Голодает за Навального и делает из людей веганов. О главном документалисте времени — Викторе Косаковском

В «Гунде» Виктор Косаковский показал жизнь животных — свиноматки, курицы и коров, которых готовят на убой, так, будто это жизнь людей. Он заставил зрителей посмотреть им в глаза, прислушаться к звукам, которые они издают, как к диковинным диалогам, влюбиться в их быт и испытать сочувствие к их судьбе. Тщательно наблюдая за животными, Косаковский выявил у них души и доказал их существование перед моментом, когда они отправятся на предначертанную им смерть. Но путь Косаковского в кино начался значительно раньше, и «Гунда» — продолжение его метода, который последовательно трансформировался от фильма к фильму последние тридцать лет.

В своем первом фильме Косаковский снимал Алексея Лосева. По всей видимости, замыслив сделать кинопортрет последнего русского светоча религиозной мысли, он не руководствовался каким бы то ни было планом или задачей: просто снимал 94-летнего старца в дни, когда тот впускал его в свою обитель. Лосев рассказывал камере о судьбе, Боге, Серебряном веке и революции, что умертвила русскую философию, а вокруг его фигуры причитали родственники с прислугой. Когда Лосев умер, Косаковский рыдал от счастья. В объектив его камеры попал последний день его жизни. В исступлении Косаковский снимал, как суетливо целуют труп и как забрасывают землей гроб по десять минут — пока не кончилась пленка (на монтаже едва сокращая эти сцены, вопреки неровности композиции). Отчасти режиссером «Лосева» стала гибель героя. Косаковский элементарно обыграл это. В первом кадре он показал едва освещенное солнцем кладбище — так, что его можно спутать с ландшафтом города на рассвете, полунамеком впуская в пространство фильма смерть загодя. Синхронно с рассказами Лосева под драматичную музыку вмонтировал портреты ключевых фигур русского неоплатонизма и теологии — Розанова, Флоренского, Франка и ленинские постановления, которые косвенно сообщают, что хранение их книг в домашней библиотеке карается высшей мерой. Так, превратностью судьбы, «Лосев» стал по-настоящему большим фильмом о смерти человека и смерти века.

Аналогичный случай с «Беловыми», следующей полнометражной картиной Виктора Косаковского: режиссер натыкается на необузданную стихию и ее вихри формируют структуру фильма, его ход, целостность, настроение. Герой правит бал. Автор послушно следует за стихией, не сопротивляясь материалу, который обдает жаром. В «Беловых» Косаковский снимает русскую деревню — не столько даже в изводе Горького и Есенина, сколько в конец одичалую макабрическую мамлеевскую деревню, какой она в самом деле стала после распада СССР — заброшенную и безразличную государству. Герои «Беловых» — сестра и брат, вдова и брошенный муж, чьи жизни близятся к нищей старости, «обыкновенные люди, живущие у начала реки», которые, гримасничая, воют о своей юдоли перед камерой. Она трудится до изнеможения, целиком отдаваясь нажитому хозяйству, в отчаянии — орет частушки и кричит, что она не *****[женщина легкого поведения], случайным гостям. Он пьет вакхически — мордой в стол. Отказывается работать, добровольно избрав действительности алкогольный делирий, кричит сестре: «У меня миллиарды — мифические!» (и правда солипсически в это верит). Задачи режиссера в таком контексте сводятся к фиксации грызни и перебранок, которые составляют структуру фильма, и выключению камеры, когда герои исчерпают диапазоны собственной экзальтированности. Когда снимаешь не людей, а глыб, жизнь сама подсказывает верный шифр,если не вмешиваться. В ранних работах Косаковский практически и не вмешивался в ход жизни. Когда его герои, отвлекшись, обращались к нему — молчал, продолжая их снимать. У себя в кино Косаковский всегда исполняет роль оператора. Как режиссер он не рефлексирует, а восхищается или ужасается бытием, оставившем след на пленочном или цифровом носителе.

