От Блока до Пахмутовой — музыкальная вселенная Петра Налича

У вас в эту пятницу концерт в «16 тоннах». Что это будет?

Я в последнее время в концертах стараюсь делать микс из старых знакомых песен, песен, как мы шутим, «среднего возраста», и докидывать чего-то свежего. Это достаточно удачно выходит на концертах: люди пришли, подпели старым песням и послушали новые.

Из «Тельняшечки» (музыкальный спектакль Петра Налича — Прим. ред.) мы возьмем 4 номера, которые могут отдельно существовать. Довольно боевых.

То есть вы нарезаете «Тельняшечку» на отдельные части?

Да. Там есть вещи, которые трудно вырвать из контекста. Они именно сценические, особенно если это ансамбли, дуэты. А есть вещи, которые вполне тянут на отдельные номера и прекрасно сидят в концерте.

У вас, между прочим, мало концертов — это почему так?

Грех жаловаться, концерты есть. Хорошо, конечно, давать по 10—20 концертов в месяц, особенно если ты человек молодой. Но я стараюсь бороться с жадностью и тщеславием. Мне кажется, у нас сейчас хороший темпоритм — мне он дает возможность много времени проводить за лабораторной работой: готовить новый материал, переосмысливать что-то. И программа не приедается музыкантам.

Интересно еще куда-нибудь ездить, но у нас довольно большой бэнд, и чтобы поехать куда-то на выезд, промоутеру надо собрать большой зал, а мы далеко не везде собираем такие залы.

А «в одного», с гитарой — не хотите?

Один раз я выступал во Владивостоке с оказией. Мы ездили туда с женой покататься на кораблике, заодно вот решил попробовать устроить себе концерт. Выступал один, с гитарой и клавишами. Мне показалось, что для того, что я делаю, необходимо еще хотя бы несколько музыкантов. Чтобы палитра была пошире, чтобы можно было представить музыкальные идеи более объемно. Я люблю петь романсы и могу их петь один, но программа получается сугубо романсовая, а люди, которые приходят на мои концерты, ждут какие-то еще истории.

«Гитар», конечно.

«Гитар», да, которая тоже требует хотя бы небольшого состава.

Я понимаю, что это вопрос из серии «кого любите больше, сына или дочку?», но вы себя где чувствуете комфортнее — на обычных концертах или когда выступаете с «Тельняшечкой»? Грубо говоря, что у вас для денег, а что для души?

На концерте я чувствую себя гораздо более расслабленным. Все-таки это проще: даже новые наши песни — они все уже выиграны, и это расслабон. Перед «Тельняшечкой» я заранее сидел с партитурой, готовился, волновался, что я сейчас что-нибудь не покажу. Там же есть дирижирование, а это требует концентрации. Показать темп, показать стопы. Очень ответственная, сложная, большая вещь, и, конечно, мандраж перед ней довольно серьезный. Но все равно, когда она проходит, и мы понимаем, что она получилась, и люди радуются — от этого много счастья.

Давайте я коротко перескажу историю «Тельняшечки». Жил-был Александр Блок, который написал поэму «12». Дальше на основе этой поэмы Юлий Ким сочинил пьесу в стихах под названием «Патруль». Потом вы взяли эту пьесу и сделали из нее музыкальный спектакль «Ванька, Пташечка и Тельняшечка». В основе все равно Блок и гражданская война в России. Откуда интерес к этому периоду истории? И видите ли вы какие-то параллели с сегодняшним днем?

У меня не было исторической мотивации. Так получилось, что Катерина Геннадьевна Гранитова принесла этот материал, и я увлекся. Мы с моим другом Германом Могилевским стали все это переделывать в музыкальный спектакль. И уже в процессе работы я почувствовал слом каких-то исторических плит, который сейчас происходит. Конечно, это не могло не резонировать. Мы живем внутри смены эпох, смены каких-то массовых мировоззрений, вообще понимания, кто где находится, зачем нужно жить на Земле — все это не могло не оказать влияние на многие художественно-литературные решения в этой истории.

А когда вы с Юлием Кимом это обсуждали, он тоже на это смотрел как на актуальный текст?

