Границы «Территории»: открыть нельзя закрыть
ХIV Международный фестиваль-школа современного искусства «Территория» начался невесело — с неожиданной отмены «Территории. Камчатка», на которую многие участники уже успели купить невозвратные дорогие билеты (к чести организаторов, деньги им вернули). Так и осталось неясным, почему Министерство культуры не предоставило обещанные субсидии: то ли из-за обычного чиновничьего головотяпства, то ли по причине токсичности ситуации в целом. Об этом резко высказался на пресс-конференции один из арт-директоров фестиваля Кирилл Серебренников: «…дело, которое мы начали пятнадцать лет назад, практически сходит на нет. Мы это делали… чтобы открыть русский театр миру, чтобы мир приехал и посмотрел на наши достижения. Сейчас все происходит в обратном направлении». Режиссер, который только что получил очередную награду — премию Гамбурга «Выдающаяся оперная постановка» за «Набукко», — первого ноября снова идет в суд, и не прислушаться к его словам невозможно: он знает, о чем говорит. Тем не менее московская часть программы «Территории-2019» не просто удалась, но порадовала успехом «обратного направления»: русские зрители увидели лучшие мировые постановки.
Образовательные программы, арт-лаборатории, международная конференция по копродукции и две выставки — «Йоко Оно. Небо всегда ясное» и «Человек размером с дом» памяти актера и режиссера Дмитрия Брусникина (браво, Ксения Перетрухина!) — дополняли спектакли. Пять этажей роскошной брусникинской выставки (открыта до 17 ноября, ее нельзя не увидеть), где чего только нет, от ролей артиста до его любимых блюд, чем-то напоминают огромное, сверкающее всеми огнями и при этом стоящее на очень хрупком фундаменте здание самой «Территории». И полные залы на встречах с мастерами, и овации в зрительном зале не отменяли напряжения: долго ли это продлится? Что будет завтра? Зыбкость, ненадежность существования человека как такового были и одной из главных тем хедлайнеров «Территории» в драме.
Не утонуть в море слез
«Так всегда рассказывают истории во Вьетнаме — с морем слез», — сказала в финале своего спектакля «Сайгон» режиссер Каролин Нгуен. Будто извинилась за то, что ее постановка, два года назад покорившая Авиньон и получившая потом еще много наград, балансирует между романной формой а-ля Робер Лепаж и простодушием Болливуда. Здесь она рассказывает о себе и своей семье, повторившей судьбу главных героев, вынужденных бежать из Вьетнама в 1956 году вместе с бывшими хозяевами колонии – французами и только спустя сорок лет получивших возможность вернуться на родину. Каждый рассказывает свою историю по-своему: экзистенциально — как Пина Бауш в гениальном и тоже автобиографическом «Кафе Мюллер», или мелодраматически, с акцентом на волнующую Европу тему беженцев, как Каролин Нгуен.
Почему незамысловатый и сентиментальный, напоминающий временами мыльные оперы, спектакль покорил искушенные сердца театралов во всем мире? У меня есть два ответа на этот вопрос. Во-первых, чем изощреннее становится театральный язык, чем больше усилий требует от зрителя сцена, выгоняющая его из уютного зала на продуваемые всеми ветрами пространства site-specific и заставляющая разгадывать ребусы и головоломки, которые часто в кайф одним лишь авторам, тем больше потребность в традиционном переживании и сочувствии героям. Тем больше радости от нежных понятных чувств, сопровождаемых популярной музыкой: не зря в финале официантка кафе «Сайгон» как умеет поет песню Сильви Вартан Je vivrai pour deux, погружая зал в ностальгическую атмосферу семидесятых. Во-вторых, и Каролин Нгуен не так проста. Ее спектакль не столько о беженцах и постколониальном синдроме, сколько о пограничном состоянии современного человека, трагически балансирующего между странами, между разной национальной и гендерной принадлежностью и неспособного прибиться к какому-то одному берегу. И наиболее сильна режиссер не в сценах, где ее герои сотрясаются от рыданий, а там, где она условна и сюрреалистична. Когда за столиками кафе рядом сидят живые и умершие, когда распахивается дверь и туда навсегда уходит старая мать со своим по-прежнему молодым возлюбленным былых времен, когда в размеренное течение мелодрамы врывается фильм «Ненависть» Матье Кассовица, потрясший французов все в том же 1996 году.
Эти легкие страшные пьесы
Казалось бы, кто должен просто утонуть в слезах, так это зритель спектаклей «Международного института политических убийств» Мило Рау — они реконструируют события самых страшных преступлений нового времени, да еще вовлекают в действие (с помощью бельгийского культурного центра CAMPO) детей. Но не тут-то было. От фестиваля современного искусства всегда подсознательно ждешь того, чего ты не видел никогда прежде и что, конечно, имеет при этом отношение к искусству как таковому. Мило Рау стал настоящим открытием «Территории-2019». Наверное, надо родиться и жить в Швейцарии, чтобы найти такую интонацию для рассказа о преступлениях бельгийского убийцы-педофила Марка Дютру, арестованного в том же 1996 году, когда происходит действие «Сайгона».