Кадр из фильма «Беловы»

Позже — в альманахе «Я любил тебя» (это три короткометражки: о безнадежно больном Павле Когане и его жене Людмиле Станукиной, пререканиях детсадовцев и провинциальной свадьбе) — Косаковский попытался проделать тот же кульбит с маленьким, крошечным человеком, который послушно повинуется своей горемычной участи, коптясь в ее мареве. Неудачно. В отсутствии сильной личности в центре повествования фильмы распадались, не имея начала или конца.

Вскоре метод Косаковского претерпел метаморфозу: режиссер отошел от полномасштабного портретирования героев, решив снимать жизнь согласно искусственно заданным координатам — опрометью, будто подглядывая взором Бога откуда-то сверху. Сначала он сделал «Среду 19.07.1961» — серию документальных портретов своих питерских одногодок разной длины, ассамбляж которых составляет палимпсест фильма. Потом «Тише!» — фильм, в котором за территорию наблюдения взят пятачок земли, где бессмысленно перестилают асфальт к 300-летию Петербурга. «Среда» начиналась с портрета спившегося бомжа, а заканчивалась рождением малыша. В «Тише» режиссер романтизировал стройку и пьяные уличные разборки задорной музыкой, как в пропагандистских киносимфониях Дзиги Вертова и Александра Медведкина, а в последней сцене возвращал зрителя к горемычной действительности, заставляя всерьез прислушаться к крикам городской сумасшедшей (сакраментальное «Тише!»), которая назидательно призывает весь мир, собственно, к тишине. Монтаж в этих фильмах стал для Косаковского средством манипуляции: отныне он не столько разделял экзальтированный взгляд на вещи со зрителями, сколько играл на их чувствах, словно на гармошке.

Кадр из фильма «Среда. 19.07.1961»

В определенный момент, после сорока лет, — что, в общем, весьма характерно и часто случается с людьми в этот период жизни — его завороженность бытием потухла и сменилась почти что маниакальными попытками во что бы то ни стало вернуть эту завороженность.

Это проявилось в крупнобюджетных фильмах, посвященных созерцанию природной стихии, снятых с размахом и помпой, — пустопорожнем желании перейти к новым масштабам высказывания и формы при полном отказе от концептуализации художественных решений и рефлексии. Снимая «Да здравствуют антиподы!» Косаковский объездил весь мир — от Сибири до Кубы, восторгаясь безмерной разнородностью человечества. Неважно, человека, птицы, зверя или экзотического этнопромысла. Непременно выбирая самые неожиданные эстетские ракурсы. В «Акварелле» страстотерпно снимал воду в формате 96 кадров в секунду (обычно — 24), вознамерившись отразить на экране саму стихию, во всех ее проявлениях — от водопада Анхель до ледников Гренландии, чтобы вода в кадре не уступала воде в действительности.

Этот бытийный кризис привел Косаковского к весомому противоречию его метода. В «Свято» и «Гунде» режиссер уже не наблюдал действительность, воздействуя на нее разве что косметически, но сам — искусственно — формировал быт героев, чтобы выбить из них реакции — как искру пламени из камней. Косаковский не показывал зеркало своему сыну два года, чтобы тот впервые столкнулся со своим отражением в фильме папы («Свято», сокращенное от имени сына Косаковского — Святослав) и снял, как у свиньи отбирают ее детей в «Гунде» — веганском манифесте, в обоих случаях создавая среду для сильных экзистенциальных переживаний героев, которые ему хотелось бы зафиксировать.

Строгий беспроигрышный расчет пришел на смену судьбе — центробежной силе раннего кино Косаковского. Так, наблюдатель, ожидающий от жизни сюрпризов и откровений, превратился в демиурга, который решил, что вдоль и поперек изучил ее, и теперь сам создает обстоятельства для событий, которые считает кинематографически любопытными — или наслаждается тем, что одинаково эффектно независимо от погоды. Несмотря на абсолютную достоверность происходящего на экране, суггестии жизни в этих фильмах закономерно стало намного меньше. Случай Виктора Косаковского доказал: либо жизнь, либо метод. Третьего не дано.

Вам может быть интересно:

Больше текстов о культуре и обществе — в нашем телеграм-канале «Проект «Сноб» — Общество». Присоединяйтесь