчувствие
Для меня стали абсолютным открытием картины Петра Беленка. Как это возможно, что еще в середине 1970-х художник смог предвидеть и изобразить катастрофу, случившуюся в Чернобыле в 1986 году? Оказалось, что пророческий дар не совсем выдумка не в меру экзальтированных поклонников и опытных имиджмейкеров. Это такой же талант, как умение слагать стихи. По странному совпадению, сам Беленок родился в 1938 году под Чернобылем. Художественное направление, которое он для себя избрал, в шутку называл «панический реализм». Но паники в обыденном смысле в его картинах нет. Есть трансформация материи, есть хаос, в который рухнуло мироздание. И только маленькие человечки, бегущие, летящие, падающие, бредущие в ледяном или черном безмолвии, — последние участники, молчаливые свидетели и безвольные жертвы.
В 1979 году на экраны выйдет пятая, последняя сделанная на родине, картина Андрея Тарковского «Сталкер», где режиссер попытается вглядеться в лица людей накануне Апокалипсиса. Попытается понять, почему их всех так притягивает Зона, изменчивая, смертельно опасная и непостоянная субстанция, способная сканировать душевные состояния тех, кто туда пришел. В фильме прозвучит фрагмент из Откровения, гениально прочитанный женой Сталкера — Алисой Фрейндлих, единственной, кому будет дано спастись (Откр. 6: 12—17).
До Чернобыля оставалось еще целых семь лет, исправно работали все советские атомные реакторы, наготове стояли все ядерные ракеты, а предчувствие неминуемой катастрофы как наказания за грехи и преступления уже поселилось в душе двух художников. Один из них был всемирно знаменит, другой известен только в очень узком кругу поклонников, для которых время от времени устраивал камерные выставки у себя в мастерской под магнитофонные записи Пендерецкого, своего любимого польского композитора.
А в 1990 году, когда «советская идиллия» уже будет дышать на ладан, фотограф и журналист Виктория Ивлева сделает фоторепортаж из развороченного чрева чернобыльского реактора и увидит то, что предрекли Беленок и Тарковский. «Там стояла мертвая тишина, — вспоминает Ивлева, — стрелы солнечных лучей из дырок в саркофаге и танцующая в этих стрелах мелкая пыль превращали этот апокалипсис в какую-то странную театральную красоту. Никогда в жизни я больше не видела такой красивой и такой смертельной сцены».
Автопортрет в клобуке
«Андрей Рублев» — это, конечно, автопортрет самого Тарковского. Недаром первоначальное название сценария, которое поспешило зарубить начальство, — «Страсти по Андрею». Тарковский снимал про себя. Как если бы он сам оказался на рубеже XIV и XV веков, в дикой, бедной стране, раздираемой алчной княжеской междоусобицей и невозмутимыми завоевателями-ордынцами. Собственно, только художник и является здесь единственным носителем света, единственным посредником между толпой и Богом, между черной, сырой землей, по которой, утопая в грязи, бегут с гиканьем голые люди, и небом, куда безуспешно пытается взлететь герой Пролога.
Творчество как смиренное несение креста, как истовое подвижничество, как попытка услышать глас свыше. Об этом был фильм Тарковского, трудно и долго пробивавшийся к зрителю. На выставке «Прорыв в прошлое» в залах Нового пространства Театра наций в пугающем изобилии были представлены постановления бесконечных худсоветов, многостраничные списки абсурдных поправок, начальственные резолюции… Кирилл Серебренников, изучив горестную документацию цензурных мытарств, только тяжело вздохнул: «И я еще на что-то жалуюсь!» Сказал он это за три дня до своего ареста. Ничего не меняется в нашем Отечестве.
Но авторов «Прорыва в прошлое» волновали не столько вечные параллели «художник и власть» (тут мало что можно было открыть нового, кроме очередной порции доносов недоброжелателей и завистников), сколько поиск духовного родства и внутренней связи Тарковского с творцами «советского Ренессанса». Тогда, в начале 1960-х годов, многие увлекались русской иконописью, отправлялись в экспедиции на Русский Север, занимались коллекционированием старинной деревенской утвари, собиранием народных песен и фольклорных сюжетов. Сегодня кроме азарта первооткрывателей в этом видится что-то еще: подсознательное желание найти духовную опору, жажда обрести свою родословную, отнятую или подмененную в годы революций и коллективизаций. По странному совпадению тогда же, когда Тарковский выбирал натуру для съемок «Рублева», замечательный художник Дмитрий Плавинский повторял его маршрут по старинным русским городам, включая Изборск, где нашел себе работу в местном храме. Вот уж кого совсем не занимала проблема «прорыва в прошлое»! Плавинский из тех художников, которые предпочитают в любые времена общаться с вечностью, игнорируя скучную прозу будней и сиюминутности.