«Пять легких пьес» — это спектакль о том, как некий режиссер (скульптурной лепкой лица он напоминает Венсана Касселя, что особенно заметно на крупных планах) снимает с группой подростков фильм о Дютру, предлагая им перевоплотиться то в его отца, то в полицейского, то в жертву. Попутно он разговаривает с ними как со взрослыми, задавая непростые вопросы: «Что такое игра? Свобода? Как бы тебе хотелось умереть?» — причем дети дают на них столь честные и верные ответы, что взрослые зрители испытывают комплекс неполноценности. Все эти «легкие» пьесы прекрасны, расскажу об одной, самой провокативной — «Эссе о подчинении». Девочке предстоит сыграть Сабину, которую Дютру держал в подвале и морил голодом, время от времени разрешая подняться наверх и насилуя. «Раздевайся, как мы делали это на репетиции», — говорит режиссер подростку, и зал замирает, ожидая появления полиции нравов. «Камера, звук, мотор!» — и мы видим во весь экран лицо полуголой, обхватившей колени девочки, которая наговаривает письмо своим родителям, и прощаясь с ними, потому что не может не понимать, что с ней происходит, и обращаясь с просьбой думать о ней, когда они едят что-нибудь вкусное, потому что нормальная еда ей достается только наверху. Ошеломляющий эффект достигается как раз тем, что перед нами не актриса, знающая, что такое переживание и остранение. Подобной манере игры еще не придумали определения. Но думаю, что это и есть театр будущего, не просто стирающий границы между воображением и явью, но сам ставший реальной жизнью. Настоящая девочка, настоящее преступление — и реплики и взгляды других подростков, которые через минуту перевоплотятся в безутешных родителей, кому и адресовано это письмо. Рау придумал еще один ход: на экране рядом с детьми идут сцены, где взрослые актеры беззвучно проигрывают то же, что и юные исполнители, — две разные художественные системы как будто и дополняют друг друга, но нельзя не увидеть, что старая безнадежно проигрывает. Вот он, настоящий «пейзаж по ту сторону смерти», о котором говорил драматург и идеолог нового театра Хайнер Мюллер.
Спектакль полон подробностей: один мальчик любит Джона Леннона и поет, другой — музыку Эрика Сати и танцует, как будто он Леонид Мясин в дягилевском «Параде». На экран врываются и Патрис Лумумба (Марк Дютру провел детство в Бурунди), и «Белый марш» потрясенной убийством детей Бельгии — но все это оказывается не столь важным перед финальным размышлением о том, «что такое облака». Герои последней из пяти пьес— марионетки, молодая и старая. Они мечтают об облаках, но видят их только тогда, когда театр закрыт и сломанные куклы выброшены на помойку. Тогда белые облака и проплывают над ними. Документ, притча, бурлеск: Мило Рау берет все подряд и говорит о нашем времени что-то такое, о чем раньше мы не догадывались. И это впечатляет больше того, какими средствами он этого добивается. 22–23 ноября его новый спектакль «Репетиция. История(и) театра (1)» можно будет увидеть в Петербурге в рамках фестиваля NET.
Анна и Медея закрывают глаза
Организаторы «Территории» именно приезд спектакля Саймона Стоуна позиционировали как одно из главных своих достижений: австралийский режиссер, который с ловкостью и талантом карточного шулера переносит классические сюжеты на современную почву, купается сегодня в восторгах критики. Он самый желанный гость в Европе: только «Медеи» у него три (если не больше) — опера Керубини на Зальцбургском фестивале этого года, спектакль Венского Бургтеатра и знаменитая постановка 2014 года Театра из Амстердама (думаю, лучшая). Голландцев фестиваль, спасибо ему, и показал в Москве. Кто помнит сегодня, что Медея — дочь колхидского царя, убившая отца и брата ради того, чтобы добыть своему возлюбленному золотое руно? Погуглите это самое руно — выйдут сплошь магазины кожи и меха да товаров для рукоделия. В принципе, это и есть прием режиссера: он легко мог бы сделать Медею директором такого заведения. Но главное — он написал текст, идеально соответствующий тому, какой должна быть современная пьеса. Такой пьесы сегодня нет, еще и поэтому зал жадно внимает монологам современных Медей и сестер Прозоровых.
Постдрама давно гонит пафос во все двери, поэтому в Зальцбурге у Стоуна Медея — это в первую очередь беженка-инородка, которую погрязшие в разврате представители титульной нации не пускают к собственным детям. (Тема беженцев и прав женщин — новая викторианская мораль двадцать первого века, столь же ограниченная и нетерпимая.) В голландской постановке речь о работнице фармацевтической компании, которая готова все вокруг выжечь напалмом, чтобы отмстить карьеристу-мужу. В роли золотого руна выступает некое лекарство, которое он изобрел благодаря ей. Тонкая перекличка: Медея-колдунья и здесь орудует ядами, когда, узнав об измене мужа, медленно травит его. Далее все театрально политкорректно: белые стерильные интерьеры, видеокамера и экраны, секс немолодых людей крупным планом. Занимательно, но не волшебно — если бы не одно обстоятельство из арсенала старого как мир театра. Актриса Марике Хебинк в главной роли.