Нет, потому что с Кимом мы это обсуждали в шестнадцатом году, тогда же я с ним и познакомился. Хотели к годовщине Октябрьской революции делать. Тогда все это была просто история. А потом уже, когда мы стали ее переделывать сами… Дело в том, что в сентябре 2022 года я сходил в ГИТИС с таким мрачно-паническим настроением, и вдруг меня очень порадовало то, что сделали студенты. Это была работа режиссера Елены Амирбекян, тоже из ГИТИСа, курс Каменьковича. Мне так понравилось: оказалось, что это классная вещь, которая, с одной стороны, очень круто резонирует с текущей ситуацией, а с другой стороны, позволяет вынырнуть из тоскливого, мутного, унылого настроения, из того страха, в который нас погружает все происходящее вокруг.

И вот тогда мне захотелось превратить это в полноценные номера. Раз уж в театр не взяли эту историю, я решил просто сделать из этого альбом и начал разрабатывать номера.

В ГИТИСе была попытка какой-то театральной постановки?

Там было даже два воплощения этой истории. Сначала, примерно за год до этого, Катерина Геннадьевна Гранитова сделала со своим курсом полноценную постановку, с немного другим сценарием, ближе к Киму. Потом Елена Амирбекян создала более сжатую версию, состоявшую из отдельных номеров. Хореографом там был замечательный Олег Глушков — и получилось очень классно. Собственно, я уже увидел эту историю в двух разных версиях, под разными углами зрения.

Когда мы начали сами прорабатывать этот материал, я понял, насколько сильно наши нынешние временные реалии повлияли на все это. Мне кажется, наш переход от бытовой и исторической перспективы к более метафизическому осмыслению обусловлен именно этими обстоятельствами.

А театры как-то объясняли, почему они это не берут? Боятся?

Мне кажется, там как не было, так и нет ничего опасного, крамольного. Просто когда Катерина Геннадьевна ходила в шестнадцатом году по театрам, было, видимо, недостаточно много номеров. Не было сформировано художественное ядро, которое есть сейчас и из которого понятно, что это — музыкально-драматическое произведение на стыке жанров музыкальных, такой world music.

Тогда было гораздо меньше эскизов, они были коротенькие. Мне кажется, люди просто не прочувствовали, что из этого может получиться. И сценарий очень большой в оригинале у Кима. В нем очень-очень много всего, очень много персонажей. То есть, грубо говоря, там сценарий на несколько пьес.

Ким для вас был важным человеком до знакомства в 2016-м? Вы Высоцким увлекались и даже что-то пели из него. То есть вы неравнодушны к советской музыке. В этом смысле какое место занимал Юлий Ким?

Очень высокое. Я с детства пел его песни, например, «Ходят кони над рекою» на музыку Дашкевича, или «Губы окаянные» из «Пяти вечеров», которую Любшин пел, всякие гусарские песни. Он очень много сочинял песен для фильмов: «Суровые годы уходят…, за ними другие приходят…» — Ким всегда мастерски передает эту русскую народную манеру. Такую площадную, разговорную. Это настолько высоко и круто сделано. Так что, да, Ким был со мной с детства.

А если вспомнить других советских композиторов? Не бардов, а тех, у кого творческие вечера проходили в Колонном зале Дома союзов: Френкель, Пахмутова, Фрадкин, Таривердиев… У вас есть какой-то свой иконостас? Кого считаете гением, а кто, грубо говоря, про Ленина написал важную песню и этим прославился?

Про Ленина я так скажу: Прокофьев писал про Ленина обязательные композиции, и это его таланта никак не принижает. Наоборот, если послушаешь, думаешь: «Как прекрасно, что он это сочинил». Так что это ничего не значит.

В моей жизни так складывалось, что я любил очень разную музыку в разных жанрах. Я обожаю перечисленных вами композиторов: Фрадкин, Пахмутова, Таривердиев. Я пел их песни на вечере Пахмутовой в Гнесинской академии. Был какой-то юбилей, и я пел одну из ее песен, и даже ей очень понравилось. Добронравову понравилось.