«Вечный, непреходящий мир природы я противопоставлял самоуничтожению, деятельности человека. Меня интересовал не расцвет той или иной цивилизации, а ее распад и гибель, то есть возврат в вечную сферу жизни, природы, в биосферу», — читаем мы в его «Записках о прошлом», изданных в 1991 году.
Отсюда неизгладимые «следы истории», разбросанные в живописи и графике Плавинского: полуразрушенные храмы, избы, усадьбы, загадочные окаменелости в виде старых ключей или букв наборного шрифта, когда и текста-то уже не разобрать, — все смыто временем, покрыто патиной забвения. И еще, конечно, величественные носороги, выглядящие как каменные изваяния, и неподвижные черепахи, превратившиеся в бронзовые надгробия. А над ними бездонный космический небосвод, торжественный купол неба, с высоты которого, будто черно-белые флаги, спускались портреты героев «Андрея Рублева», сыгранных Анатолием Солоницыным, Ирмой Рауш, Николаем Гринько, Иваном Лапиковым, Николаем Бурляевым, Роланом Быковым, Юрием Никулиным.
Эффект сочетания кадров из фильма Тарковского и работ Плавинского, усиленный саундтреком, где фуги Баха перемежались криками птиц, — все это производило сильнейшее впечатление. Казалось, что на наших глазах оживают кадры «Рублева»: возвращается подлинный цвет, слышится неискаженный звук. Сквозь толщу времен, сквозь все напластования, сквозь краснокирпичную кладку забвения прорывается чистая энергия искусства, льется свет божественной благодати.
Назад, в будущее
Осенью 2017 года с твердым намерением повторить триумфальный «Прорыв в прошлое» отправится на переговоры в Италию директор Музея AZ Наталия Опалева. Итальянцы, привлеченные именем Тарковского, заинтересовались выставкой и предложили привезти ее во Флоренцию. Но в Центре Фонда Франко Дзеффирелли Наталию Владимировну ждало разочарование. Нарядное барокко дворца XVII века никак не сочеталось с тихой православной аскезой «Рублева» и углубленной философичностью Плавинского. На фоне бесконечного мрамора, парадных лестниц и затейливой лепнины выставка AZ выглядела бы чужеродной. К тому же невольное соседство с роскошными портретами Элизабет Тейлор, Анны Маньяни, Марии Каллас и других международных див на втором этаже, где обосновалась постоянная выставка, посвященная творчеству самого маэстро Дзеффирелли, тоже не обнадеживало.
Контраст застенчивой русской духовности и чрезмерного, рассчитанного на эффект и забивающего все вокруг итальянского изобилия слишком бросался в глаза.
— А я знаю, что там надо делать, — немедленно отреагировала Полина Лобачевская, как только услышала сетования Опалевой в телефонной трубке, — мы полетим на Солярис!
Так возник «Новый полет на Солярис» — заключительная часть выставочной трилогии Музея AZ. Теперь уже никто о прошлом не помышлял, все думали исключительно о будущем.
В фильме Тарковского, снятом по предложению Госкино, отвергавшего до того все творческие заявки режиссера, это будущее представало в виде бездушного железного коридора с зеркальными стенами и потолками. В них многократно отражались белые брюки, кожаная куртка и модная стрижка с проседью Донатаса Баниониса, тогдашней главной звезды на экспорт советского кино.
Помню свое первое ощущение какой-то иностранной стильности и космического холода, которым веяло с экрана кинотеатра «Художественный», где я впервые смотрел «Солярис»: нагромождение небоскребов, беспрерывное движение машин, сливающихся в сплошной неоновый поток (грандиозная операторская работа Вадима Юсова). Диалоги, звучавшие немного искусственно, словно синхронный перевод на русский. Сам подбор актерских лиц, с которых режиссер намеренно смыл всякую русскость. Остался только жесткий каркас характеров, четкий рисунок судьбы. Поражали пространные цитаты из истории мировой живописи: тут и Антонелло да Мессина, и Витторе Карпаччо, и Рембрандт, и конечно, Питер Брейгель Старший со своими «Охотниками на снегу». Навязчивый сон-воспоминание о родной планете с ее снегом, птицами, собаками, деревьями, маленькими фигурками людей. Взгляд не вверх — в небо, в космос, как в романе Станислава Лема, а из космоса на Землю, как у Брейгеля. Вот в чем принципиальное отличие фильма Тарковского от научно-фантастических экзерсисов того времени.