Ее Анна-Медея похожа на Анну Маньяни: резким профилем, забранными кверху черными волосами, которых не могут удержать шпильки, яростной задыхающейся интонацией. Она еле стоит на своих высоких каблуках, и кажется, что сейчас падет ниц. Она тронулась рассудком, это видно сразу, почему и оказалась в психушке, откуда ее забирают на время повидать детей, но это сумасшествие — от любви. Марике Хебинк играет любовь: не к жизни или детям, или карьере, а вот к этому стареющему молодящемуся мужчине в дорогих пиджаках. Силой своей страсти она и укладывает его, обремененного молодой любовницей, с собой в постель, и заставляет бежать на край света, в Китай, где его не достанет ее огонь. Он обречен на ее любовь — здесь в спектакле возникает настоящая античная тема рока.
Стоун-режиссер обожает игры со смертью. В его «Трех сестрах» в дом приносят урну с прахом отца, которую за четыре года так и не удосужились захоронить. В опере Медея усаживает сыновей в машину и, перед тем как поднести зажигалку, долго поливает ее бензином из шланга на автозаправочной станции (так как при этом артистке надо петь одну из главных арий, это выглядит довольно смешно). В Амстердаме и Вене из-под колосников долго сыплется пепел, черное — на белое. Медея дает детям снотворное, ложится рядом с ними и поджигает дом. Ясон (Лукас) наказан: «Так ему и надо», — шепчет рядом со мной увлеченная действием зрительница. Стоун нигде не меняет финалы: в этом отношении интереснее Тарантино, переписавший в своем последнем фильме самое знаменитое голливудское убийство. Играть так играть.
О смерти много говорится (вернее, поется) в проекте «Закрой мне глаза» — спектакле совместной «арт-лаборатории» фестиваля «Территория», компании «СИБУР» и Пермского театра оперы и балета. Анна Абалихина и Илья Кухаренко задумали совместить здесь почти несовместимое: классическое камерное пение и перформанс. Надо сказать, что Альбан Берг и Франсис Пуленк гораздо охотнее подчинились хореографу, чем Генри Перселл или Франц Шуберт. Музыка последних решительно не совпадала по смыслу и даже ритму с движениями перформеров — зато вокальное и актерское мастерство артистов пермского театра было неизменно превосходным.
Литовский след
После ухода великого Эймунтаса Някрошюса мировой театр осиротел. И тем важнее было увидеть на «Территории» два литовских спектакля: «Цинк», последнюю работу мастера на сцене Молодежного театра Литвы, где он когда-то начинал, и постановку его ученика Адомаса Юшки «Вымыслы».
Одним из самых первых спектаклей Някрошюса был «Квадрат», как и «Цинк», основанный на документальной прозе. Там — советская тюрьма, здесь — Афганистан и Чернобыль в монологах очевидцев, записанных Светланой Алексиевич. Первое впечатление: насколько же страшнее и безысходнее стала с тех пор жизнь. Актеры играют сильно и очень бережно по отношению к сложным мизансценам учителя. Някрошюс последних лет весь был в философских и религиозных размышлениях, в «Цинке» — голая публицистика, замешанная на его головокружительных метафорах. Теперь она воспринимается как завещание и последнее слово.
Самый трагичный спектакль фестиваля получил неожиданное продолжение в «Вымыслах» по прозе Хорхе Луиса Борхеса. Для меня имя Адомаса Юшки стало настоящим открытием. Дело не только в том, что над спектаклем точно витает дух самого Някрошюса и других мастеров литовского театра, который не спутаешь ни с каким другим. Дело в смелости и отваге режиссера, который предложил талантливую авторскую версию сложнейшей прозы, не задумываясь о том, поймет его зритель или нет. Этот спектакль — о природе творчества, о «минуте до рождения Улисса», о том мгновении, когда Алонсо Кехана становится Дон Кихотом. В нем сны, явь и воспоминания сплетаются в одно целое, чтобы появилась поэма, ради которой стоит жить не только автору, но и всем остальным.
Книги из «Вавилонской библиотеки» Борхеса мокнут на сцене под водой, горят настоящим пламенем, их раскладывают затейливым орнаментом, из них вытрясают большие пластмассовые буквы, чтобы заново разложить их на белом полотне, — творчество и страсть художника к совершенству вечны и не имеют конца. Много музыки, резкая смена тональности, затейливая игра с предметами — и абсолютная абстракция, условность, прорыв в иные миры: знакомые приемы, подкрепленные молодой энергией и верой.
…В финале «Территории» тема памяти другого художника Дмитрия Брусникина неожиданно закольцевалась: «младшие брусникинцы», выпускники Школы-студии МХАТ сыграли «Пушечное мясо» Павла Пряжко — возможно, самый поэтичный и музыкальный спектакль фестиваля. Режиссер Филипп Григорьян нашел точное решение: целиком доверился тексту белорусского драматурга, бесспорного лидера поколения. И магический реализм, как в спектакле по Борхесу, снова перевернул действительность, показав ее оборотную сторону, полную одиночества, невысказанной нежности и любви. Территорию без границ и запретов.