Все новости

Журнальный материал

Змея в траве, или Жизнь человеческого тела. Фрагмент книги

Эти страницы написаны в крайней, пограничной ситуации. Домашний арест, а тем более тюремная камера ­— не самые комфортные условия для занятия литературой. Но то, что два главных фигуранта «театрального дела», режиссер Кирилл Серебренников и продюсер Алексей Малобродский, не сговариваясь, решили посвятить свободное время писательству, говорит о многом. И прежде всего о том, что если дух свободен, то ему не страшны никакие судебные заседания и прокурорские постановления. Что жажда творчества всегда сильнее страха. И что, наконец, слово остается самым действенным и самым сильным психотерапевтическим средством от всех депрессий, печалей и даже отчаянья. «Сноб» первым публикует фрагменты из будущих книг Серебренникова и Малобродского и искренне желает нашим дорогим авторам победы во что бы то ни стало. Сегодня читайте фрагмент из книги Кирилла Серебренникова, завтра — Алексея Малобродского

9 декабря 2019 18:28

Иллюстрация: Таня Иванкова

Отрывок из книги Алексея Малобродского «Следствие разберется. Хроники "театрального дела"» читайте здесь.

Оказывается, знаменитую лунную походку из «Билли Джин» придумал не Майкл Джексон. Ее придумал и исполнил первым американский хореограф, актер и режиссер Боб Фосси. Боб Фосси поставил и сам станцевал роскошный номер в киномюзикле «Маленький принц», он исполнил Змею. A Snake in the Grass ­— так назывался этот номер. Потом уже Майкл Джексон взял хореографию Боба Фосси и превратил ее в свой знаменитый «Билли Джин». Боб Фосси для меня ­— что-то на уровне Моцарта. Его работы во мне вызывают примерно такой же абсолютный восторг, счастье, я могу это смотреть и обсуждать бесконечно. Фосси был сам танцором в кинофильмах, знал досконально каноны старого Голливуда, Голливуда «золотой эры», а потом взял и послал все к чертям и создал собственный канон киномюзикла, который сегодня превзойти никому не удается. Он одним из первых перешел к сложным монтажным планам в съемках танца. Музыкальные номера из его фильмов смотрятся сегодня совсем не устаревшими, в них Фосси стал предвестником клиповой эстетики.

• • •

Ночь. Меня везут из Санкт-Петербурга в Москву арестовывать. Один из эфэсбэшников вдруг говорит: «А есть у вас в театре спектакль, где *** (мужскими гениталиями (обсцен.) — Прим. ред.) трясут?» Я думаю, молчу, потом признаюсь: «Да, есть такая мизансцена в одном спектакле. Трясут». Эфэсбэшник недовольно морщится и отворачивается в ночное окно. Второй: «А вот я и квадрат Малевича не понимаю! В чем смысл?» Я помолчал и начал объяснять…

• • •

Обнаженное тело на сцене ­— невероятно сложная вещь. У мужчин спереди висит какая-то висюлька. Какие-то волосы, выросшие не там, где надо, какая-то неказистость в женской фигуре или целлюлит на попе может разрушить любой монолог голой Джульетты. Это ужасная уязвимость, это гигантская уязвимость. Как сделать обнаженное тело выразительным и неуязвимым на сцене ­— вот вопрос вопросов. Мы сломали голову, прежде чем сделали «Машину Мюллер». Это был такой довольно сложный опыт. Мне сто раз говорили, что у меня во всех спектаклях голые люди, а этого не было… ну, было мало. Ну то есть где-то было, но только если нужно по сюжету, не более того. И я подумал: «Хотите голых? Ну получите!» Чтоб уже больше точно не приставали.

• • •

Боб Фосси стал одним из первых проводников, провозвестников синтетического искусства ­— во всех его фильмах драма органично спаяна с танцем, пением, эффектной визуальностью. Он и режиссер, и актер, и хореограф ­— и вообще, создатель стиля, мира. Хореография в исполнении танцоров в кадре сменилась у Фосси «хореографией» склеек и острых ракурсов. Он привел в кино особый тип танцоров-артистов, ярких персонажей, фриков. Вообще, все его номера не про хореографию, а про интеллект, про вызов, про способ отношений, про определенный тип существования тела. Боб Фосси в своих фильмах показал совершенно других людей, новых, свободных, ­— и это, может быть, ценнее всего. И даже если действие у него происходит в «Кабаре», допустим, в тридцатых и мы понимаем, что так певица в Берлине выглядеть не могла, нам это совершенно не важно. Ведь это кино не про берлинскую певичку, не про немцев, это про что-то гораздо более значимое. Про свободу, которую убивают прямо на глазах.

• • •

«Машину» сыграли при бешеных аншлагах и при нанятой театром группе «Альфа». Боялись провокаций. Альфовцы, которые были в зале, потом признавались, что забывали про голых через три минуты. Многие из них никогда не были в театре, но как-то быстро втянулись и ценителями актерской игры стали тоже довольно быстро. Я сам слышал: «Вот вчера Костя (К. Богомолов ­— исполнитель роли Вальмона) был лучше, а у Сати (Мертей) сегодня удачнее вышло… А вообще ребята молодцы, красавцы!..» ­— так они обсуждали спектакли в конце премьерной серии. Мне было ужасно интересно делать этот спектакль. Я не думал ни про чью реакцию ­— вообще, было… как будто зашли в темную комнату и… Задача, которая нас с Евгением Кулагиным интересовала в этой работе, была в меньшей степени эстетическая, а скорее идейная, идеологическая. Тело как мысль. Все же основа спектакля ­— тексты Мюллера, парадоксальные, острые, резкие.