Полина Лобачевская не скрывала, что в своей концепции оттолкнулась от длинного списка артефактов и художественных произведений, которые взял с собой на Солярис главный герой Крис. Как известно, кроме репродукции «Охотников на снегу» туда вошли посмертная маска Пушкина, альбом с фотографиями Эчмиадзинского монастыря, объемистый том «Дон Кихота» с иллюстрациями Гюстава Доре, рублевская «Троица»… Расшифровывать каждый пункт списка можно долго. Но замысел Тарковского был очевиден и не требовал длинных пояснений: именно искусство остается одним из немногих якорей спасения посреди бурь, хаоса и ледяной стужи. На своем космическом корабле авторы выставки «Новый полет на Солярис» разместили лучшие произведения художников «советского Ренессанса». Чтобы разглядеть малейшие живописные детали, были установлены специальные иллюминаторы, в которых «всплывали» видеофрагменты полотен Анатолия Зверева, Олега Целкова, Лидии Мастерковой, Дмитрия Плавинского, Юло Соостера и других. В их совместном появлении здесь, во Флоренции, было что-то глубоко символическое. Как будто круг замкнулся. Италия, которая многим из них казалась недосягаемой и недоступной страной мечты, страной-сном, гостеприимно распахнула перед ними двери одного из самых красивых своих дворцов.
И даже то обстоятельство, что после отъезда из Советского Союза свое единственное официальное прибежище Андрей Тарковский и его семья обрели именно во Флоренции, где теперь хранится его архив и живет его младший сын, — в этом тоже виделось нечто большее, чем просто случайное совпадение.
Судьба сама берет тебя за руку и приводит туда, где ты должен быть. Так было год назад во Флоренции, так, я уверен, будет и в Новой Третьяковской галерее, где в июне должны разместиться все три выставочных проекта Музея AZ под названием «Свободный полет».
Это важное слово — «свободный»
…Мы сидим с Полиной Ивановной и Наталией Владимировной в маленькой комнате, которая служит в AZ и музейным офисом, и кабинетом директора, и комнатой для переговоров. Когда разговор становится совсем конфиденциальным, те, кто в нем не участвует, берут свои лэптопы и молча выходят из комнаты. Трудно себе представить, что в уютной тесноте маленького частного музея рождаются грандиозные проекты, которые не очень-то по плечу и большим государственным институциям с бюджетами и штатами. А тут как-то обходятся своими силами: новые выставки открывают раз в три месяца, кинопоказы проводят при переполненных залах по несколько раз в неделю, регулярно выпускают ученые книги на зависть большим издательствам. Мне нравится рабочий ритм этого музея, где все время что-то происходит, кто-то что-то все время придумывает. А теперь в ближайшей перспективе замаячили бескрайние, как пески пустыни Сахары, три с половиной тысячи квадратных метров в здании Новой Третьяковки на Крымском Валу. Оттуда совсем недавно съехал ЦДХ, оставив после себя, как и полагается, руины и хаос.
И все это AZ предстоит превратить в современное выставочное пространство, выстроить абсолютно новые декорации, разобраться со светом, звуком и видеоизображениями на огромных мониторах, специально закупленных для «Свободного полета». Это уже совсем другая история, не просто объединяющая три музейных сюжета, но абсолютно самостоятельное и мощное высказывание о времени, о смысле творчества, о красоте, о судьбе художника в современном мире. Выставка, на которую надо настроить душу и ум, позволив себе наконец никуда не торопиться, чтобы остаться наедине с великими фильмами Тарковского, грандиозными произведениями художников «советского Ренессанса», заново услышать музыку Баха и Эдуарда Артемьева. Поверьте, это стоит того!
А для тех, у кого возникнет желание еще глубже погрузиться в тему, откроют небольшой кинозал, где в режиме нон-стоп будут идти документальные ленты, сделанные специально по заказу AZ. Одна из них так и называется, «Полет на Солярис», виртуозно смонтированная замечательным грузинским режиссером Ираклием Квирикадзе, а еще фильмы Валерия Залотухи «Садись, детуля, я тебя увековечу» и «Художник Дмитрий Плавинский».
— Я не люблю слово «куратор», — признается Полина Ивановна Лобачевская, — но как человек, причастный к созданию этих и других выставочных проектов, могу с уверенностью сказать, что главным критерием в искусстве для меня остается простое человеческое волнение. Способно произведение вызывать немедленный эмоциональный отклик? Слышим ли мы, как бьется наше сердце, а значит, и сердце художника? А если нет, то зачем, к чему все это? Не боюсь показаться старомодной: по мне, сколько ни разглядывай какие-нибудь выставленные в ряд сковородки, сколько ни любуйся на опусы концептуалистов, никакого волнения они не вызовут. В лучшем случае — любопытство, чаще — скуку, которая, увы, все больше ассоциируется с самим понятием «современное искусство». Вот чего бы хотелось нам избежать.
Так что же такое «Свободный полет» в Третьяковке? Современное искусство или новая классика? Музейная трилогия, созданная по мотивам великих фильмов Андрея Тарковского и произведений художников «советского Ренессанса»? Уникальный выставочный проект, в орбиту которого бесстрашно включены все виды современного творчества?
Ответ за зрителями. Ждать осталось недолго. Зафиксируем для начала только слово «свободный». Оно здесь ключевое. И… полетим дальше.