Какую?

«Нас осталось так немного». Она не советская, 2012 года. Но музыка прекрасная. Вообще, Пахмутову я очень люблю. Но и более академический жанр мне близок, конечно. Если брать наш XX советский век, то это Прокофьев, Шостакович, Шнитке, Денисов, Губайдулина, Арво Пярт.

Но это все разные музыкальные вселенные: здесь такой язык, здесь — такой. Бессмысленно ранжировать: кто более гениален, кто менее. Просто человек в какой-то точке своей жизни вдруг поймал жар-птицу. Это может быть песня «Выходила на берег Катюша» Блантера, а может быть симфония Шостаковича. Одно другого не ниже и не выше. Поэтому я, честно говоря, такие классификации не приветствую.

Я, конечно, не прошу сравнивать Шостаковича и Пахмутову. Мне просто кажется, что и Шостакович, и Пярт, и Шнитке как будто находятся на таких «пьедесталах» — про них во всем мире знают. По крайней мере «академическая публика» — те, кто должен знать. А композиторов, которые писали советские песни, мы забываем, считаем «официозом». Хотя какой у Марка Фрадкина официоз?

У нас был удачный опыт: мы делали трибьюты Утесову. В программе были Исаак Дунаевский, Модест Табачников — прекрасные композиторы, счастье было работать с этим материалом. Потом мы иногда на городских мероприятиях играем всякие кинопесни разных лет. Собираем хаус-бэнд, такой эстрадный симфонический состав. Пару песен замечательных композиторов я там тоже пою. Погружаясь в это, конечно, понимаешь, насколько там много чудес, какие там аранжировки, как это все светло.

Например, композитор Анатолий Лепин (он же Лепинш, потому что латышского происхождения) делал песни к рязановским фильмам. «Вот она какая, большая-пребольшая», например, великолепная совершенно песня, про Москву. В оригинале там буквально два-три инструмента — на мой взгляд, свой ресурс она не вполне «добрала». Мы ее делаем большим бэндом, можно сказать, осуществляем музыковедческую миссию.

То есть песни хорошие, но «нераскрытые»?

В советских фильмах песни часто записывались очень быстро, «на коленке». Хотя материал, на самом деле, заслуживал большего внимания именно в стадии аранжировки. Например, в фильме «Дайте жалобную книгу» есть великолепная песня «Добрый город» на стихи Галича — но слышно, что она недокручена. А мы, как мне кажется, играем и поем ее очень хорошо. И такого материала действительно очень много. К счастью, мы имеем возможность с ним соприкасаться, пропускать его через себя. Еще и деньги зарабатывать. Это счастье, конечно.

Вы в какой-то момент стали коллекционировать дипломы о музыкальном образовании — закончили Гнесинку по классу вокала, потом поступили на композицию. Как сегодня поживает ваш синдром студента — где учитесь?

Уже не учусь, все. Когда я получил третье высшее образование (первое у меня — архитектурное, а два других — музыкальные), возникло ощущение, что «все», больше я учиться не буду, все навыки, которые нужно было «добрать», я добрал, дальше уже сам. Это важный момент: теперь только я ответственен за все свои решения — художественные, музыкальные. Уже нет такого, что ты можешь спросить педагога или какого-нибудь авторитетного человека, на него сослаться или сказать: «Вот, мне там чего-то не хватило. Жалко. Это я просто где-то когда-то не доучился».

Может, пора преподавать?

Преподавать я тоже не хочу, честно говоря. Мне кажется, для этого нужен талант. Нужны способности, нужно следовать методике, нужно понимать, с каким человеком как лучше поступить. Я от этого совершенно далек.

Вы в одном из интервью на вопрос «Что вам дал диплом композитора?» ответили, что вам это помогло «не усложнять музыку». С одной стороны, я понимаю, о чем вы, с другой — это звучит контринтуитивно. Что это значит?

Переусложнение — это болезнь роста. У композитора наступает кризис той палитры, которая выработалась. И, пытаясь ее усложнить, чувствуя, что ему, этому абстрактному композитору, душно в этой палитре, он начинает немного хаотично «накидывать» материал. Очень многие композиторы через это проходят.