• • •

Именно Боб Фосси, как мне кажется, придумал тело свободного человека семидесятых и восьмидесятых. Ртутного, сексуального, знакомого с наркотиками, пьющего, парадоксального. Сегодня, к слову, хип-хоп-культура очень сильно повлияла на развитие телесности, в принципе, она предложила другую телесность. Ченнинг Татум очень смешно рассказывал в одном из интервью про то, как он переучивался танцевать для номера в фильме Hail, Caesar! Коэнов, где он изображает что-то среднее между Джином Келли и Фредом Астером. Он же хип-хопер, а ему надо было танцевать в стиле Астера идеальную голливудскую чечетку. И его переучивали: ты не можешь быть такой разболтанный! ты должен держать руки так, ноги ­— так! а плечи должны быть зажаты и строго параллельны полу! Да, тело очень точно выражает время. Более того, тело и есть Время.

• • •

Для работы над спектаклем «Машина Мюллер» в результате огромного и сложного кастинга мы выбирали перформеров с красивыми телами, нас за это, кстати, критиковали те, кто не увидел в нашем спектакле гимна «многообразию форм»… Но мы специально так сделали: вот все красивые, практически идеальные, и одна ошибка ­— Оля Добрина, она обладает прекрасным и выразительным, но не каноническим телом. Спектакль ставит вопросы красоты, вопросы свободы, одиночества, уязвимости и гибели тел. В конце спектакля есть сцена, когда перформеры одеваются, и она сделана как ужасное насилие над телом, как отчаяние. В спектакле «Машина Мюллер» мне хотелось представить обнаженное тело так, чтобы снять секс вообще как тему, показать, что человеческое тело ­— это мысль, идея, идеал, обреченная красота, смутная иллюзия, оно может существовать в искусстве и без сексуального подтекста. А всё «порно, грязь и перверсии» ­— в устах идеально одетых людей, светских персонажей, которые друг к другу не прикасаются весь спектакль.

• • •

Сегодня и в современном танце, и в балете тело ясно проявляет несвободу, страх, фрустрацию современного человека. Человеческое тело постоянно окружено вражеской токсичной средой и не может на это не реагировать. Из-за социальных запретов и мракобесных догм тело вообще вызывает подозрение у тех, кто эти запреты и догмы вводит. Тело не способно лгать и этим особенно опасно. Тело всегда улика против тех, кто отрицает свободу человека. Поэтому оно часто становится объектом табуирования: тело прячут в черную мешковатую одежду, его стесняются, его нельзя изображать вне разрешенных канонов. Лишь несколько проявлений оставлены человеческому телу современным миром: тело ­— жертва, распятое на кресте, сваленное в кучи в концлагерях, подвергаемое пыткам и издевательствам, избиваемое дубинками на митингах (все это не вызывает особых чувств, будучи широко растиражированным в массмедиа), тело ­— объект сексуального вожделения (реклама, порно и прочие потребительские практики ­— могут быть подцензурны в некоторых странах, но важность их несомненна для всех) и тело как источник смешного и нелепого (шутки «ниже пояса», «голые и смешные») ­— вот, собственно, и все, что осталось телу в современном мире. А еще недавно тело открыто говорило о свободе, о сексуальности, о красоте во всех ее проявлениях. И один из тех, кто научил тело быть именно таким, ­— Боб Фосси.

Отрывок из книги Алексея Малобродского «Следствие разберется. "Хроники театрального дела"» читайте на «Снобе» завтра

 

Лого Телеграма Читайте лучшие тексты проекта «Сноб» в Телеграме Мы отобрали для вас самое интересное. Присоединяйтесь!
0 комментариев
Хотите это обсудить?
Войти Зарегистрироваться

Читайте также

19 ноября в Москве прошло очередное заседание по повторному рассмотрению дела «Седьмой студии». В Мещанском суде допросили трех свидетелей из Минкульта и московского правительства, которые рассказали про открытие проекта «Платформа» и проверку деятельности «Гоголь-центра» в 2015 году. Иллюстратор проекта «Сноб» Анна Знаменская выслушала их показания и сделала зарисовки из зала
«Сноб» начинает публикацию заметок бывшего гендиректора «Гоголь-центра» Алексея Малобродского — одного из фигурантов дела «Седьмой студии», почти год проведшего в СИЗО
На самом деле Александр Паль – новый русский. Не тот, о котором сочиняли анекдоты 20 лет назад, а тот, в котором каждый сегодня узнает «своего». Ему идет быть любым: лютым, отшибленным, наивным, замкнутым. В новом фильме Нигины Сайфуллаевой «Верность» он предстает смятенным и обнаженным. Эротическая драма о супружеских изменах стала самым откровенным фильмом «Кинотавра» и дала нам повод поговорить с Палем об отношении к своему телу на экране и об авторитетах в кино, а также вспомнить историю задержания и освобождения из-под стражи после таинственного звонка из Администрации президента