А образование помогает найти необходимое сочетание красок, звуков, ритмов — ни больше, ни меньше — чтобы получалось что-то стоящее. Обучение в Гнесинской академии, я считаю, мне это дало. Я избавился от этого комплекса, что надо что-то усложнить, чтобы не сказали: «У тебя там три аккорда». Я понял, что дело не в простоте или сложности, а в том, чтобы вдруг оказалось круто. Как это сделать — точно никто не знает, это всегда магия, по большому счету. Вот такой итог учебы в Гнесинке.

Это, конечно, помимо того, что я просто прокачался по композиции. Я же учился у прекрасного педагога, Кирилла Евгеньевича Волкова, ученика Хачатуряна.

То есть песня на трех аккордах имеет право на существование?

Хоть на одном. Важно что-то другое найти, какое-то «петушиное слово» вдруг услышать в этой музыке. А потом раскрутить его, утвердить, развить — и только тогда это вырастает в какую-то стоящую историю. Наличие большой и сложной гармонической сетки, полиритмии и так далее вообще не гарантирует, что получится что-то интересное.

Так ведь у песен обратная логика — чем сложнее ее пропеть человеку без музыкального образования, тем она слабее как песня. Разве нет?

Должна ли песня быть «напевабельной», запоминающейся? Наверное, да. Наверное, это такой жанр, который должен петься и подхватываться. Хотя вот Шостакович с нами бы не согласился.

Шостакович и песни не писал.

Он писал романсы. Но я несколько раз пытался вникнуть, почувствовать и, знаете, его инструментальная музыка мне нравится больше, чем вокальная. Ну, это лично мое ощущение.

Да, песня должна быть песней, она должна быть не очень сложной, она должна быть с запоминающимся рефреном, чтобы мотивчик вертелся — на то она и песня. Романсы, с другой стороны, бывают очень сложные. Глинка и Даргомыжский легко напеваются, я обожаю Глинку совершенно. Чайковский уже посложнее. Рахманинов — еще сложнее. Метнер — сложно. А дальше все это превращается в такие, в общем, странные вещи, которые уже песней не назовешь.

Это ни плохо, ни хорошо. Важно, в какой момент жизни и какой заряд получил человек, слушая или подпевая этим вещам. А не то, как мы вот сейчас, сидя в пять часов вечера, это сугубо теоретически воспринимаем.

Короче говоря, я с вами согласен: песня должна петься, а то, что не поется, это, может быть, просто немного другой жанр.

Про «другой жанр» — вы же оперу пишете?

Пишу.

Что это будет? Прямо вот классическая опера-опера, или это какой-то постмодернистский трюк?

Будет опера, скажем так, трагикомическая. Начинал я ее делать еще в Гнесинке, какие-то кусочки — для диплома. Но она практически до неузнаваемости изменилась. Изначально в основе были «Обломов» Гончарова и «Повести Топи» Андре Жида — есть там некоторые сходные сюжетные ходы и персонажи. Но потом, после удачного опыта с «Тельняшечкой», я попросил Германа мне помочь на сей раз и с оперой.

Мы сейчас в процессе, в очередной раз будем переделывать третье действие. Всего у нас будет два акта, четыре действия — приблизительно так. Первый акт практически готов вчерне, в партитуре весь уже, и окончание уже готово.

Я надеюсь, что летом мы запишем куски оттуда — это будут такие арии с подводками к ним, какие-то музыкальные фрагменты. Будем искать исполнителей и делать, собственно, такой альбом, а дальше уже ходить по театрам и говорить: «Возьмите нашу гениальную вещь».

Вы это пишете для обычного симфонического оркестра — скрипки, виолончели, духовые?

Да, но состав будет не романтический, скажем так, а ближе к классическому, к моцартовскому, то есть небольшой. Плюс расширенная перкуссионная группа. То есть это будет такая «графичная» музыка, менее романтичная.

Но без электрогитар и синтезаторов?

Они там не нужны, нет.

Беседовал: Чермен Дзгоев